راننده تاکسی - مارتین اسکورسیزی - 1976

اشاره: به درخواست یکی از دوستانم بر آن شدم تا فیلم "تحسین‌شده‌"‌ی «راننده تاکسی»  را بار دیگر ببینم و نظر امروزم را اعلام کنم. آنچه در زیر می‌خوانید، حاصل این بازبینی است که قطعاً، همچون همیشه، آن را فارق از تمام تحسین‌ها و تعریف‌ها و تمجیدها و ستاره‌ها نوشته‌ام. اینکه آیا تمام ستایش‌گران این فیلم- داخلی و خارجی- بیشتر می‌فهمند یا بنده را نمی‌دانم. آنچه می‌دانم این است که من تلاش می‌کنم که همواره با حس خودم حس کنم و با فکر خودم بیاندیشم. این بار نیز جدای از تمام نظرات بنده نیز نظر شخصی‌ام را بیان کرده‌ام؛ آن هم در قالبی که خیلی تحلیلی نیست و صرفاً یادداشتی است حاوی اعلام موضِع بنده در برابر فیلم.

---

سیاه‌مشق

اولین بار، حدود 15 سال پیش، که «راننده تاکسی» را دیدم، خیلی مورد پسندم نبود. یادم می‌آید با اینکه  جدّیت امروز را در شناخت سینما نداشتم و حسّم به مراتب از تربیت کمتری نسبت به امروز برخوردار بود، این فیلم برایم خسته کننده و بی‌سر و ته جلوه کرد.

این بار که اخیراً برای مرتبه‌ی دوم آن را دیدم حتماً به نظرم فیلم کم‌مایه و ناچیزی است.

«راننده تاکسی» ایده‌ای است خام و سردستی که هنوز حتّی تبدیل به موضوع نیز نشده است.

قصه‌‌ای که به معنای واقعی وجود ندارد. به اصطلاح ماجرایی هم که با آن مواجه هستیم- که به غایت نحیف و خام‌دستانه است- بسیار دیر راه می‌افتد و کند و نامفهوم پیش می‌رود. جدای از قصه، فیلم موفق نمی‌شود که اندک شخصیّت و یا حتّی تیپی از یک راننده تاکسی به ما بدهد. تکه‌های پازلی که درباره‌ی تراویس در اختیار ما قرار می‌دهد (جثّه‌ای نحیف، انزوایی اخته‌نما، رفتاری نیمه بی‌محابا، مشکل جنسی و کششی منفعل و بیمارگونه به سکس، موضع گرفتن در مقابل فاسقان، چهره و اعمالی مات‌زده و مَنگ، ناگهان طرح‌ریزی نقشه‌ی ترور و کار با انواع اسلحه و . . .) با بازی بد دنیرو که تهِ رفتار و کلامش تمسخری بی‌معنی نهفته است، پر است از تناقض و بنابراین هیچ کلّ معنادار و با منطقی را برای ما نمی‌سازد.

به لحاظ فیلمنامه‌ای، بسیاری از سکانس‌ها اضافی و بسیاری دیگر بیش از حد طولانی‌اند و اغلب نیز به نتیجه نمی‌رسند و ابتر می‌مانند.

همان‌طور که فیلمنامه بسیار ابتدایی و آماتوری است، کارگردانی نیز خام و تمرینی به نظر می‌رسد. دکوپاژها غالباً گیج‌اند. بدون دلیل از سوژه‌ای که تا لحظه‌ای پیش close بوده و اینک نیز تفاوتی در کلام و درام نکرده است، medium می‌گیرد و بلعکس. این گیجی در اندازه‌ی نما در قطع‌های مختلف نیز به کرّات مشاهده می‌شود. بلا تکلیفی مذکور، صد البتّه، در حرکات دوربین- و لنز- نیز موجود است. دوربینی که بدون هیچ منطقی ناگهان زوم می‌کند- که نه در سرعت، بلکه در دفعی بودن و بی‌منطق بودنش مرا به یاد زوم‌های مبتذل مرحوم قادری خودمان می‌اندازد، هرچند که زوم‌های ایرج قادری از منطق بیشتری برخوردار بودند- یا Ped up یا حرکات دیگر. فیلمساز اساساً در حال تمرین POV به نظر می‌رسد. POV های ثابت و متحرّک مکرّری می‌گیرد که اندک ارتباطی به "درام" کلّی، یا حتّی "حس" حاضر در سکانس، ندارند و ذرّه‌ای منطق و معنا در آنها موجود نیست و به همین جهت است که در سطح ابتذال باقی می‌مانند و حتّی به تکنیکی سطحی نیز نمی‌رسند. اسکورسیزی در این فیلم مشخّصاً و به شدّت تحت تأثیر هیچکاک- و «سرگیجه» و «جنون»- است و بدون آنکه، بر خلاف هیچکاک، فضایی ساخته باشد و شخصیت و داستانی، در پی آن است تا از وی تقلید کند. فیلتر تصویر، Trackها و  Truckها، حرکات چشم در نمای اینسرتِ تیتراژ آغازین، پرسه‌ زدن در شهر، و حرکت رو به عقب دوربین در فصل پایانی، همه و همه آشکارا تقلید از هیچکاک است. تقلیدی که فیلمساز نتوانسته است آن را از آن خویش کند.

خلاصه آنکه «راننده تاکسی» نه فیلمنامه‌ای محکم دارد، نه کارگردانی درستی و نه بازیگری خوبی. فیلمی است بی‌شخصیّت و بی‌قصه؛ تجربی و تمرینی که هنوز در مرحله‌ی ایده گیر کرده است و حتّی برای رسیدن به سطح تکنیکی ابتدایی نیز راه بسیاری در پیش دارد. بیش‌تر می‌توان آن را چرک‌نویسِ چرک و بدخطّ یک فیلمساز جوان و تازه‌کار دانست تا فیلمی جدّی از او.

