9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده و مربوط به سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر (1396) است.

---

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

بمب: یک عاشقانه – پیمان معادی

پیمان معادی، به عنوان یک فیلمنامه‌نویس، فرد قابل توجّهی است که اوایل دهه 80 دو فیلمنامه خوب («عطش» و خصوصاً بهترین کارش «کافه ستاره») را برای این سینما به رشته تحریر درآورده. گرچه فیلمنامه‌های دیگرش نوشته‌های خوبی نبوده‌اند، اما ضعیف‌ترین کارهای معادی در کسوت نویسنده، دو فیلمنامه‌ای است که خودش در سالهای اخیر کارگردانی کرده و از میان آنها، «بمب: یک عاشقانه» در سطح پایین‌تری نیز قرار دارد.

فیلمنامه این فیلم یک نیمچه ایده دارد و بس: «در روزهای بمباران تهران، نوجوانی که در پناهگاه، عاشق دختر همسایه شده، آرزو می‌کند که ای کاش بمباران هیچ‌وقت تمام نشود تا او بتواند به طور مستمر با آن دختر ملاقات کند.» اما این ایده، از آنجاکه فی‌الحال کشش و ملات چندانی برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند را ندارد، با یک ماجرای دیگر تلفیق می‌شود. ماجرای ناظم مدرسه همین پسر که رابطه‌اش با همسرش شکراب شده و بمباران باید بستری باشد برای آشتی دوباره آنان. این ماجرای دوم، هم‌اینک به خط سیر اصلی فیلم تبدیل شده و ماجرای پسرک را به سایه برده است.

سردی رابطه این زن و مرد با بازی‌های یخ، بی‌حس و بد لیلا حاتمی و پیمان معادی به کلیّت فیلم سرایت کرده و آن را به فیلمی ساکت، سرد و بی‌روح بدل کرده است. بدتر از همه آنکه ما تا اواخر فیلم متوجه نمی‌شویم که مشکل و دعوای این زوج چیست. در تمام طول فیلم تنها باید شاهد اخم کردن آنها و بی‌توجهی‌شان به یکدیگر باشیم بدون آنکه بدانیم چه قصه مشخصی را باید دنبال کنیم. پس از گذشت بیش از نیمی از فیلم تازه با یک تیپ تازه، پدرِ زن، روبرو می‌شویم و فیلمنامه‌نویس او را در غیرحرفه‌ای‌ترین شکل ممکن، بر سر میزی، مقابل مرد قرار می‌دهد تا تمام اطلاعاتی را که باید در فیلم می‌دیدیم، به زبان آورد و طی دیالوگی مونولوگ‌گونه و بلند تحویل ما دهد.

معادی همچون اکثر فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما فراموش کرده- یا اصلاً توجه ندارد- که سینما یک پدیده دیداری و عینی است. اگر عینیت، دیدن و تصویر را از سینما حذف کنیم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. این در حالی است که بسیاری دیگر از اجزای آن؛ از جمله رنگ، صدا، دیالوگ و حتی بازیگری قابل حذف هستند بدون آنکه موجودیت سینما از بین برود. بنابراین، از آنجاکه تصویر و دیدن، جزئی از ذات سینماست، هر حرف و تفکری، مادامی که به تصویر درنیامده باشد، سینما نیست و در سینما باورپذیر نمی‌شود. در سینما، دیدنْ باور کردن است. اگر در این مدیوم خاص، چیزی را بشنویم و نبینیم، در بهترین حالت، تنها نسبت به آن اطلاع پیدا می‌کنیم، نه حس و باور سینمایی. پذیرفتن یک پدیده از راه شنیدار، مربوط به خطابه، سخنرانی، کلام، موسیقی یا نمایش رادیویی است، نه سینما.

ما در فیلم «بمب: یک عاشقانه» چیزی از رابطه مرد و زن و علت شکراب شدن آن نمی‌بینیم و بنابراین، ماجرای مربوط به این دو نفر ابداً سینمایی و دراماتیزه نمی‌شود. رابطه بین دو نوجوان فیلم نیز کاملاً یک‌طرفه، دفعی، بدوی و تحمیلی است. به علاوه، پس از شکل‌گیری علاقه‌ بی‌منطق پسر به دختر، این رابطه رشد نمی‌کند و هر بار که ما آنها را در یک صحنه می‌بینیم، به لحاظ میزانسن با همان شرایط تکراری قبلی مواجه می‌شویم (درست مثل وضعیتی که در مورد زن و مرد فیلم نیز صادق است). اقدام پسر به دزدیدن دفتر مشق و حل کردن مسأله هندسه و نوشتن نامه عاشقانه نیز به پیشروی این رابطه هیچ کمکی نمی‌کند زیرا درام و قصه‌ای معین را جلو نمی‌برند و تنها به یک دور باطل و تکراری دامن می‌زنند، چه اینکه در انتها نیز شاهد هستیم که این ماجرا به‌کلی از فیلم حذف می‌شود و مشخص است که علی‌رغم استوار بودن ایده نخستین فیلمنامه بر روی آن و اختصاص دادن بخش زیادی از زمان فیلم به این ماجرا، گویی برای خود فیلمساز نیز اهمیتی ندارد و قابل چشم‌پوشی است. کل ماجرای پسرک در نامه‌اش خلاصه می‌شود که آن نامه نیز جز یک کاتالیزور چیزی نیست. آن هم نه کاتالیزوری از جنس «مک‌گافین»- که در کلیت درام فیلم مؤثر است- بلکه فقط دست‌آویزی برای "پایان‌بندی" فیلم. در این میان، تکلیف مخاطبی که نمی‌داند باید کدام قصه را دنبال کند چیست؟ این است که بنشیند و نوستالژی‌بازی‌های آقای فیلمساز را تحمّل کند و حوصله‌اش سر رود از اینکه هیچ چیز در این فیلم پیش نمی‌رود و ارزش پیگیری ندارد. این فیلم اساساً از دقیقه 80 که لیلا حاتمی بالاخره زبان باز می‌کند اندکی آغاز می‌شود- آن هم باز صرفاً در کلام و بار دیگر در قالب همان دیالوگ‌های منولوگ‌مانند- و این فیلم دیرآغاز، ده دقیقه بعد، نه آنکه پایان یابد؛ وِل می‌شود. بدین ترتیب، با "داستانی" طرف هستیم که ابتدا دارد، نه وسط، نه انتها. مرحبا به این "فیلمنامه‌نویسی"!

این فیلم به‌جز دو رابطه مذکور، بخش دیگری هم دارد که مربوط به مدرسه است. جایی که پسرکِ عاشق در آن درس می‌خواند و مرد اصلی فیلم نیز ناظم آنجاست. فصل مربوط به مدرسه قرار است با نقش‌ها و تیپ‌ها و بازی‌های کمیک؛ از جمله بازی سیامک انصاری و بهادر مالکی، حکم هواخور فیلم را داشته باشد. معادی خواسته فضای سرد فیلمش را با بخش‌های مربوط به مدرسه اندکی بشکند و فیلم را قابل دیدن کند. اما در این کار ناموفق است و این عدم توفیق دو علت اساسی دارد. نخست آنکه شیرینی و بار کُمیک می‌بایست در کل اثر تنیده می‌شد تا ما فقط در مدرسه انتظار هواخوری نداشته باشیم. یعنی هم مدرسه می‌توانست- و می‌بایست- دربرگیرنده لحظات تراژیک باشد و هم بخش‌های مربوط به خانه می‌شد- و می‌شایست- اتفاقاتی کمیک را در بر گیرند. اما هم‌اینک فیلم، دوپاره است. دو پاره‌ افراطی و تفریطی. و همین افراط و تفریط، علت دوم و مهم‌تر ناموفق بودن فیلمساز به حساب می‌آید. شوخی‌ها در بخش مدرسه، خصوصاً سخنرانی‌ها و رفتار مدیر (سیامک انصاری) آنقدر اغراق‌آمیز و افراطی است که ناخودآگاهِ فیلمساز را برملا می‌سازد: او نه در پی یادآوریِ طنزآگینِ خاطرات زمان انقلاب، بلکه به دنبال دست انداختن و هزل آنهاست. شوخی‌ها و بار کمیک فیلم در مواجهه با شعارها و سخنان مدیر آنقدر غلیظ است که نه به کمدی، بلکه به مسخره‌بازی و ریشخند کردن فضا، آدم‌ها و سخنان‌شان منجر می‌شود.

در کل، «بمب: یک عاشقانه» مثلثی است متشکل از سه ضلعِ مدرسه (که به استهزاء شرایط حاکم بر زمان وقوع فیلم اختصاص دارد)، خانه (که مربوط به رابطه مرد و زن است) و پناهگاه (که قرار بوده بستر "عاشقانگی" پسرک باشد)، اما هیچ‌کدام از این سه ضلع به درستی ترسیم نشده‌اند و نه بمباران تهران را تداعی می‌کنند، نه عاشقانه‌ای می‌سازند.