اسکار 2017

عرصه‌ی «زیرِ صفر»

(یادداشتی درباره‌ی دوره‌ی‌ 89 جشن اسکار و فیلم‌هایش)

با زجر و عذابی بسیار و بیش از حد شگفتی‌آور، اغلب فیلم‌های مهم اسکار 2017 را دیدم. این جشن عظیم و مشهور سال‌هاست که اعتبار سینمایی خود را- که از ابتدا نیز پررنگ نبود- بیش از پیش، با آلوده شدن به سیاست، تا حدّ زیادی از دست داده است. آثار سینمایی معاصر؛ از جمله سینمای آمریکا و هالیوود، نیز مدت‌هاست که چنگی به دل نمی‌زنند. اغلب فیلمسازان یا توسّط تکنولوژی بلعیده شده‌اند، یا در گرداب پیچش‌های داستانی عجیب و غریب و بی منطقِ موسوم به "مدرن" و "پست مدرن" گرفتار آمده‌اند، یا روشنفکرنمایانه در سینما به دنبال فلسفه و روان‎شناسی و علوم تجربی و عرفان و مذهب و مفاهیم انتزاعی و . . . خلاصه هر چیزی جز سینما می‌گردند، یا به بیماری جامعه‌گریزی مبتلا گشته‌اند و با ادعای ساخت فیلم‌های "هنری"، سینما- و مخاطبش- را به عنوان یک گردونه‌ی صنعتی بزرگ و محترم پس می‌زنند و خویش را به همراه پیروان‌شان به خاک سیاه می‌نشانند، و یا به مجموعه‌ای از این دردها دچار شده‌اند. خلاصه در این ورطه‌ی ادا و اطوار بازی که روح هنر و سینما در حال ذبح شدن است، اندک‌اند کسانی که هنوز دست بر قضا، به درستی خلاف جهت آب شنا می‌کنند و با سینما به عنوان صنعت-رسانه‌ای که شاید گاهی به هنر هم برسد، مواجه می‌شوند. در چنین شرایطی واقعاً انتظار نمی‌رود که در میان تولیدات هر ساله‌ی سینمایی، آثار خارق‌العاده‌ی متعددی به چشم بخورد و حقیقتاً زمانی که مشاهده می‌کنیم که هر سال یکی دو فیلم خوب ساخته می‌شود که می‌توان پای آن‌ها ایستاد و از آن‌ها دفاع کرد، اصلاً و ابداً تعجب نمی‌کنیم.

لب کلام آنکه هم جسم نحیف اسکار، عریان در برابر دیدگان‌مان است و هم به حال نزار سینما آگاهی داریم. من هم با همین دید و آگاهی بود که امسال پای فیلمهای اسکاری نشستم، به امید آنکه همچون هر سال یکی دو فیلم خوب ببینم که بتوانم لااقل از 4 ستاره، 1، یا در بهترین شرایط 2 ستاره به آنها بدهم (تجربه ثابت کرده است که تا اطلاع ثانوی باید در سینمای معاصر با امتیازات 2 به بالا خداحافظی کرد). اما با دیدن این فیلم‌ها، یاد سینما و جشنواره‌ی فجر اخیر خودمان افتادم- که حقیقتاً در سی سال اخیر، هم به لحاظ اجرا و هم از نقطه نظر تولیدات، بدترین جشواره‌ی فجر بود. اسکار هم دقیقاً همین وضع را داشت؛ هم در اجرا و هم در کیفیت فیلم‌ها، اسکاری بدتر از امسال به یاد ندارم. حتّی یک فیلم که بتوان به آن 1 ستاره داد نیز در میان آثار- چه انگلیسی زبان و چه غیر از آن- وجود نداشت. اغلب فیلم‌ها، به عقیده‌ی من، زیر صفر و بی‌ارزش بودند. پس از مشاهده‌ی آنها به این نتیجه رسیدم که ما خیلی هم نباید به سینمای خودمان توسری بزنیم چراکه اینک بیش از پیش به این قطعیت می‌توان رسید که سینما در تمام دنیا رو به افول، سقوط و ابتذال گذاشته است. الآن که نگاه می‌کنم، می‌بینم اثرِ به غایت افتضاح اصغر فرهای، «فروشنده»، خیلی هم تفاوتی با آثار بی‌ارزش اسکار امسال ندارد که هیچ، از بعضی‌هاشان هم انصافاً بهتر است. اسکار امسال حقیقتاً میدان رقابت فیلم‌ها در عرصه‌ی «زیرِ صفر» و تمام جوایزی که در این جشن اهدا شد؛ از جمله جایزه‌ی کاملاً غیر سینمایی آقای فرهادی، نیز در همین قدّ و قواره بود.

درباره‌ی «فروشنده» فرهادی که پیش از این مشروحاً نوشته‌ام. اینک ذیلاً تلاش می‌کنم تا چند کلمه‌ای درباره‌ی مهم‌ترین آثار اسکاری (اکثرِ کاندیدهای) امسال به تفکیک و تفصیلی مجمل (!) تقدیم کنم.

La La Land: جفتک‌پرانی

خود کم بینی. این، یکی از بزرگترین و مغفول‌ترین بیماری‌های "هنرمندانِ" خصوصاً امروزی است. خود کم بینی، یا به عبارت بهتر "خود مِدیوم کم بینی". به راستی فیلسوف- یا مثلاً روان‌شناسی- که گمان می‌کند باید مسائل مربوط به حوزه‌ی خود را عیناً در سینما یا ادبیات مطرح کند تا «مشتری» داشته باشد، فلسفه و بیان فلسفی را دستِ‌کم گرفته و آنها را در برابر سینما و ادبیات حقیر پنداشته است. به همین ترتیب، سینماگری هم که فکر می‌کند اگر در فیلمش از فلسفه- یا روان‌شناسی یا . . .- سخن نگوید، اثری سطح‌پایین ساخته است، قدرت سینما و بیان سینمایی را درک نکرده و اصالت را حقیرانه به مدیوم‌های غیر سینمایی داده است.

فیلمساز La La Land، دِیمیِن شازل، که یک فیلم خوب (Whiplash) در کارنامه دارد نیز در ساخت دومین فیلم بلندش به همین بیماری دچار شده و فیلمی ساخته است که از فرط علاقه‌ی شخصی‌اش به موسیقی، اثری شبهِ اُپِرِت (Operetta) از آب درآمده که نه سینماست، نه اُپِرِت و نه برخلافِ فیلم پیشینش توانایی این را دارد که مخاطب را نسبت به موسیقی سمپاتیک ‌کند. شازل، لااقل در این اثر، خود نمی‌داند که مدیوم بیانی‌اش موسیقی است یا سینما یا تئاتر یا اُپِرِت. در نتیجه اثری می‌سازد که به تمامی این مدیوم‌ها خیانت می‌کند و همه را حقیر می‌شمارد.

موسیقی در فیلم حضور دارد و حتّی آن را تبدیل به فیلمی به اصطلاح موزیکال کرده است، اما متأسفانه فقط حضور دارد و نه فایده و نه معنا. حضور موسیقی فقط در حد آن است که یک تیتراژ پرطمطراق و خودنما اما بدون کمترین ارتباطی با فیلم را به رخ تماشاگر بکشد و نیز جورکِش خلأ صحنه‌هایی باشد که در آنها بازیگران غالباً با یک طراحی سطحی و هماهنگی ضعیف و بی‌معنا به رقص‌هایی گُنگ می‌پردازند. تمام رقص‌های فیلم را که نگاه می‌کنیم، نه رقّاصانش شخصیت‌پردازی شده‌اند (واقعاً ما از آدم‌های فیلم به جز شغل‌شان- که تلاشی جدّی هم برای انجام آن ندارند- چه می‌دانیم؟)، نه درام نداشته‌ی فیلم را نیم‌قدمی جلو می‌برند، و نه فیلمساز می‌داند که باید در چه قابی و با چه دکوپاژ معناداری آنها را به نمایش بگذارد. در موارد متعدّدی؛ از جمله رقص دو "عاشق" بر فراز شهر، اندازه نماهای باز و بزرگی که فیلمساز انتخاب می‌کند فاش‌کننده‌ی این حقیقت است که طرّاحی نور و صحنه‌ی نه چندان زیبایش برای او مهم‌تر از شخصیت‌هاست (پوستر فیلم هم تأیید کننده‌ی همین مطلب است). در سینما، این حرکاتِ نه چندان موزون، با ویژگی‌هایی که برشمرده شد، رقص نیستند؛ تنها جفتک‌پرانی‌هایی گیج و خسته‌کننده‌اند؛ همچون تمام کارهای فیلمساز در طول این فیلم.

شازِل در این فیلم تماماً درگیر تکنیک و زیبایی است، غافل از اینکه در سینما نخستین گام تکنیک، پرداخت داستان و شخصیت است و در غیاب این دو همه‌ چیز، بَزَک‌شده و تکنولوژی‌زده شاید باشد، اما زیبا و تکنیکی خیر. وقتی درام به عنوان نخ تسبیح فیلم موجود نباشد، هر عنصری از فیلم، ساز خودش را می‌زند و در چنین شرایطی رسیدن به فرم محال است و بدون فرم نیز هنری در کار نیست. بدون درام حتّی به تکنیکی سرگرم‌کننده نیز نمی‌توان دست یافت، فرم و هنر که فعلاً پیشکش.

La La Land نمونه‌ی یک اثرِ مدیوم گم‌کرده‌ی پرت و پلاست. پرت و پلا به این معنی که هیچ جزئی از آن با دیگر اجزاء هماهنگ و حتی به خودی خود نیز پذیرفتی نیستند. رنگ‌ها ترکیب درست و راکوردداری ندارند (در اغلب لحظات "عاشقانه"؛ مثل همان رقص بر فراز شهر، هیچ رنگ گرمی به چشم نمی‌خورد.) قصه‌ای در کار نیست و تازه بعد از گذشت نیم ساعت از فیلم چیزَکی راه می‌افتد که آن هم از قضا قصه‌ نیست؛ تنها شروع رابطه‌ای غیرمنطقی، سرد و پرداخت نشده بین دو نفری است که ما هیچ اطّلاعی از شخصیت‌‌شان نداریم و حتّی بازی‌های تخت آنها (به خصوص کاراکتر مرد، رایان گاسلینگ، که بی‌اندازه بد و بی‌روح بازی می‌کند؛ هم در حرکات بدن، هم در میمیک چهره و هم خصوصاً در لحن و صدا که بسیار ضعیف و آماتوری است) نیز در این زمینه کمکی به ما نمی‌کند. فیلم، به غایت کش‌دار و ملال‌آور است. هیچ اتّفاق پیش‌برنده‌ای روی نمی‌دهد (قصه‌ای هم البته برای پیش بردن وجود ندارد)، دقیقه‌ی 60 فیلم با 30 تفاوتی ندارد و فصل‌های سال هیچ فرقی با یکدیگر نمی‌کنند (جز آنکه در پاییز با یک اُفتِ تحمیلی و بی‌منطق- همچون تمام فیلم- مواجه هستیم)؛ می‌شود به راحتی جای این فصل‌ها را با هم عوض کرد، بدون آنکه تغییر و خللی در فیلم حاصل شود. میزانسن‌ها، بازی‌ها، دکوپاژ، حرکات و جای دوربین، اندازه‌ی نماها و . . . همه و همه در حالی که بیشتر "منطق" تئاتری دارند و متمایل به مدیوم اُپِرِت هستند، مابین این چند مدیوم، سرگشته و حیران باقی می‌مانند.

La La Land چنان می‌نماید و ادّعا دارد که یک فیلم سینمایی موزیکال-عاشقانه‌ است. اما نه فیلم سینمایی است، نه عاشقانه و نه موزیکال. فیلم سینمایی نیست، چون نه شخصیّتی دارد، نه درامی. عاشقانه نیست چون عشق، سه پایه‌ای است که هیچ‌کدام از پایه‌هایش (عاشق، معشوق، رابطه‌ی عاشقانه) در این فیلم ساخته و پرداخته نمی‌شوند و ما تنها با دو آدمی طرف هستیم که هیچ از آنها نمی‌دانیم و بنابراین آنچه به عنوان عاشقانگی به ما نشان می‌دهند نیز جز یک سانتی‌مانتالیزمِ (احساسات‌گرایی پوچ و بی‌منطق، اما افراطیِ) فریب‌دهنده- که انصافاً خیلی‌ها را به راحتی فریب داده است- چیزی نیست. موزیکال هم نیست چون استفاده‌ی بیش از حد از موسیقی و رقص و آواز، به خودی خود اثر را موزیکال نمی‌کند. موسیقیِ بی‌کارکردی که هیچ نقشی در پیش‌برد درام ندارد، فقط صوتی تزئینی و ریاکارانه‌ است که در کنار رنگ و لعابِ نازیبا و باسمه‌ای فیلم، سعی در پر کردن خلأ‌های سینمایی اثر دارد.