حتی فیلمبرداری قَدَر چون محمود کلاری نیز نه تنها نتواسته ناتوانی نویسنده و کارگردان اثر را اندکی تعدیل کند، بلکه خودْ در این بلبشو به خطا رفته و به‌جای نمایاندن صحنه و رویدادهای آن، در پی عکس‌سازی و رقم زدن تصاویر عجیب و مثلاً زیباست، اما غافل از این نکته است که زیبایی یک فیلم صرفاً در تصاویر قشنگ آن نهفته نیست. تصاویر به خودی خود، پوسته فیلم هستند و تنها از طریق یک کارگردانی صحیح و یک فیلمنامه‌ دراماتیزه و سرگرم‌کننده است که رنگ و بوی سینما می‌گیرند و قابل عرضه در سالن نمایش و پرده عریض می‌شوند. در این میان، زیبایی نیز همچون هر متغیر دیگری در منحنی سینما- و هنر- تابعی است از فرم. پدیده‌ای که فقدان آن، «بمب: یک عاشقانه» را همچون اغلب آثار سینمای ما خنثی و از حیّز انتفاع ساقط کرده است.

چهارراه استانبول – مصطفی کیایی

فیلمی است بزه‌کار و مزوّر؛ نان به نرخ روز خوری که هم از توبره می‌خورد، هم آخور و هم در طلب چندین آبشخور دیگر. ژست نقد به خود می‌گیرد، اما بزدل‌تر از آن است که بتواند کوچکترین انتقادی کند. نقدْ جربزه می‌خواهد و تمکّن تحلیلی می‌طلبد. با بی‌مایگی و محافظه‌کاری هرگز نمی‌توان به نقد رسید، چنانچه «چهارراه استانبول» نمی‌رسد و با اینکه از هر دری سخن می‌گوید و به هرکسی غُری می‌زند، اما در نهایت با گفتن و پس‌گرفتنِ پی‌درپی و یکی به نعل زدن و یکی به میخ، عملاً در پی کرخت ساختن همگان برمی‌آید تا حقیقت امر را که نیرنگی ریاکارانه است درنیابند. در این فیلم، علی‌رغم ادّعای سازنده‌اش، سرگرمی و قصه‌ و احترامی به مخاطب در کار نیست. فیلمساز نیز با ریتم تند و لحن چندپاره‌اش- که معلوم نیست کمدی است یا تراژدی- تنها در پی گل آلود کردن آب و پوشاندن بی‌قصگی فیلم و نابلدی خود است.

ما با دو آدم خرده‌خلافکار طرف هستیم که ربطی به این فیلم ندارند و از اثر قبلی فیلمساز، «بارکد»- که فیلم متوسط و قابل دیدنی بود- به اینجا آمده‌اند. دو نفر آدم لمپن که از دزدی، کلاه‌برداری، فرار غیرقانونی، قمار، بی‌رحمی، سنگ‌دلی، خودخواهی، خیانت و حقه‌بازی هیچ چیز کم نمی‌گذارند ولی فیلمساز در پی آن است که ما با این افراد همذات‌پنداری کنیم و دل‌مان به حال‌شان بسوزد. واقعاً چرا و چگونه باید نسبت به تبهکارانی اینچنین ناپاک که در اوج فاجعه و بحران نه تنها عزیزترین کسان‌ خویش را تنها می‌گذارند، بلکه سر آنها کلاه می‌گذارند تا خود را نجات دهند، حس سمپاتی پیدا کرد؟ آنان حتی به خانواده خود رحم نمی‌کنند. آنوقت فیلمساز با تفکری پلید در پی موجّه جلوه دادن آنها و هم‌دل کردن ما با آنان است.

مضحک آنجاست که شعارهای اجتماعی فیلمساز را هم باید از زبان همین ناانسان‌های رذل بشنویم. کسی که خود سرتاسر فیلم در حال خلاف کردن و خیانت ورزیدن است، ناگهان به سخنگوی اجتماعی بدل می‌شود و می‌گوید: «پلاسکو امروز فرو نریخت. پلاسکو زمانی فرو ریخت که اجناس چینی بازار را پر کرد.» فکر می‌کنید او این "نطق میان‌دستور" را در پاسخ به کدام پرسش و در چه وضعیتی بیان می‌کند؟ مسخره است: در جواب به همسرش که آمده تا علت خیانت او را جویا شود.

فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- حتی نمی‌داند چه جمله‌ای را باید کجا و در دهان چه کسی تعبیه کند. او فقط می‌خواهد حرف بزند. هم می‌خواهد حرف دل مردم و اجتماع را بزند، هم بزه‌کاران را تطهیر کند و تقصیر را به گردن مسؤولین و آقازاده‌ها بیاندازد، هم آقازاده‌ها را مبرّی از خطا کند، هم در این میان احساسات مردم را از طریق پرداختن به آتش‌نشانان حادثه پلاسکو تحریک کند، هم شهرداری را مسبب ریزش پلاسکو معرّفی کند و هم شهردار را فردی مسؤول و شجاع جلوه دهد. کیایی می‌خواهد همه چیز بگوید و فقط بگوید. اما هیچ چیز نمی‌گوید و فقط ناخودآگاهِ تزویرگر و نگاه چرکینش را فاش می‌سازد.

در میان این همه ورّاجی برایش مهم نیست که آیا متناقض‌گویی می‌کند یا نه. ادای این را در می‌آورد که طرف مردم ایستاده و حرف دل آنها را می‌زند، اما آنان که بر علیه مردم کار می‌کنند را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به گونه‌ای رفتار می‌کند که به هیچ کس بر نخورد و نه سیخ بسوزد، نه کباب تا هم را مردم فیلمش را ببینند و کف بزنند، هم دوستی و حمایت آنانی را که اینک ظاهراً نقدشان می‌کند، از کف ندهد. فریبکاری و نابکاری در این فیلم، در حد اعلی است.

آقازاده‌ی فیلم چه نکته منفی‌ای دارد؟ قمارباز است؟ خب، "قهرمانان" فیلم هم که قمار می‌کنند! پولدار است؟ چه کسی گفته پولداری به خودی خود عیب است؟ آقازاده این فیلم اتفاقاً فردی مظلوم تصویر می‌شود؛ هم در برابر همسرش و هم در مواجهه با بزهکاران فیلم. چهره بازیگر این نقش نیز مؤیّد همین مدّعاست. "قهرمانان" فیلم از او دزدی می‌کنند و او در پی دستگیری آنان برمی‌آید. آیا در این میان، فردی که دزدی کرده به‌حق است یا آنکه مالش را باخته؟ روشن است که فرد مالباخته، مظلومِ ماجراست، اما فیلمساز طوری رفتار می‌کند که ما طرف دزدان بایستیم. واقعاً این چه نگاه ضدانسانی و سخیفی است؟

اما به سراغ آتش‌نشانان برویم. به‌راستی ما در این فیلم چه کار مؤثرّی از آتش‌نشانان می‌بینیم؟ جز این است که همواره در حال دویدن از این سو به آن سو هستند؟ کجا می‌بینیم که آتش‌نشانی کنند و عملی رو به جلو انجام دهند؟ تمام دغدغه فرمانده‌شان، با بازی بسیار بد مهدی پاکدل، هم که نجات برادر خویش است! اگر به فکر شخص دیگری هم هست از آن روست که آن اشخاص اینک در کنار برادرش هستند. پس چرا ادا و اطوار درمی‌آورد که ما فریب بخوریم و او را رهبری دلسوز بپنداریم؟ اصلاً از رابطه برادری او در فیلم چه دیده‌ایم تا اینک همین یک امر را بتوانیم باور کنیم؟ آیا مفروض گرفتن کار آتش‌نشانان و معطوف کردن آن به احساساتِ خارج از فیلمِ تماشاگر برای تحریک عاطفی‌اش و نیز منحصر کردن تلاش فرمانده آتش‌نشانان به نجات برادر خود، چیزی جز تقلیل دادن فداکاری‌های آتش‌نشانان و توهین به شعور مخاطب است؟ آیا واقعاً آتش‌نشانان این فیلم که از ابتدای حادثه حتی یک عمل منسجم انجام نمی‌دهند و مدام در حال گریه کردن هستند، شایسته همذات‌پنداری‌اند؟ آیا این نوع تصویر کردن آنان، مبتذل ساختن و وهنِ جانفشانی‌ها‌شان در حادثه عظیم پلاسکو نیست؟ اصلاً مگر فیلم درباره سقوط پلاسکو و آتش‌نشانان است که این مقدار از زمان فیلم برای پرداختن به آنها هدر می‌رود؟

مصطفی کیایی نه فیلمنامه درست و درمانی نوشته، نه جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای ساخته، نه بازی‌های درستی گرفته و نه کارگردانی صحیحی کرده است. جلوه‌های بصری فیلم همه از فرط پیش‌پاافتادگی داد می‌زنند که باسمه‌ای و مصنوعی هستند. هیچ‌کدام از بازی‌های فیلم خوب نیستند، مگر مسعود کرامتی که اندکی قابل تحمّل است. بدترین بازیگر فیلم، اما رعنا آزادی‌ور است که هم انتخاب درستی برای این نقش نیست، هم نقشش را همچون دختران مهدکودکی ایفا می‌کند؛ لوس و آماتور و نچسب. لحظات اشک‌انگیز را به کمدی‌ترین شکل‌ممکن بازی می‌کند و به‌کلّی از فیلم بیرون می‌زند. طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی نیز مضحک است. آرایش چهره، لباس و منزل افراد فقیر این فیلم غالباً همچون طبقه متوسط و بعضاً مانند افراد ثروتمند است. آقازاده فیلم بسیار ساده‌پوش‌تر از زنان فقیر فیلم است. در مورد کارگردانی هم تنها به دکوپاژ و تدوین صحنه آخر فیلم بسنده می‌کنم:

مسعود کرامتی و دختر بزرگش پشت حصاری ایستاده؛ به آن چنگ زده و در نمایی مدیوم‌کلوز رو به دوربین ایستاده‌اند و با حیرت جایی را تماشا می‌کنند. اولاً همه می‌دانیم که در لحظه وقوع حادثه پلاسکو تا شعاع وسیعی، مردم عادی در صحنه حضور نداشتند؛ ثانیاً در خیابان جمهوری و مقابل ساختمان پلاسکو، حصار از کجا سبز شده؟ ثالثاً چرا نما اینقدر نزدیک است به طوری که ما نمی‌فهمیم بازیگران کجا ایستاده‌ و به کجا نگاه می‌کنند؟ درست در همین لحظه که حس ما انتظار دارد در نمای بعدی، سوژه‌ای را ببیند که بازیگران در حال نگاه کردنش هستند، فیلمساز کات می‌زند به یک تانکر که دارد در جاده‌ای برفی حرکت می‌کند. زاویه‌ی عمودی دوربین به‌کل بی‌معنا و منطق است. اندازه نما هم به غایت باز است و با نمای قبلی (پشت حصار) در تضاد می‌ایستد و تداوم بصری ما را مختل می‌کند، بدون آنکه بدانیم چه دنباله معناداری را پی گرفته‌ایم. این نمای بی‌معنا پس از چند ثانیه کات می‌خورد به لاشه ساختمان پلاسکو. مرحبا به این کارگردان که چه منسجم و منظم حس ما را رنگ‌آمیزی می‌کند و ما کاملاً متوجه می‌شویم که اوضاع در این صحنه (فینال فیلم) از چه قرار است.

تمام فیلم به اندازه همین نماهای آخر، شلخته و مشوّش است. همین‌طور که در این لحظات پایانی هیچ‌چیز دستگیرمان نمی‌شود، از کلیّت فیلم نیز چیزی متوجه نمی‌شویم. جالب اینجاست که این فیلم پرهیاهو و پر از آدم در حالی پایان می‌گیرد که وضعیت حتی یک نفر از آدم‌های فیلم نیز به سرانجام نمی‌رسد و همانطور که از هیچ و پوچ آغاز شده بود، با گیجی و گنگی به پایان می‌رود.

مغزهای کوچک زنگ‌زده – هومن سیدی

خشونت و خلاف به شکل اگزوتیک، نخ تسبیح تمام آثار پیشین هومن سیدی است که در «اعترافات ذهن خطرناک من» به اوج خود می‌رسد. خودِ سیدی بعد از «خشم و هیاهو»- که گرچه فیلم بدی بود ولی به لحاظ تکنیک از سایر آثار سیدی جدا می‌ایستاد- گفته بود که قصد فاصله گرفتن از این نوع داستان‌ها و شخصیت‌ها را دارد و می‌خواهد یک ملودرام ساده بسازد. اما وقتی نام اثر اخیرش را خواندم، حدس زدم که این فیلم نیز نباید تفاوت چندانی با آثار قبلی‌اش داشته باشد. وقتی پای فیلم نشستم دریافتم که حدسم درست بوده و این فیلم نه تنها فرقی با فیلم‌های قبلی سازنده‌اش ندارد، بلکه اگزوتیزم را از شخصیت‌ها به محیط فیلم نیز تسرّی داده. فیلم در یک ناکجاآباد شلوغ، شلخته و کثیف می‌گذرد. این سه ویژگی دقیقاً در ساختار فیلم نیز جاری هستند. سیّدی می‌گوید در این فیلم تلاش داشته تا محتوایش از فرم پیشی بگیرد. این، یعنی چنین پنداشته که تکنیک‌بازی‌های آثار پیشینش، فرم بوده‌اند. او نه تفاوت فرم و تکنیک را می‌داند، نه تلازم و اتّحاد فرم و محتوا را. غافل از این نکته است که محتوا پیش از وقوع فرم، اصلاً وجود ندارد. محتوا مظروفی از پیش موجود نیست که بتوان آن را در هر ظرفی ریخت و نام ظرف را فرم گذاشت. محتوا، با فرم و پس از فرم و در فرم است که زاده می‌شود. اگر سیدی صحنه حمله با قمه را سوپر اسلوموشن می‌گیرد و بر روی آلات قتاله و فریادها و چهره‌های خشن زوم می‌کند و مکث، این فرم، محتوایش تمرکز و دلبستگی به خشونت و سمپاتیک بودن آن است، نه تظلم‌خواهی و انسان‌دوستی. به صحنه‌ای دیگر از دقایق نخستین فیلم توجه کنید:

دو نفر (نوید محمدزاده و فرهاد اصلانی) در حال مکالمه با یکدیگر هستند. دوربین، اولی را در نمایی متوسط می‌گیرد، سپس با یک زومِ تکه‌تکه و سریع؛ مانند زوم دوربین‌ موبایل‌های قدیمی، به چهره شخصیت نزدیک می‌شود. کات به نمایی مشابه از نفر دوم که باز هم دوربین به همان شکل بر روی او زوم می‌کند. دوباره کات به نفر اول و... همین دکوپاژ و فیلمبرداری سرسام‌آور بدون آنکه علت و منطقش معلوم باشد تا انتهای مکالمه ادامه می‌یابد. این کارگردانی به‌راستی از نخستین اثر سیدی هم عقب‌تر است.

در همین سکانس، کودکی وارد قاب می‌شود که قرار است گوشش به دست نوید محمد‌زاده بریده شود. محمدزاده در حال مشاجره با اصلانی است که چاقویی بیرون می‌آید و کنار گوش پسرک قرار می‌گیرد. فیلمساز در این میانه چه چیز را می‌بیند و می‌نمایاند؟ تصویر نزدیک (کلوزآپ) از چاقو و گوش را. او نه مشاجره را به ما نشان می‌دهد و نه اضطراب پسرک را. فقط و فقط بر روی چاقو و گوش مکث می‌کند. فرم این صحنه چنان است که شرح داده شد. حالا محتوایش چیست؟ محتوایش خودش است: مکث بر روی چاقو (آلت ارتکاب به خشونت). چشمِ ناخودآگاه فیلمساز در میان این صحنه شلوغ، بر روی چاقو خیره می‌ماند، بدون آنکه در پی مشاهده تأثیر این چاقو بر فضا و شخصیت‌ها باشد. این اگر تمایلِ به تصویر کشیدن خشونت نیست، پس چیست؟

فیلم اخیر هومن سیدی، یکی از بدترین آثار کارنامه او و البته جشنواره امسال است. فیلمی غیرقابل تحمل و آزاردهنده. فیلمی نادیدنی و ادایی که اگر دل‌آشوب‌مان نکند، حتماً باعث دلزدگی و عصبیت‌مان می‌شود.