واقعاً جشن اسکار بیش از پیش از ارزش خود می‌کاهد وقتی جایزه‌ی بهترین کارگردانی‌اش را به کسی می‌دهد که صحنه‌ی قدم زدن دو عاشق را این‌گونه کارگردانی می‌کند:

1- دو بازیگر در دورترین نقطه‌ی پس‌زمینه، جایی که در کمال تعجّب اصلاً دیده نمی‌شوند، در حال قدم زدن و صحبت کردن هستند (و مخاطب نمی‌داند که چرا به جای دیدن دو شخصیّت اصلی و تمرکز بر صحبت‌هاشان باید محیطی خالی را در ابعاد بزرگ به نظاره بنشیند.)

2- این پلانِ بی‌معنی و بی‌منطق و فاقد زیباییِ حتّی بصری، کات می‌خورد به نمایی کج و از پایین به نوک یک ساختمان (بازیگران هنوز در حال صحبت کردنند)!

3- فیلمبردارِ سر به "هوا" با یک تیلت (Tilt)، سرش را از هوا به سمت زمین می‌آورد و ما خنده‌مان می‌گیرد از اینکه بازیگرانلحظاتی است که فیلمبردار- و فیلمساز- را قال گذاشته و اینک پشتشان به دوربین است و همچنان هم دارند حرف می‌زنند و ما هم به دلیل بَلبَشویی که در گروه کارگردانی- و فیلمبرداری- افتاده و شلختگی تصویریِ صحنه همچنان نتوانسته‌ایم چهره‌ی صحبت‌کنندگان را ببینیم و بر حرف‌هاشان تمرکز کنیم.

4- فیلمساز، چنانچه متوجّه مسخرگی صحنه شده باشد، ناگهان کات می‌زند به یک نمای متوسط از جلوی بازیگرانِ در حال صحبت تا مخاطبش بالاخره بتواند نفس راحتی بکشد و آنچه را باید از دقایقی پیش می‌دید، اکنون ببیند، غافل از اینکه حالا وارد "خانِ" بعدی یعنی تدوین شده است و اینک نوبت تدوین‌گر است که شلنگ-تخته‌اندازی را آغاز کند:

5- تدیون‌گر دوباره پسِ کلّه‌ی بازیگران را نشان‌مان می‌دهد. فیلمساز اما دوباره به چهره‌ی آنها کات می‌زند. باز تدوین‌گر به پشت ایشان می‌پرد. دوباره فیلمساز او را به جلو می‌کشاند . . . و این کشمکش در یک دور باطل تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد.

این، مشتی بود از خر وار کارگردانی این فیلم که حقیقتاً اثری غیر قابل دیدن است، اما جایزه‌ی "اسکار" می‌برد و هرکس هم اگر حرفی بزند با این جمله مواجه می‌شود که «یعنی داوران اسکار نفهمیده‌اند و تو فهمیده‌ای؟» که در پاسخ باید گفت که چون پای استدلال در میان است، چه بخواهیم چه نخواهیم، پاسخ این پرسش مثبت است.

Moonlight: توهین‌آمیز

مجموعه‌ای است بی‌روح و کسل‌کننده از:

سکانس‌هایی بی‌دلیل کش‌دار و ملال‌آور که پیش از رسیدن به نقطه‌ی اوج‌ به پایان می‌رسند و در انتها نامفهوم و ابتر می‌مانند.

قاب‌هایی بسته که سوژه‌ها را نصفه-نیمه به تصویر می‌کشد.

دوربینی گیج و مَنگ که دور خود و سوژه‌هایی نامعلوم- برای فیلمساز و تبعاً برای ما- می‌چرخد و اجازه‌ی دیدن را از بیننده سلب می‌کند.

فیلمنامه‌ی ابتری که تنها سؤال ایجاد می‌کند و پاسخ نمی‌دهد. قصّه نمی‌گوید و وقت تلف می‌کند و سرگرم نمی‌سازد. شخصیتّی نمی‌پردازد و ما را حتّی به وقایع یا آدم‌هایی عام- خاصّ و متعیّن که پیشکش- اندکی نزدیک نمی‌کند.

بازی‌های یکنواخت، لال، و تلخی که خواب را برای‌مان به ارمغان می‌آورند.

با این شرایط، ما اصلاً نمی‌فهمیم که باید دنبال چه باشیم و یا داریم چه می‌بینیم.

نتیجه می‌شود یک فیلمِ یخِ حوصله‌ سر بر که هم به مخاطب و وقت او توهین می‌کند و هم نگاهی توهین‌آمیز به سیاه‌پوستانی دارد که در جهان ساخته شده توسّط این فیلم- و فیلمسازش- یا زورگو و خلافکار و معتادند یا در مثبت‌ترین حالت، به طرز بی‌منطقی توسری‌خور و اخته هستند و یا موادفروشی که- معلوم نیست چرا- دل‌رحم و باعاطفه است.

این فیلم همچون شخصیت اصلی‌اش اخته و ناتوان از انجام هر کاری است و بنابراین بسیار بی‌عُرضه‌تر از آن است که بتواند از کسی- سیاه‌پوست یا غیر از او- دفاع کند و یا رفتاری-هم‌جنس بازی یا غیر از آن- را ترویج و تبلیغ نماید. حقیقت آن است که اصلاً چنین قصدی هم ندارد و فقط قرار است از روی این مسائل که بعداً به آن الصاق شده است، نان بخورد و جایزه ببرد.

Moonlight در یک کلام فیلمی ناچیز و بی‌ارزش و البتّه «بهترین» فیلم اسکار امسال است. خوش به حالِ (!) اسکار و طرف‌دارانش و البته کسانی که به جایزه‌های اسکار می‌نازند و به متعدد شدنش افتخار می‌کنند.

Manchester By The Sea: دوغ

فیلمی احمقانه و ادایی که فاقد هرگونه ماجرا یا شخصیّتی است. عاری از هر احساس و حس و حال و هوا. همه هم بی‌منطق و بی‌کارکرد. فیلمساز از بس چیزی برای ارائه ندارد، به خیالِ جبران کردن حفره، که نه، درّه‌های فیلمش، با یک موسیقی مداوم، متّه بر مُخ تماشاگر می‌گذارد و مزاحم دیدن و شنیدنش می‌شود.

یک بازیگر، اما، دارد که "شاهکار" است و شاهکار بودنش را اسکاری‌های امسال هم به درستی (!) تشخیص داده‌اند. کِیسی اَفلِک، با بدن و چهره‌ای منجمد؛ کلامی الکن، که نه، اَخرس؛ و نگاهی پر از خالی. بازیگری که اگر کمی آب‌نمک بخورد، تبدیل به دوغ خوبی خواهد شد؛ مثل خودِ فیلم مورد بحث. حالا باز بگویید گلزار بازیگر بدی است. او هم که تمام این ویژگی‌های "اسکاری" را دارد! ندارد؟

Fences: روده‌درازی

ورّاج و تئاتری؛ هم در میزانسن و هم در بازی. آن‌قدر به در و دیوار و "حصار" و "توپ بیسبال" می‌زند و آسمان و ریسمان به هم می‌بافد که از اصل داستان که رابطه‌ی مردِ خانواده با زن و پسرش است، به کلّی باز می‌ماند.

در اواخر فیلم این مرد را در شرایطی که قرار بوده کاملاً به یک آدم منفی و آنتی‌پاتیک تبدیل شده باشد، در حالی می‌بینیم که قلدر است و از هیچ‌یک از کارهای زشتش پشیمان نیست و اینک نیز مستِ لایعقل با پسرش گلاویز می‌شود و ظالمانه او را از خانه‌‌ای که مالِ او (پدر) نیست و از برادر بیمارش قصب کرده است، بیرون می‌کند. این آخرین تصویری است که ما از این مرد داریم. دقایقی بیش نمی‌گذرد که طی سکانسی که در آن افراد خانواده‌ی مرد حضور دارند و در بازیِ هیچ‌کدام کمتر نشانی از بخشش و رضایت دیده نمی‌شود، فیلمساز پس از دعای برادر بیمار، ابرها را از جلوی آفتاب کنار می‌زند و نور بخشش و رحمت (؟) را بر روح مرد مرده می‌تاباند. بدون هیچ منطق انسانی و دراماتیک؛ مثل تمام فیلم.

Arrival: خیانت

یک علمی-تخیّلیِ کار نشده و آماتوری که در بیان هیچ‌چیز موفّق عمل نمی‌کند. نه ماجرای پرکششی دارد، نه شخصیتِ پرداخت‌شده‌ای، نه تکنیکِ روایی صحیحی و نه حتّی جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای. در غیاب تمام این موارد، حتّی اگر موضوع فیلم (زبان و زبان‌شناسی) برای مخاطبی سمپاتیک باشد- که برای من، به شخصه، هست- باز هم مخاطب را سرخورده و ناراضی خواهد گذاشت چراکه هر موضوعی وقتی قرار است به بیان درآید، منهای مدیوم، ابداً شکل نمی‌گیرد و ممکن است تا حد ابتذال فروکاسته ‌شود و این یعنی خیانت به موضوعی که دلخواه ماست و نه قطعاً دلخواه فیلمساز- که اگر چنین بود، این‌گونه حقیرانه با آن برخورد نمی‌کرد.

Hell or High Water: عقب‌‌ افتاده

یک داستان پلیسی- وسترن ساده است که بدون وقت تلف کردن آغاز می‌شود و آدم‌های منفی‌اش را اندکی به ما می‌شناساند. در ادامه نیز داستان را بدون تکلّف، به شکلی ساده و خطّی روایت می‌کند و به مخاطب، این نوید را می‌دهد که با فیلمی سرگرم کننده طرف است. اما متأسفانه از آنجایی که قادر نیست شخصیت‌سازی کند، ریتم را نگاه دارد و به لحاظ بصری پیشنهاد تازه‌ای داشته باشد، سرگرمی‌اش تا حدوداً 15 دقیقه بیشتر ادامه نمی‌یابد و از آن پس به کلیشه‌ای غیر قابل پی‌گیری تبدیل می‌شود. قطعاً از تمام جایزه‌بگیرهای فوق‌الذّکر به دلیل همان پانزده دقیقه جلوتر است، اما در کلّ، فیلم خوبی نیست و در میان فیلم‌های قابل قبول امسال، از نظر نگارنده، در پایین‌ترین رتبه می‌ایستد و از آنها عقب می‌ماند.

Lion: از نفس افتاده

فیلم از ابتدا با معرّفی مکانِ وقوعِ ماجرا شروع می‌شود؛ مکانی که دشت و کوهستانی وسیع است و به درستی با نماهایی بسیار باز و از بالا به تصویر کشیده می‌شود. نماهایی که هم معناسازند، هم پرده‌ی سینما را پر می‌کنند و علی‌رغم اینکه خاستگاه فیلمساز، تلویزیون بوده است، سینمایی‌اند. حالا می‌توان این نماها را در مرحله‌ی بعدی- که منتج شده از مراحل قبلی است- زیبا دانست. این مکان و این زیبایی، عام باقی نمی‌ماند و فیلمساز به سرعت، در حالی که هنوز تیتراژ به پایان نرسیده است، کاراکتر اصلی‌اش را وارد این مکان می‌کند و آن را به محیط خاصّ زندگی و کار این کاراکتر تبدیل می‌کند. پس از آن نیز، مکانی که در ارتباط با شخصیت به محیط تبدیل شده است را با تزریق ماجرا/ قصّه به فضا ارتقاء می‌دهد. این سیر اگرچه در این فیلم، لنگ‌لنگان و نه چندان پرقدرت و مثال‌زدنی پیموده می‌شود، کاری است که اغلب فیلمهای امروزی- چه داخلی و چه خارجی- از پس به انجام رساندن بخش کوچکی از آن هم بر نمی‌آیند. بدین جهت است که انجام چنین کاری برای فیلم Lion در مقایسه با سایر فیلم‌ها (ی امسال) امتیازی قابل توجّه به شمار می‌رود.

شخصیت‌پردازی نیز از همان ابتدا کلید می‌خورد و ما زحمت‌کشی و با عُرضِگی کاراکتر اصلی را در عین کودک بودن و کودکانه رفتار کردنش به چشم می‌بینیم و درک می‌کنیم. این کودک اگرچه در ادامه، زمانی که ارتباطش با برادر، خواهر و مادرش به تصویر کشیده می‌شود، اندکی به سوی شخصیّت شدن پیش‌تر می‌رود، اما اساساً در حدّ یک تیپ باقی می‌ماند و پس از آن نیز عناصر شخصیّتی به او اضافه نمی‌شود. قطعاً منظور نگارنده آن نیست که تیپ بودن یک آدم در فیلم اشکال دارد. اما موضِع استفاده از تیپ و شخصیت باید مشخّص باشد. از آنجایی که فیلم مورد بحث قرار است روایت‌گر سیر زندگی انسانی باشد که در عالم واقعیّت وجود خارجی دارد، نیازمند آن است که این انسان را به عنوان محور درام فیلم تبدیل به شخصیت کند که چنانچه توضیح داده شد، به این سمت حرکت می‌کند اما از جایی به بعد توانش تَه می‌کشد.