دارکوب – بهروز شعیبی

از کارگردانی که روزی فیلم انسانی و به‌دردبخور «دهلیز» را ساخته بود، انتظار نمی‌رفت که روزی دیگر فیلم غیرانسانی و به‌دردنخور «دارکوب» را بسازد. فیلم روایتگر ماجرای زنی معتاد (با بازی اغراق‌آمیز، کنترل‌نشده و بد سارا بهرامی) است که در پی یافتن فرزندش وارد زندگی همسر سابق خود (با بازی نه‌چندان خوب امین حیایی) می‌شود. همسر او (مرد) ریگی به کفش دارد، اما فیلمساز به جای آنکه برای ما تعلیق خلق کند و با فاش کردن راز مرد، دلهره‌ بیافریند و ما را لحظه به لحظه درگیر درام کند، این راز را به شکل معمایی مگو نگاه می‌دارد. نتیجه آنکه ما نمی‌دانیم باید با کدام کاراکتر همذات‌پنداری کنیم، طرف چه کسی بایستیم و چه ماجرا و قصه مشخصی را پیگیری کنیم. این سردرگمی نه فقط از فیلمنامه می‌آید، بلکه در کارگردانی نیز ریشه دارد. مثلاً در فصلی از فیلم، کارگردان تلاش دارد تا کاراکتر مرد را محق جلوه دهد. برای این کار زن را به محل کار او (یک فروشگاه بزرگ) می‌برد تا در آنجا اخلال کند و برای مرد بی‌آبرویی به بار آورد تا ما از زن بیزار شویم و دل‌مان به حال مرد بسوزد. اما این صحنه به درگیری فیزیکی و قلدری مرد ختم می‌شود. او به‌شدت زن سابقش را جلوی جمع مشتریان کتک می‌زند و او را کشان‌کشان به بیرون فروشگاه می‌برد. دوربین فیلمساز، در نمایی تحقیرآمیز و از بالا، کشیده شدن زن بر روی زمین را تصویر می‌کند و بر روی آن می‌ایستد. در نمای بعدی، زن معتاد توسط مرد به خارج از فروشگاه پرت می‌شود و فیلمساز این‌بار تصادم زن با میله‌های بیرون فروشگاه را اسلوموشن گرفته، صدای این برخورد را نیز پژواک می‌دهد. این فرم، دقیقاً ضد مضمونی است که فیلمساز در صدد القای آن است. ما در این صحنه، ضد مرد می‌شویم و طرف زن می‌ایستیم و ضمناً تعجب می‌کنیم که نگاه فیلمساز ما آنقدر از «دهلیز» تا «دارکوب» تغییر کرده که حاضر است بر روی خفت و خاری یک زن که چندان هم آنتی‌پاتیک نیست مکث کند و لحظات خشونت را کش دهد. این گیجی فیلمساز در ارائه شخصیت مثبت و منفی فیلم، به چندپارگی حس بیننده می‌انجامد و باعث می‌شود که او نتواند به‌راحتی فیلم و ماجرایش را دنبال کند. بنابراین، «دارکوب» به فیلمی ملال‌آور و غیرقابل پیگیری بدل می‌شود که هم به لحاظ کارگردانی و هم از نظر فیلمنامه، نسبت به آثار پیشین سازنده‌اش ضعیف‌تر و عقب‌تر است.

شعله‌ور – حمید نعمت‌الله

جشنواره امسال دو تا و نصفی فیلم دیدنی داشت و آن "نصفی" مربوط است به همین «شعله‌ور». فیلم تا دقیقه 30-40 سرپاست و قابل پی‌گیری. علتش هم فیلمبرداری (نور و رنگ) چشم‌نواز، طراحی صحنه و لباس دقیق، و البته بازی پذیرفتنی امین حیایی است.

حیایی را بعد از سال‌ها می‌شود در این فیلم تحمّل کرد و بازی‌اش را پس نزد. او در دیگر فیلم امسال، «دارکوب»، هم بازی کرده، اما در آنجا به خوبی «شعله‌ور» نیست. به نظر می‌رسد باید در فیلم نعمت‌الله، بیش از آنکه بازی حیایی را بستاییم، شخصی را تحسین کنیم که او را برای این نقش انتخاب کرده است. انتخاب اشتباه یک بازیگر به راحتی می‌تواند کلّ آن نقش را به باد دهد، حتی اگر بازیگرش توانمند باشد. این اتفاقاً آفتی است که به جان بسیاری از فیلم‌های امسال جشنواره- از جمله فیلم خوب «به وقت شام»- افتاده، اما انتخاب حیایی برای «شعله‌ور» اصلاً بد نیست. او نقش آدمی را بازی می‌کند که سرخورده است از اینکه چرا در زندگی خود عددی نشده. حیایی با وضع کنونی بیان، بدن و چهره‌اش- که مانند روزهای بازی‌اش در "عاشقانه"‌های نازل و "کمدی"‌های مبتذل، دیگر رو فرم و شاداب نیست- کاملاً با نقشش در «شعله‌ور» تناسب دارد. با چنین وضعیتی، حیایی اگر خیلی بازی نکند هم می‌تواند نقشش را در این فیلم باورپذیر سازد و این دقیقاً کاری است که انجام داده. او به‌درستی از غلظت بازی‌اش کاسته و خود را به سادگی در اختیار نقش گذاشته است. به عبارت دیگر، دریافته که باید تا چه اندازه‌ای بازی کند و این اندازه نگه داشتن، چیزی است که غالباً در سینمای ایران- و بعضاً جهان- شاهد آن نیستیم. سینمای ما- به تبعیت از جامعه‌مان- روز به روز به سمتی می‌رود که ناهنجارها را هنجار انگارد و شکستن خطوط قرمز و حد و مرزهای فطری را فضیلت شمارد. در این سینما، اندازه نگه نداشتن، غالباً تبدیل به حسن می‌شود و مثلاً در زمینه بازیگری، کسانی عموماً مورد توجّه و تشویق قرار می‌گیرند که بیش از اندازه در بازی‌شان اغراق می‌کنند (هوار می‌کشند، سر به در و دیوار می‌کوبند...) و یا کمتر از حد مطلوب بازی می‌کنند (مثل مجسمه از حرکت می‌ایستند، اخم می‌کنند، خود را از حس تهی می‌سازند) و نامش را بازی "زیرپوستی" می‌گذارند. در میانه این بلبشو، حقیقتاً باید بازیگری را که اندک حدّی نگه می‌دارد ستود، حتی اگر انتخاب فیلمساز بیش از بازی‌ خود او در اجرای موفقش نقش داشته باشد.

با اینکه بازی یکدست حیایی تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد، اما چنانچه پیشتر گفته شد، فیلم از حدود دقیقه 40 به بعد، از نفس می‌افتد. دلیل این امر نیز اولاً فیلمنامه‌ای است که از ابتدا هم چندان قوی و پرمایه شروع نشده و ثانیاً نگاه و رویکرد کارگردان است که ضعفش در نیمه دوم فیلم آشکارتر می‌شود. فیلمنامه، پلاتِ پرکشش و دراماتیکی ندارد که بتوان بر مبنای آن قصه‌ای گیرا و قابل پی‌گیری تعریف کرد. به علاوه، واگویه‌های ذهنی شخصیت مرد با خودش به‌درستی در تار و پود اثر جای نگرفته، گهگاه از متن فیلم بیرون می‌ایستد و ممزوج با حس صحنه نمی‌شود. کارگردانی نیز از زمان ورود به سیستان، مرعوبِ یک نگاه توریستی می‌شود و تمام اجزای مثبت و منفی فیلم؛ از جمله همان فیلمبرداری و طراحی صحنه و بازی خوب را قربانی همین نگاه کارت‌پستالی می‌کند و عملاً فیلمنامه و قصه را رها می‌سازد.

«شعله‌ور» اثری است که می‌توانست تبدیل به یک فیلم کوچک، سرگرم‌کننده و خوب شود، اما هم‌اینک یک نصفه‌فیلم قابل تحمّل و البته چشم‌نواز بیشتر نیست. اما با همین وضعیت نیز قطع به یقین از «آرایش غلیظ» و «رگ خواب» فیلم بهتری است.

تنگه ابوقریب – بهرام توکلی

کدام تنگه؟ این سؤالی است اساسی که تا آخر فیلم هم پاسخ نمی‌گیرد. فیلم نه زمان دارد، نه مکان. زمانش جز در نوشته اول فیلم- که ربطی به تصویر ندارد- روشن نیست. مکانش که بدتر. یک سری آدم در محیطی خاکی مدام دور خوشان می‌چرخند، از این سو به آن سو می‌دوند، داد و هوار می‌کنند، جار و جنجال به راه می‌اندازند و ما را مجبور می‌کنند که بپذیریم اینجا جبهه است و این آدم‌ها دارند از یک تنگه به نام ابوقریب دفاع می‌کنند. آدم‌های فیلم اما هیچ‌کدام شخصیت نمی‌گیرند و ما علّت و انگیزه‌شان از حضور در جبهه را نمی‌فهمیم. اصلاً جبهه‌ای وجود ندارد. یک لوکیشن وسیع هست که یک‌ضرب بر روی آن خمپاره و گلوله می‌بارد. این گلوله‌ها از کدام سو شلیک می‌شوند؟ خاکریز ما کدام سمت قرار دارد؟ دشمن کجاست؟ کیست؟ هیچ‌کدام از این موارد معلوم نیست. ما نه می‌دانیم که کی به کی است، نه می‌دانیم این آدم‌ها در حال پیاده کردن چه نقشه‌ای هستند. در برخی صحنه‌ها افراد دارند به یک سمت خاص می‌دوند و شلیک می‌کنند؛ آنگاه در صحنه بعد صد و هشتاد درجه چرخیده‌اند و به سمت مخالف تیر می‌اندازند و حرکت می‌کنند. دوربین، گاه آنچنان آرام است که حرکتش را به سختی متوجه می‌شویم و گاه- بعضاً بلافاصله پس از آرام بودن و بدون آنکه حادثه‌ای جدید رخ داده باشد- دور خودش می‌چرخد و روی دست می‌رود. ما در این فیلم هیچ قصه، حادثه یا شخصیتی نداریم که بتوانیم با آن پیش برویم. کاراکترها همانطور که تحمیلی اهل جنگ شده‌اند، تحمیلی هم کشته می‌شوند. در کل فیلم اصلاً اهمیت تنگه ابوقریب توضیح داده نمی‌شود. بیننده نه تصرّف این تنگه را می‌بیند و نه آزادسازی‌اش را. در میان بلبشویی که برپاست، ناگهان تصویرْ اسلوموشن و گوست‌موشن می‌شود و تا چند دقیقه ادامه می‌یابد. سپس از بلندگو اعلام می‌شود که تنگه آزاد شده است. تنگه‌ای که هیچ تصویری از آن در ذهن نداریم. فیلم یک نمای عمومی از این تنگه بیشتر ندارد که آن یک نمای از بالا هم در دقایق آخر فیلم رخ می‌نماید و ما در کمال شگفتگی مشاهده می‌کنیم که اصلاً تنگه‌ای در کار نیست، بلکه آدم‌ها از ابتدای فیلم در حال جنگیدن در یک دشت وسیع بوده‌اند.