بعد از فضاسازی و پرداختن به شخصیت، فیلم سریعاً ماجرا و داستان اصلی را آغاز می‌کند و در روایت کردن آن، دو عنصر اصلی و مهم را به درستی رعایت می‌کند. نخست آنکه با توجّه به اقتضای درام- که به تصویر کشیدن زندگی کاراکتر اصلی از کودکی تا بزرگسالی است- روایتی خطّی و ساده بر می‌گزیند و با ادا و اطوارهای روایت‌های "مدرن" و "پست مدرن" به فیلمش خدشه وارد نمی‌کند. نکته‌ی دوم هم آنکه از همان ابتدا تعلیق را در فیلم می‌کارَد، بدین ترتیب که ما لحظه به لحظه آگاه هستیم که این کودک تا چه اندازه- کیلومترها- دارد از محلّ زندگی‌اش فاصله می‌گیرد و این در حالی است که خود او ابداً متوجّه این خطر نیست. بنابراین ما به لحاظ آگاهی یک گام از کاراکتر جلوتر هستیم و این آگاهی وقتی در کنار عدم آگاهی خودِ کاراکتر قرار می‌گیرد، نگرانی ما را نتیجه می‌دهد که هر لحظه با ماست و هر آن نیز تشدید می‌شود.

در این میان، فیلمساز تصمیم می‌گیرد که با طولانی‌ کردن بیش از حد سکانس‌ها، حس تعلیق را افزایش دهد، غافل از اینکه زیاده‌روی در القای حس، موجب سرریز شدن آن می‌شود و چون در طول این سکانس‌های طولانی عنصر تعلیق‌ساز جدیدی به صحنه اضافه نمی‌شود، آنچه در ناخودآگاه (حس) مخاطب روی می‌دهد، نه تشدید تعلیق، که کسالت و خستگی است.

فیلم، با تمام لکنتی که دارد، تا به این جای کار- که تقریباً دقیقه‌ی 30 هستیم- یک کودکِ سمپاتیکِ تیپیک می‌سازد که در زمان و مکان و فضایی معیّن، ماجرایی خاصّ را تجربه می‌کند و فیلمساز قادر است از طریق یک روایت ساده و نیز ایجاد تعلیق، ما را نیز در تجربه‌ی این کودک شریک کند. از این جا به بعد، اما، فیلم از نفس می‌افتد و به تدریج تمام عناصر مثبت بالا را از دست می‌دهد و به ورطه‌ای می‌افتد که موقعیّت‌هایی تکراری، غیر دراماتیک و بی‌کشش را یکی پس از دیگری به نظاره می‌گذارد. فیلمساز حتّی دیگر موفّق نمی‌شود که همچون ابتدای فیلم اندکی ما را با شخصیّت- و انتظار او برای بازگشت به خانه و خانواده- نزدیک کند. اصلاً، به واقع، انتظاری در کار نیست زیرا مثلّث انتظار تنها با سه ضلعِ منتظِر، منتظَر، و زمان انتظار است که معنا می‌یابد. به علاوه، انتظار معیّنِ این فیلم، یک امر طرفینی است؛ یعنی منطقاً هم پسر منتظر مادر است و هم مادر منتظر پسر. حتّی انتظار مادر، هم بیشتر و هم شدیدتر است زیرا او در تمام این سالها از مفقود شدن فرزندش مطّلع بوده اما پسر تا دوران جوانی تقریباً از این جداماندگی بی‌اطّلاع بوده است. بنابراین منطق درام حکم می‌کرد که فیلمساز برای ساخته شدن این انتظار، گهگاه شرایط مادر را نیز رصد کند و اجازه‌ی مشاهده‌ی عینی آن را به ما نیز بدهد. از این طریق هم حس اساسی اثرش ساخته و پرداخته و هم از کسل‌کنندگی موقعیّت‌های غیر دراماتیکی که نتیجه‌ی الزام فیلمساز در ماندنِ کنارِ فرزند بود، کاسته می‌شد. بدین ترتیب بود که ما هم‌اینک با اثری از نفس‌افتاده و ابتر مواجه نبودیم و در عوض با فیلمی زنده روبرو بودیم که همچون آغازِ 30 دقیقه‌ای خوبش- که موجب می‌شود از اغلب فیلم‌های امسال جلوتر بایستد- قادر می‌بود ما را تا انتها درگیر و مجذوب خویش سازد و واقعه‌ای واقعی را برای‌مان به شکلی دراماتیک روایت کند، نه اینکه گزارش‌گونه تنها آن را نقل نماید.

Hacksaw Ridge: پیشرو

این فیلم به سه بخش شهر، کَمپِ آموزشی و میدان نبرد تقسیم می‌شود. در بخش شهر شاهد سیر زندگی قهرمان اصلی از کودکی تا جوانی و در این سیر با دو رابطه و یک ماجرا روبرو هستیم. نخست رابطه‌ی قهرمان با پدرش و از طریق پدر با مقوله‌ی جنگ و دوم رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با دختر دلخواهش.

رابطه پدر و پسر این فیلم از رابطه‌ی مشابه در فیلم Fences خیلی بهتر است، اما فیلمنامه‌نویس بسیار محتاطانه و کم‌مایه به پدر می‌پردازد و پسر را نیز آن طور که باید و شاید شخصیّت‌پردازی نمی‌کند، به طوری که تا پیش از جنگ، ویژگی‌های اندکی که منحصر بفرد و شخصیت‌ساز باشند از او می‌بینیم. اساس رابطه‌ی پدر و پسر هم گرچه در بستری دراماتیک، با بازی‌هایی نه چندان بد (بازی پدر کمی اغراق‌آمیز و عقب‌تر از پسر است) و کارگردانی قابل قبولی به تصویر کشیده می‌شود، از آنجاکه عموماً در کلام می‌گذرد و کفّه‌‌ی پدر نیز در این کلام بیش از حدّ، نسبت به پسر سنگین است، تبدیل به حس نمی‌شود و خوب از آب در نمی‌آید.

باز اگر در مقام مقایسه باشیم، باید اذعان کنیم که رابطه‌ی عاشقانه‌ی این فیلم نیز کیلومترها از عاشقانه‌ی مبتذل La La Land جلوتر است به دلیل آنکه شکل گرفتن عشق و بارور شدن تدریجی آن را، هرچند کوتاه، مرحله به مرحله به تصویر می‌کشد و بر آن منطقی دراماتیک حاکم می‌کند. با وجود این، اما، باز هم رابطه‌ی عاشقانه‌ی خوبی را در نمی‌آورد زیرا که هنوز در مرحله‌ی شخصیت‌پردازیِ عاشق و معشوق دچار مشکل است و ما از دختر نیز جز شغلش و اندک حیا و اصولی که دارد چیز دیگری دست‌گیرمان نمی‌شود.

اما ماجرایی که در خلال این دو رابطه باید به تصویر کشیده شود، سلسله اتفاقاتی است که قرار است دیدگاه و نسبت درونی قهرمان ما را با مقوله‌ی خشونت، کشتن و نِزاع شکل دهد. دیدگاهی که در فصل بعدیِ فیلم و نیمه‌ی دوم آن باید کارکرد داشته باشد و علّت دست نبردن قهرمان را به اسلحه توضیح دهد. این سلسله اتفاقات با لکنت موفّق می‌شوند که دیدگاه یاد شده را در وجود ما تولید کنند، امّا در اواسط فیلم متوجّه می‌شویم که علت فاصله گرفتن قهرمان با اسلحه نه این دیدگاه، بلکه مسأله‌ی دیگری (درگیری پدر با مادرش و متعاقباً درگیری خودِ او با پدر) است که در فصل نخست فیلم کمتر تأکیدی روی آن شده است. این مسأله‌ی ثانوی به دلیل پرداخت کم و دیر هنگام، ابداً شکل نمی‌گیرد.

نکته‌ی مهم اما مغفول فیلم این حقیقت است که هر داستانی- واقعی یا خیالی- برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی نباید فقط روایت شود، بلکه چون سینما یک مدیوم نمایشی (دراماتیک) است، حتماً این داستان باید نمایشی (دراماتیزه) شود. واقعیّت ناب یا خیال محض، هیچ‌کدام به درد سینمای داستانی نمی‌خورند مگر اینکه رنگ درام به خود بگیرند. دراماتیزه کردن یک واقعه یعنی اولاً تبدیل کردن آن به داستانی جذّاب و ثانیاً روایت کردن آن به نحوی که تماشاگر بتواند از طریق آنچه می‌بیند به درکی- و فهمی- در حس و ناخودآگاه خویش برسد که در او نیاز به مشاهده‌ی دنباله‌ی ماجرا ایجاد شود و همچنین بتواند آنچه در ادامه می‌بیند را بر اساس نظامی علّی-معلولی توجیه و تنظیم کند (این تنظیم علّی-معلولی البته ربطی به روایت خطّی یا غیر از آن ندارد. «علّت و معلول» در هر نوعی از روایت و هر سبکی؛ همچون سوررئال، رئال، فانتزی، علمی-تخیّلی و . . .، منطق خاصّ خود را دارد اما در هیچ حالتی از آنجاکه از اساسی‌ترین اعمال ذهن است، قابل انکار و اِدبار نیست).

به فیلم بازگردیم. فاصله گرفتن قهرمان داستان با اسلحه یک واقعیّت است، اما این واقعیّت در فیلم دراماتیزه نشده است زیرا اینکه قهرمان دست به اسلحه نمی‌برد و مدام فاصله‌ی خود را با آن حفظ می‌کند، حاکی از یک رابطه‌ی درونی میان او و اسلحه است. نمایشی (دراماتیزه) ساختن این رابطه زمانی به فعل می‌رسید که این رابطه‎ی درونی به نمایش گذاشته می‌شد، نه اینکه فقط ابراز گردد و دلیل آن بیان شود- که همین بیان دلیل نیز، چنانچه توضیح آن گذشت، بسیار دیر اتّفاق می‌افتد. ما می‌بایست توانایی این را می‌یافتیم که درون قهرمان را کاویده، با حسّ او نسبت به اسلحه ارتباط برقرار کنیم و مثلاً می‌بایست خلوت او با اسلحه یا کنش‌ها و واکنش‌هایش حتّی در هنگام دیدن اسلحه و از این دست مسائل را به چشم می‌دیدم تا این واقعیّت خارجی از طریق این مدیوم خاصّ (سینما) برای ما جذّاب و قابل پی‌گیری می‌شد.

چیز دیگری که عمیقاً جای آن در این فیلم خالی است نسبت برقرار کردن صحیح با خشونت است. قهرمان این فیلم خشونت را به صورت عام پس می‌زند و تفاوتی میان نبرد با متجاوز و غیر متجاوز قائل نیست. هنگامی هم که در تقابل با فرماندهان قرار می‌گیرد، موضع فرماندهان به لحاظ نظری انسانی‌تر و پذیرفتنی‌تر است (به این دلیل می‌گویم «نظری» که «عملاً» و در واقعیّت- با توجه به اینکه داستان فیلم بر اساس واقعیّت است- جنگی که شاهدش هستیم به کلّ باطل است و آمریکایی‌ها‌ در آن به حقّ نیستند- هرچند که فیلم در اعلام مختصّات این جنگ بسیار ضعیف عمل می‌کند و پاسخ این سؤال مخاطب عام را که این جنگ کدام‌یک از ده‌ها جنگ آمریکاست، به اطّلاعات تاریخیِ خارج از فیلم ارجاع می‌دهد- اما قهرمان این فیلم در موضع‌گیری‌اش به باطل بودن جنگ هیچ اشاره‌ای که نمی‌کند هیچ، بلکه تلویحاً معتقد است که حق با آمریکایی‌هاست. فیلمساز نیز با چهره‌ی فوق‌العاده خشن و وحشتناکی که از ژاپنی‌ها به نمایش می‌گذارد، همچون اغلب فیلم‌های آمریکایی، در پی آن است که تمام حقّ را در حالی به آمریکا بدهد که هیچ حقّی از آن او نیست. پیش از این در نقدی بر فیلم «تک‌تیرانداز آمریکایی» اثر کلینت ایستوود مفصّلاً در این باره سخن گفته‌ام و اینک فارق از این دیدگاه به صحبت درباره‌ی Hacksaw Ridge می‌پردازم، هرچند که تمام مواردی که در آن نقد نوشته‌ام درباره‌ی این فیلم نیز صادق است.)