«تنگه ابوقریب» دقیقاً به دامی افتاده که «به وقت شام» از آن جسته است. "تکنیک"، فیلم و فیلمسازش را بلعیده و مرعوب ساخته. طراحی صحنه و فیلمبرداری فیلم شاید می‌توانستند مثال‌زدنی باشند، اما اینک هیچ کارکردی ندارند زیرا به‌جای آنکه در خدمت درام باشند، جای آن را اشغال کرده‌ و برای فیلمساز اصالت پیدا کرده‌اند. «تنگه ابوقریب» در عوض آنکه تنگه ابوقریب را بنمایاند و ماجرای دفاع رزمندگانش را برای‌مان تعریف کند، "تکنیک" فیلمساز و سختی فیلمسازی‌اش را به رخ داوران- و بعد احیاناً تماشاگران- می‌کشد.

لاتاری – محمدحسین مهدویان

«آژانس شیشه‌ای» منهای تکنیک، به علاوه‌ی ادا بازی، منهای جهان‌بینی، به علاوه فاشیزم برابر است با «لاتاری». «لاتاری» اثری است که صاحبش فهم و درکی از سینمای داستانی ندارد. سینمای مستند و نیمه‌مستندش هم هیچگاه خوب نبوده. از همان روزهایی که «آخرین روزهای زمستان» را ساخت و همه برایش کف و سوت زدند و بعدتر که «ایستاده در غبار» را ساخت و همه تحسین و تشویقش کردند، گفتم و نوشتم که از این فیلمساز بوی فاشیزم می‌آید. به آنچه تصویر می‌کند علاقه‌مند است، نه دغدغه‌مند. ملّی می‌نمایاند، اما امنیت ملّی نمی‌فهمد. همان زمان نوشتم که سینمانابلد است و تکنیک‌زده. نوشتم که شهید مسأله‌اش نیست و غالب آنچه از متوسلیان می‌نمایاند، خشن بودن اوست و اعمال و رفتار طغیانگرش. نوشتم که مهدویان اساساً نه شهید را می‌نمایاند و نه انسانِ آشنای جنگ دفاعی ما را. مسأله‌اش چیز دیگری است. یکّه‌بزنی و یاغیگری را می‌پسندد و با خود‌سری و عصیان ارضاء می‌شود. در این مسیر نیز مرعوب تکنیک سینماست. «ماجرای نیمروز»ش شاهدی بود بر این ادّعاها، اما هنوز همه مفتون تاریخ‌نمایی مهدویان بودند و از تعریف دقیق وقایع تاریخی توسط او ذوق‌زده. غافل بودند از اینکه تاریخ را تاریخ‌نگاران و مستندهای تاریخی خیلی بهتر و راست‌تر از این می‌توانند تعریف کنند و اصلاً کار سینما چیز دیگری است. بماند که «ماجرای نیمروز» دخل و تصرّفاتی هم در واقعیت کرده بود و آنچه نشان می‌داد، واقعیت تاریخی به شمار نمی‌رفت. او در «ماجرای نیمروز» نیز تلویحاً انفعال همه- خصوصاً کاراکتر مسعود- را در برابر یکّه‌بزنی، تندروی و سبک‌سری شخصیت کمال (با بازی هادی حجازی‌فر که آنجا خوب بود و اینجا در «لاتاری» بد است) تقبیح می‌کرد و در پی سمپاتیک ساختن شخصیت خشن کمال بود. آن زمان هم اینها را گفتم و نوشتم ولی کسی را گوش شنوا و تمایلی به شنوایی نبود. آن زمان، مسؤولین ارشد فرهنگی نام مهدویان را در کنار نورچشمی‌های دیگر لیست کرده و رسانه را واداشته بودند که به آنها و آثارشان نگاه چپ نکنند. اینگونه بود که گرچه نوشتم مهدویان با نابلدی‌اش در عرصه سینما دارد ضد سوژه‌اش کار می‌کند و با توهمِ «تقدس‌زدایی»، از شخصیت "محبوبش" توجه‌زدایی و حس‌زدایی می‌کند، هم مرا، هم نوشته‌ام را و هم نوشتنم را بایکوت کردند و سر زیر برف بردند.

امروز، اما خشونت‌طلبی، کاماندوگراییِ غربی و تندروی جاهلانه مهدویان با «لاتاری» از پرده بیرون افتاده و مایه شرم شده است. «لاتاری» بیش از پیش نشان می‌دهد که مهدویان به عنوان کارگردان، تنها بلد است به یک طرز واحد دکوپاژ کند و به یک طریقه ثابت بازی بگیرد. او عملاً نمی‌داند که نوع چینش صحنه، جای دوربین و حرکت آن، زاویه فیلمبرداری و اندازه قاب، بازی بازیگر و نوع رصد کردن او در فیلم مستند، مستند-داستانی، و داستانی با یکدیگر تفاوت دارد. اگر در «ایستاده در غبار» با بهانه واهی "واقعیت‌نمایی" دوربینش را روی دست می‌برد و پشت خار و خاشاک و در و دیوار طوری قایم می‌شد که سوژه اصلی‌اش همواره ته قاب باشد و پیش‌زمینه را اشیائی نامربوط پر کرده باشند و همه هم تشویقش می‌کردند، اینجا در یک فیلم داستانی نمی‌تواند همان شلنگ‌تخته‌ها را بیاندازد. در مستند به دلیل شکار لحظه است که دوربین احیاناً به روی دوش فیلمبردار می‌رود، اما در فیلم داستانی دوربین باید نظم و نظام داشته باشد و وقار. و فیلمساز باید دکوپاژ کند و دقیقاً به چینش صحنه مبادرت ورزد. یعنی چه که تمام نماهای فیلم از پشت در و دیوار گرفته شده؟ چه معنایی دارد وقتی دو نفر در خیابان دارند با یکدیگر حرفهای مهمی می‌زنند و تنش گفتارشان لحظه به لحظه افزایش می‌یابد، دوربین در نمایی بسیار باز- که توجه بیننده را بیش از افراد به محیط (خیابان و رفت و آمد موجود در آن) معطوف می‌کند- آنها را به تصویر بکشد و نصف تصویر را هم محو کند و دو سوی قاب را با اشیاء نامربوط پر کند؟ این، نمایش دادن گفتگوی مهم دو کاراکتر است یا به رخ کشیدن ادا و اطوارهای لوس و بچگانه فیلمبردار و فیلمساز؟ دوربینی که باید دریچه چشم ما رو به سوی عالم فیلم باشد، خود مزاحم دیدن ما شده و این، تناقضی است آشکار که مهدویان ابداً متوجه آن نیست.

لااقل داستانی محکم و گیرا هم وجود ندارد که دل‌مان به آن خوش باشد. اگر از دقیقه 20 یا 30 فیلم، شروع به دیدن آن کنیم هیچ چیز را از دست نداده‌ایم. از این نقطه هم تا حدود نیم ساعت بعد، تنها یک موقعیت بارها و بارها تکرار می‌شود. هر نیم ساعتِ این فیلم را به راحتی می‌شد در پنج دقیقه تصویر کرد، اما برای این کار یک فیلمنامه‌نویس و فیلمساز کاربلد لازم بود که «لاتاری» فاقد هر دوی آنهاست.