از شهر و کَمپ که بگذریم، وارد فصل جنگ می‌شویم. این فصل که تقریباً نیمی از فیلم را در بر دارد، تقریباً بی عیب و نقص، پرکشش و در یک کلام، خوب از آب درآمده است. دوربینِ بااصول و کارگردانی باشعور، این بخش از فیلم را قابل ملاحظه کرده است. دوربین به بهانه‌های صد من یک غاز (تولید اضطراب، رئال‌نمایی، و . . .) روی دست نرفته است و با ثباتی که دارد هم امکان دیدن و دنبال کردن را هرچه بیشتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد و هم اتّفاقاً التهاب و نفس‌گیر بودن جنگ را، با کمک دکوپاژ و میزانسن درست کارگردان و نیز تدوین دقیق، منتقل می‌کند. فیلمساز در صحنه‌های جنگ، نه در دام تکنیک و تکنولوژی اسیر شده و نه همّ و غمش تنها به تصویر کشیدن خشونت جنگ بوده است. با وجود این، حاصل کارش هم تکنیک درستی دارد و هم خشونت و غیرقابل پیش‌بینی بودن جنگ را به ما منتقل می‌کند. فیلمساز به درستی در این صحنه‌ها به دنبال نشان دادن جنگ به عنوان یک مفهوم کلّی و عام نیست، بلکه تلاش می‌کند تا جنگِ این افراد خاصّ و آشنا را برای ما به تصویر بکشد. به همین دلیل است که در خلال تمام اتّفاقات جنگ، به سراغ تک‌تک شخصیت‌ها می‌رود و در اوج التهاب حالات و رفتار و وضعیّت آنان را به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، یک جمع نظامی عام و توده‌ای شکل نمی‌سازد، بلکه با رصد کردن فرد به فرد اعضاء، جمعی با‌هویت خلق می‌کند که پی‌گیری وضعیّت‌شان برای مخاطب مهم است. نتیجه آنکه ما دقیقاً می‌فهمیم چه کسی در این جمع چه کاره است و کلّیت این افراد در حال پیاده‌سازی چه طرح و برنامه‌ای هستند. ما کاملاً هدف آنها را می‌شناسیم، با دشمن ایشان از همان ابتدا به شدّت آنتی‌پاتیک می‌شویم و بنابراین در منهدم کردن این دشمن و آن هدف با آنها هم‌دل و هم‌سو می‌شویم. دوربین نیز در اغلب صحنه‌ها- به جز چند صحنه‌ی معدود- اساساً در جبهه‌ی آمریکایی‌ها می‌ایستد و از این طریق کاری می‌کند که ما همواره ژاپنی‌ها را به عنوان توده‌ای از دشمنان در مقابل خود ببینیم و هر تیری که شلیک می‌کنند به سمت ما شلیک شود. به همین سادگی- با دوربینی باثبات، با شعور و موضِع‌دار که به درستی می‌داند کجا بایستد- حسّ ما با افراد اصلی داستان همراه و سمپات می‌شود.

بسیار مفصّل‌تر از این می‌توان درباره‌ی صحنه‌های جنگی این فیلم و دقّت و درستی کارگردانی آن صحبت کرد، اما همین مجمل نیز نشان‌گر آن است که Hacksaw Ridge، علی رغم تمام کاستی‌هایش در نیمه‌ی نخست فیلم- که موجب می‌شود نتوانیم این اثر را، در کلّ، فیلمی خوب به حساب آوریم- صرفاً به دلیل اجرای درست صحنه‌های جنگ، هم در مقایسه با بسیاری از آثار کارگردانش، مِل گیبسون، فیلمی پیشرو به حساب می‌آید، هم در نسبت با بسیاری از فیلم‌های جنگی پرآوازه؛ از جمله مثلاً «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ که به هیچ وجه فیلم خوبی نیست و حتّی یکی از عناصر مثبت ذکر شده درباره‌ی Hacksaw Ridge نیز در آن وجود ندارد، اثری مثال‌زدنی به شمار می‌رود، و هم خصوصاً در قیاس با فیلم‌های افتضاح امسال مطمئنّاً بهترین فیلم (Motion Picture) است.

Moana: نفس

بی‌شک، به عقیده‌ی من، سرگرم‌ کننده‌ترین و سرزنده‌ترین فیلم امسال، انیمیشن Moana است. یک اثر سینمایی قصّه‌گو، تعلیق‌دار، شخصیّت‌پرداز و حس‌ساز. برعکسِ La La Land، اغلب آوازها و رقص‌هایش، هم به لحاظ دراماتیک، منطقی و پیش‌برنده‌اند و هم زیبا و سرگرم‌کننده.

Moana البته در مرحله‌ی طرّاحی داستان دچار اشکالاتی نه چندان کم هست، اما به باور نگارنده از معدود مصداق‌های قصّه‌ی ضعیفی است که نسبتاً قوی روایت می‌شود و مخاطب را تا انتها، هرچند با کمی لکنت، همراه می‌سازد. به جز داستان، به شخصیّت‌پردازی کاراکتر اسطوره‌ای اثر نیز می‌توان ایراداتی وارد دانست، ولی آن‌قدر تمام شخصیّت‌های مثبت سمپاتیک هستند که می‌توان با اغماض از کنار این مشکل گذشت. حتماً اگر به شخصیّت منفی فیلم نیز بیش از این پرداخته می‌شد، با اثری محکم‌تر و باارزش‌تر روبرو بودیم، اما آنچه اینک هست نیز از سطح قابل قبولی برخوردار است.

با این توصیفات، قطعاً به نظرم انیمیشن Moana بهترین اثر سینمایی امسال است. اثری که اجازه داد تا در میان خفقان تولید شده توسّط فیلمهای اغلب بی‌ارزش و بی‌روح امسال، نفسی بکشیم و امیدوار باشیم که هنوز هم گاه می‌توان با سینمای امروز سرگرم شد و از آن، هرچند اندک، لذّت برد.