به اصطلاحْ قهرمانان این فیلم سه نفر هستند: ساعد سهیلی (عاشق و دوستِ دختری که قاچاق می‌شود)، جواد عزّتی (برادر دختر) و هادی حجازی‌فر (مربی ساعد سهیلی که یادآوار مربیِ «آژانس شیشه‌ای» نیز هست). هیچ‌یک از این افراد شخصیت‌پردازی نمی‌شوند. عزّتی که اساساً غایب است و تنها در چند صحنه برای آشوب به پا کردن وارد فیلم می‌شود. سهیلی هم نه عشقش ساخته می‌شود و نه به قول فیلمساز، مسؤولیت‌پذیری‌اش. تمام رفتارهای عصیانگر او بر روی عاشق بودنش استوار شده، اما فیلمنامه‌نویس همین مقدار نیز درک ندارد که عشق از روی هوا نمی‌آید. عشقِ هر دو آدمِ خاص، عشقی است منحصر به‌فرد. بنابراین برای به تصویر درآوردن عشق، لزوماً باید دو شخصیت خاص داشت و سپس رابطه عاشقانه متعینی را مابین آن دو به نمایش گذاشت. اما در اینجا از دختر که تقریباً هیچ نمی‌بینیم و هیچ نمی‌دانیم. از پسر هم جز آنکه فوتبال بازی می‌کند، چیزی نمی‌دانیم. حالا این فوتبال بازی کردن چه ربطی به شخصیتش دارد، خدا عالم است! وقتی "عاشق" و "معشوق" روی هوا هستند، رابطه عاشقانه هم تا حد کلیشه‌های مستعمل (موتورسواری و غذاخوردن و...) نزول می‌کند و لذا به ابتذال کشیده می‌شود. پس نه عاشقی در میان است نه عشقی. بنابراین، تمام جار و جنال‌هایی که توسط شخصیت پسر برپا می‌شود، جعلی و غیردراماتیک است. اما شخصیت مربی. باز هم اینکه چرا- به چه دلیل شخصیت‌پردازانه‌ای- می‌بایست مربی فوتبال باشد، مشخص نیست. به علاوه، او تا اواسط فیلم آدمی است منفعل و خنثی. چندین و چند بار به همراه پسر، نزد پدر دختر می‌رود تا وساطت کند، اما هر بار پسر داد و قال می‌کند و مربی تنها به تماشا می‌ایستد. هر دفعه نیز در انتها از پسر می‌پرسد: «پس تو برای چه مرا با خود آوردی؟» این دقیقاً سؤال ما هم هست. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- برای چه این موجود بی‌خاصیت را در یک موقعیت مشابه کراراً به تصویر می‌کشد؟ این آدمِ بی‌کنش، ناگهان از زمانی- به سفارش فیلمساز- عملگرا می‌شود؛ به دار و دسته یاغیان فیلم می‌پیوندد و در پایان نیز آن عمل افسارگسیخته را از خود بروز می‌دهد. فیلمساز نیز تلاش می‌کند بر روی این تناقض آشکار و پرش فاحش شخصیتی، با یک عذر بدتر از گناه؛ یعنی «موجی بودن»، سرپوش بگذارد.

او به جای آنکه داستان یاغیان محبوبش را برای ما تعریف کند، مدام در حال به تصویر کشیدن خشونت‌ها و سرکشی‌های پی‌درپی آنهاست بدون آنکه درام و سینمایی در کار باشد. گویی این فیلم را نه برای سرگرم شدن مخاطب، که برای ارضاء شخصی خود ساخته و اینک با شورش‌های پیاپی این افراد دارد به مقصود خود می‌رسد. در تمام فیلمهایی که ساخته و در غالب سکانس‌های «لاتاری»، حظ بردن از خشونت، طغیانگری، تمرّد و شورش، عیان و مبرهن است. ترویج افراطی‌گری و تبلیغ فاشیزم فکری نخ تسبیح «لاتاری» است. اغراق بیش از اندازه در بیان این مفاهیم اما کاراکترها و اعمال‌شان را به کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. فیلمساز که توانایی شخصیت‌پردازی ندارد؛ پس ما مجبوریم تنها از طریق پوسته و پلاستیکی از رفتار آدم‌های فیلم آنها را بشناسیم، اما آنچه رفتارشان به ما نشان می‌دهد نیز چیزی جز مضحکه و بی‌منطقی در بر ندارد.

«لاتاری» علی‌رغم ظاهر فریبنده‌اش که مثلاً در ستایش غیرت ساخته شده، فیلمی کثیف و بزدل است که حتی با مقوله غیرت نیز جاهلانه برخورد می‌کند و نمی‌فهمد که غیرت ملّی از پس امنیت ملّی می‌آید و آن غیرت فردی‌ای که ناقض امنیت ملّی باشد، نه غیرت، که حماقت، فضاحت و خفت است. حماقت فردی، فضاحت اجتماعی و خفت ملّی. این فیلم حتی جرأت نقد کردن ندارد که اگر داشت، مشکل را ریشه‌یابی می‌کرد و ریشه‌های داخلی آن را پیشتر از عوامل خارجی‌اش به باد شماتت و آسیب‌شناسی می‌گرفت. اما از آنجایی که نه صاحب تحلیل است و نه شجاعت تحلیل دارد، فرافکنی کرده و خارج از مرزها به دنبال ریشه مسأله داخلی می‌گردد، غافل از اینکه او نه به سراغ علت که سروقت معلول رفته است. «لاتاری» ادعای به نقد کشیدن مسؤولین امنیتی داخلی را دارد، اما در انتها از فرط محافظه‌کاری حرفش را پس می‌گیرد و از مأمور امنیت، یک ناجی معقول و محبوب تصویر می‌کند. پس در این بین تقصیر را باید گردن چه کسی انداخت؟ اعراب! مردم هم که دل خوشی از اعراب ندارند، پس می‌توان بدون شخصیت‌پردازی و به بی‌منطق‌ترین شکل ممکن بَدمن فیلم را به نمایش گذاشت و در انتها نیز به شدیدترین حالت او را به مسلخ برد تا به هیچ‌کس بر نخورد و همه راضی به خانه روند.

سکانس پایانی فیلم که شاید وحشیانه‌ترین و خشن‌ترین سکانس تاریخ سینمای ایران باشد، پرده‌برداری از سمپاتی فیلمساز به سبوعیت و فاشیزم فکری است. تأکید و مکث بر روی اعمال خشن "قهرمان" فیلم، نشانه‌ای از نزدیکی و لذت فیلمساز از این نوع خشونت است. تکرار مکرر این صحنه و تأکید مؤکّد بر اینکه خبرگزاری‌های جهانی در حال بازنشر این رفتار تروریستی از سوی ایرانیان مسلمان هستند، گستاخی فیلم و فیلمسازش را به منتهای درجه می‌رساند و امنیت ملّی را بیش از پیش خدشه‌دار می‌کند.

«لاتاری»، با تمام ادعاهای خام و بی‌ربط سازندگانش، یاوه‌سرایی باطلی است که بی‌شک یکی از بدترین آثار سینمای ایران به شمار می‌رود.

امپراطور جهنم – پرویز شیخ‌طادی

اصلاً نمی‌شد باور کرد که سازنده فیلم انسانی و زلال «روزهای زندگی» به گندابِ «امپراطور جهنم» درافتد؛ اثری که به باور من، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. فیلمی مفتضح و مبتذل که از فرط انحطاط، انسان را به حیرت وا می‌دارد.

ظاهر امر این است که شیخ‌طادی برای ساختن فیلمهایش خیلی اطلاعات جمع می‌کند و پژوهش‌های بسیاری انجام می‌دهد. ظاهراً «امپراطور جهنم» نیز از این قاعده مستثنی نیست. این پژوهش‌ها اما در اینجا نه به کسب اطلاعات، که به اطلاعات‌زدگی منجر شده‌اند. آگاهی و اطلاعات فیلمساز از سوژه‌اش (داعش) فقط زیاد است و انبوه. همین امر سبب شده که بخواهد درباره همه چیزِ این سوژه حرف بزند. هم ریشه‌های تاریخی و روانی‌اش را مطرح کند، هم از علل سیاسی پیدایشش سخن بگوید، هم دلایل اجتماعی شکل‌گیری‌اش را بیان کند، هم تمام انواع جنایاتش را در سراسر دنیا به تصویر بکشد، هم از تقابل ادیان سخن بگوید و ده‌ها چیز دیگر. اما توان و شعور طرح تنها یک مورد از این خیل اطلاعات را نیز ندارد. تفکر پشت فیلم اتفاقاً داعشی و فاشیستی است. فقدان بینش و اندیشه، بنیان فیلم را از بیخ کنده و موج مهیب جهل آن را ذبح کرده است.

فیلم در یک ناکجاآباد مخوف و رعب‌آور آغاز می‌شود: یک کلاس قرآن با معلمی که به جادوگران افسانه‌ای می‌ماند. هیچ منطق و تعینی در کار نیست. این ساحر-معلّم یکی از شاگردانش را به جرم دیرکرد، به مردابی وحشت‌انگیز- که شبیه لوکیشین قصه‌های پریان است- می‌برد و با توحشی غریب، اقدام به غرق کردن او می‌کند! یعنی هپروت در حد اعلی! واقعاً اینجا کجاست؟ اینها چه کسانی‌اند؟ در حال دیدن «هانسل و گرتل» هستیم یا ماجرای مربوط به یک کلاس قرآن؟ در اسکاندیناوی به‌سر می‌بریم یا منطقه‌ای در شرق عالم؟ نکند پیشنیاز درک فیلم، مصرف برخی مصرفی‌جات است و ما خبر نداشته‌ایم!

فیلم، از اینجا، جامپ کات می‌شود به یک ناکجاآباد دیگر: یک مسجد بزرگ در شهری غربی. اروپا یا آمریکایش را هم نمی‌دانیم. فقط می‌بینیم که این مسجد جامع بر کناره یک دریا بنا شده است. اتفاقی که شاید وقوع آن در عالم انیمیشن نیز کمیاب باشد. پیشوای این مسجد، شیخی سنّی مذهب (با بازی به‌غایت بد علی نصیریان) است، اما عالمان شیعه نیز در آن حضور دارند. همه چیز خوب است و آرام. هیچ شخصیت منفی و آنتی‌پاتیکی در میان نیست. سمپاتیک‌ترین فرد هم همان شیخ سنّی است که ظاهراً توانسته در کشوری غربی، هم مسجد و اسلام را زنده نگاه دارد و هم شیعه و سنی را با یکدیگر متّحد سازد. خانه این شیخ، اما یکی از لوکس‌ترین منازل شهر است. این تضاد خیلی آزارمان نمی‌دهد، یعنی وقت نمی‌کنیم به این تضاد برسیم زیرا تا به حال هیچ چیز از این فیلم نفهمیده‌ایم که حالا بخواهیم به تضادهای موجود در آن مشغول شویم. نه کاملاً می‌دانیم که ارتباط افتتحایه فیلم با این مسجد چیست، نه از مکان و زمان اطلاعی داریم، نه آدم‌ها را می‌شناسیم، نه داستانی برای پیگیری داریم. تدوینگر انگار وقتی دیده از اساس با فیلمنامه‌ای مواجه نیست، راش‌های فیلمساز را داخل کیسه ریخته و پس از بیرون آوردن آنها به صورت رَندم، کنار هم قرارشان داده است. دقیقاً مطابق نسخه‌ای که تریستان تزارا برای خلق اشعار مهمل دادائیستی پیشنهاد داده بود. نماهای بی‌معنی و از قضا نازیبای این فیلم را به هر صورت دیگری هم اگر کنار هم می‌چسباندند، هیچ فرقی با الآن نمی‌کرد.

چیزی که روشن است، آن است که فیلم ظاهراً دارد بر محوریت شیخ (نصیریان) می‌چرخد و قرار است ماجراهای مربوط به او را نشان دهد. اتفاقاتی که می‌بینیم، سلسله مصیبت‌هایی است که بر سر شیخ هوار می‌شوند. اینکه این اتفاقات چه خطی را پیش می‌برند و چه ربطی به یکدیگر دارند، ابداً مشخص نیست. آنچه عیان است و فیلمساز تلاش دارد به مخاطب حقنه کند، این نکته است که ملت و دولت جامعه غربی در حال ظلم کردن به این پیشوای پیر مسلمانان هستند. مردم او را به شکلی سوپر اگزوتیک کتک می‌زنند و پلیس در بی‌منطق‌ترین وضعیت ممکن به همسر جوانش- که معلوم نیست چرا افغانی است- تجاوز می‌کند و این زن در ادامه دست به خودکشی می‌زند. فیلمساز نیز با دکوپاژ، دوربین و موسیقی‌اش مشخصاً برای او دل می‌سوزاند و مظلوم و محق جلوه‌اش می‌دهد. با این مقدمه گنگ که نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، وارد بحث اصلی فیلم می‌شویم.

این "مسلمان مظلوم و ستمدیده"، از فرط فشارهایی که این جامعه "خبیث" بر زندگی او آورده است، طغیان می‌کند و تبدیل به داعش می‌شود! باور کنید این سیر همین‌قدر دفعی و مضحک اتفاق می‌افتد. امری که بعد از گذشت نیمی از فیلم به آن عادت کرده‌ایم. با این منطق اگر برای اطفال هم قصه بگوییم، به ریش‌مان خواهند خندید. فیلمساز تا 45 دقیقه زور می‌زند که ما با شیخ همراه و همدل شویم و برایش دل بسوزانیم. آن وقت دفعتاً او را به سرکرده داعش تبدیل می‌کند. واقعاً فیلمساز تصور کرده که تماشاگر به محض شنیدن عنوان «داعش»- که حتی آن را هم نمی‌شنود- یا دیدن پرچم داعش- که جز یک بار در عمق میدان دیده نمی‌شود- نسبت به "کاراکتر" فیلم آنتی‌پاتیک می‌شود؟ آخر جهل و نابلدی تا کجا؟ مگر حس تماشاگر، سوییچ یک دستگاه است که با اراده ما تغییر حالت دهد؟! ننگ‌آور است، اما باید اذعان کرد که رویکرد «امپراطور جهنم» و فیلمسازش، آنچنان که شرح داده شد، نه تنها علیه داعش نیست و آن را منفی جلوه نمی‌دهد، بلکه نتیجه‌ای جز تطهیر داعش نیز در پی ندارد.

این چه تفکر مبتذل، منحط و تقلیل‌گرایی است که زمینه پیدایش داعش را ظلم شدن به فردی ناشناس می‌نمایاند که ریشه‌اش نیز در زمان کودکی او و رفتار وحشیانه معلم قرآنش است؟! این همه مظلوم‌نمایی از شیخ منطقاً داعشی شدن او و انتقام گرفتنش را به‌حق جلوه می‌دهد. «امپراطور جهنم»، حق را آشکارا به داعش می‌دهد و ریشه توحش آن را به اسلام پیوند می‌زند. اگر «300»‌سازان می‌خواستند فیلمی در تقدیس داعش و تکفیر اسلام بسازند، بعید می‌دانم می‌توانستند چیزی فراتر از «امپراطور جهنم» تحویل جهان دهند. بچه‌مسلمان‌ها فقط کم مانده بود که قوّادی داعش را بکنند که این کار را هم به یمن ثروت پلید نفتی و سرمایه‌گذارِ علیه ما علیه‌ و گردن کلفت این روزهای سینمای ما به انجام رساندند.

کثیفی و انحطاط از سر و روی این فیلم می‌بارد. «امپراطور جهنم» با تفکری فاشیستی، تمام ادیان و مذاهب را می‌زند و نفی می‌کند. بدترین فرقه را نیز مسلمانان می‌داند و منفعل‌ترین مذهب را شیعه می‌نمایاند. یهودیان فیلم وقتی از هویت حیوان‌صفت فرمانده داعشیان آگاه می‌شوند، او را سنگسار می‌کنند، اما عالم شیعه فیلم، در اوج سفاکی و توحشِ شیخ داعشی در مقرّ جرم و صحنه جنایت او حاضر شده، وی را دوست خود خطاب می‌کند و دست یاری به سمتش فراز می‌دارد! واقعاً چرکین‌تر از این تفکر و رویکرد هم قابل تصور هست؟

قبح و روسیاهی «امپراطور جهنم» آن‌قدر وخیم است که زبان از سخن گفتن درمی‌ماند. واقعاً بیش از این نمی‌توان قلم را مجبور کرد که درباره این لکّه سیاه سینمای ایران خود را بفرساید. تنها یک کلام باقی می‌ماند که لب کلام است: ننگ بر این فیلم و شرم بر تفکر جاهلانه‌اش باد.

عرق سرد – سهیل بیرقی

اگر «به وقت شام» را- که به لحاظ سطح فیلمسازی مالِ این جشنواره نیست و فراتر از سینمای ایران است- کنار بگذاریم، «عرق سرد» را باید بهترین فیلم جشنواره امسال دانست. فیلمی کوچک و بی‌ادعا که تا مرز درافتادن به کمند فمینیسم و رادیکالیزم پیش می‌رود، اما به هیچ‌یک از این دام‌ها گرفتار نمی‌شود. علت اصلی‌اش هم فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای تحقیق‌شده که به سادگی قصه تعریف می‌کند و سرگرم می‌سازد. اهل شعار دادن و بیانیه صادر کردن و خطابه خواندن نیست. داستانش را تعریف می‌کند و تا انتها هم از نفس نمی‌افتد. باران کوثری به عنوان نقش اول فیلم یکی از معدود بازی‌های خوبش را ارائه می‌دهد و سحر دولتشاهی نیز به عنوان نقش مکمل، یکی از قابل‌قبول‌ترین بازی‌های عمرش را به نمایش می‌گذارد. امیر جدیدی هم مشخصاً برای درآوردن نقشش تلاش کرده، اما انتخاب او برای این نقش غلط است. بسیاری از لحظات را خوب بازی نمی‌کند چراکه اصلاً با این نقش تناسبی ندارد. رویه بیمار شخصیت را بهتر از وجهه ظاهرالصلاح او درمی‌آورد و این باعث شده تا بازی‌اش دوپاره باشد. دیگر بازیگری که بعد از سالها غیبت اینک خوب ظاهر شده و کاملاً در اجرای نقشش موفق بوده، لیلی رشیدی است که نقشی متفاوت را با ویژگی‌های همیشگی خودش به طرزی دلنشین و پذیرفتنی ایفا کرده است.

پس از فیلمنامه نسبتاً خوب و بازی‌های قابل قبول، کارگردانی بی‌ ادا و اطوار فیلم است که آن را دیدنی کرده. بیرقی اصلاً تلاش نکرده که موجودیت خودش را هم در کنار فیلمنامه‌نویس به همگان اعلام کند. او تنها کار مهمی که کرده این است که حد و اندازه نگاه داشته؛ هم در بازی گرفتن، هم در دکوپاژ و هم در صراحت بیان. صحنه‌های مهمی مثل سکانس دادگاه یا اسباب‌کشی قطعاً نیازمند کارگردانی بودند، اما بیرقی دوربینش را یک جا ثابت می‌کند و بدون کارگردانی به تماشای صحنه می‌نشیند. این مسأله البته ضعف فیلم به شمار می‌رود اما آن فیلمسازی که فیلم بسیار بد «من» را پیش از این ساخته، شاید اگر می‌خواست این صحنه‌های مهم را کارگردانی کند، حاصل کار بدتر از این می‌شد.

هم‌اینک «عرق سرد» فیلم ساده و سرگرم‌کننده‌ای است که می‌تواند حرف خود را از طریق درام بیان کند و مخاطب را تا انتها پای فیلم نگاه دارد. این اندک، نخستین انتظاری است که از یک فیلم سینمایی می‌رود که خوشبختانه «عرق سرد» برعکس اغلب فیلمهای سینمای ما برآورنده این انتظار هست. 

جمع‌بندی جشنواره‌ی 34 (روز داوری)

برنده‌ها؛ بازنده‌ها

وَقُلْ جَاء الْحَقُّ وَزَهَقَ الْبَاطِلُ إِنَّ الْبَاطِلَ کَانَ زَهُوقًا

و بگو که چون حق بیامد، باطل از میان رفت که بی‌گمان باطل از میان رفتنی است.

ـ سوره اسراء، آیه‌ی 81

اگر بخواهیم با عنوان جمع‌بندی، نگاهی کلّی به سی و چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر داشته باشیم، می‌توانیم درباره‌ی دو بخش به طور جداگانه صحبت کنیم: فیلم‌ها و داوری‌ها.

درباره‌ی فیلم‌ها که به طور مجزا در پایان هر روز از جشنواره سخن گفته‌ایم و اجمالاً و تفصیلاً به بررسی آن دسته از آثار که قابل نقد و بحث بوده‌اند پرداخته‌ایم. کم نبودند فیلم‌هایی که می‌توان به راحتی از کنارشان عبور کرد و اساساً آنها را نادیده گرفت، چراکه آنها نیز- عمداً و یا از سر نابلدی- مخاطب را نادیده گرفته‌اند و بعضاً چشم‌شان به جای دیگر و جیب دیگری است. با این حال، نگارنده بر این باور است که فیلم‌های امسال مجموعاً از آثار سال گذشته کمی بهتر بودند، هرچند که هنوز سینمای ما در حال درجا زدن و بعضاً عقب رفتن است؛ به این معنی که تعداد فیلم‌های قابل تحمل در جشنواره‌ی امسال اندکی بیش از پارسال بود، به طوری که امسال بر خلاف سال گذشته مجموعاً می‌شد از چند اثر انگشت شمار نام برد که فیلم‌هایی کوچک، بی ادّعا- یا کم ادّعا- و قابل دیدن بودند (مثل متولّد 65، بارکد، دختر، و کفشهایم کو؟). البته با فیلم‌هایی هم مواجه بودیم که قصد بیان حرف‌های بزرگی را- به لحاظ تفکری یا تکنیکی- داشتند ولی می‌شد تا حدّی تماشایشان کرد، اهمیت‌ برخی از آنها را انکار نکرد و البته احیاناً با آنها در حد و اندازه‌هایی معین مخالف بود و آنها را فیلم‌های خوبی ندانست (مثل بادیگارد، سیانور، ایستاده در غبار، لانتوری و خشم و هیاهو).

بسیاری از فیلم‌های امسال، اما، به طرز خطرناک و بعضاً بیمارگونه‌ای با ادعای حقیقت‌نگری و با عنوان به تصویر کشیدن واقعیات جامعه به دام سیاه‌نگری افراطی و تلخ‌انگاری حادّی افتاده بودند که بعضاً متضمن نگاه و تفکرات کثیف و ناپاکی بودند ولی با این وجود توانسته بودند پشت حجابِ اداییِ "امید" یا "تکنیک" پنهان شوند و از این طریق مخاطب "خاص"، منتقدین و داوران را بفریبند (مثل ابد و یک روز، لاک قرمز و عادت نمی‌کنیم). برخی از این نوع فیلم‌ها هم که هیچ‌یک از دو عنصر فوق را دارا نبودند، البته عموماً مورد توجه قرار نگرفتند (مثل آب‌نبات چوبی و مالاریا).

سازندگان این فیلم‌های تلخ‌نما- که ژست دروغین ناتورالیزم به خود می‌گیرند- به یک نکته‌ی اساسی توجه ندارند. اینکه آنچه آنان به اسم "معضلات اجتماعی" به خورد مخاطب می‌دهند، به واقع نه معضل است و نه اجتماعی. معضل نیست به این معنی که ما در سینما معضل عام نداریم. اصلاً هر چیز عامی در سینما بی معنی است و به فعل نمی‌رسد. معضل در سینما تا زمانی که رنگ درام به خود نگرفته باشد و تبدیل به معضل خاص یک آدم خاص نشده باشد، نه تنها معضل نیست، بلکه هیچ است. تا زمانی که اولاً با آنچه می‌گوییم- اعم از معضل و مشکل و غیره- مماس نباشیم و با سوژه‌ی خویش تجربه‌ای زیستی نداشته باشیم و ثانیاً قصه‌گویی بلد نباشیم و شخصیت‌پردازی ندانیم، نخواهیم توانست از هیچ معضلی در سینما سخن بگوییم. این، یک روی سکه است. رویه‌ی دیگر ماجرا آن است که بسیاری از این دست فیلمسازان تنها ادعا می‌کنند که در حال طرح یک معضل هستند، اما به واقع با آن معضل در فیلم‌شان برخوردی سمپاتیک می‌کنند و نه آسیب‌شناسانه. حال، سؤال اساسی این است که چگونه می‌توان هم نسبت به یک سوژه سمپاتیک بود و هم نام معضل بر آن گذاشت؟ سینما، خوشبختانه، نگاه سمپاتیک آقایان را به مسأله لو می‌دهد و این، دلیل دومی است بر اینکه آنچه آنان در فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشند، به واقع معضل نیست.

اما مسأله‌ی بعدی این‌جاست که این فیلمسازان در "اجتماعی" بودن آنچه مطرح می‌کنند نیز دچار توهّم شده‌اند زیرا حقیقتاً "اجتماع" را به عنوان یک کل، مورد بررسی قرار نداده‌اند و تنها در حال سخن گفتن از یک جزء از اجتماع- که عموماً جامعه‌ی کوچک اطراف شخص فیلمساز است- می‌باشند، اما موضوع طرح شده را با عنوان دروغین "معضل" به تمام جامعه می‌بندند. این عمل یا سهواً اتفاق می‌افتد که در این صورت فیلم فیلمساز یک اثر جاهلانه و غیرقابل استناد و توجه است، یا عمداً رخ می‌دهد که در آن صورت نیز عملی ضداخلاقی و بی‌شرمانه است و باز، استناد‌پذیری و قابل توجّه بودن را از اثر سلب می‌کند.

فیلمساز- و فیلمش- پیش و بیش از آنکه آینه‌ی جامعه‌ی خویش باشد، آینه‌ی شخص خویش و زیست خویشتن است و به هر میزان که خود و زیست خود را بیشتر هم‌سان و هماهنگ با جامعه کند و نوع زندگی‌اش را نزدیک‌تر به عموم مردم نماید، خواهد توانست که بیشتر از اجتماع واقعی و مشکلات حقیقی آن سخن بگوید. اما فیلمسازی که- به شهادت کارنامه‌ی کاری‌اش- منفک از مردم زیست می‌کند و سبک زندگی‌اش با نوع زندگی عموم مردم فاصله و تفاوت جدی دارد، حتی اگر با تحقیقات وسیع به سراغ متن جامعه برود، نهایتاً یا نگاهی توریستی، ترحم‌آمیز، تلخ‌انگار، سیاه‌نگر و افراطی به آنها، زندگی و مشکلاتشان خواهد داشت و یا معضلاتِ بعضاً نه چندان ناخوشایندِ مربوط به زیست خود را به جامعه تعمیم خواهد داد و نتیجتاً اجتماعی مجازی را که با اجتماع خارجی و حقیقی متنافر است در فیلمش به تصویر خواهد کشید. بحث مفصل در این باره بیش از این به درازا خواهد کشید. بنابراین سخن را کوتاه می‌کنم و به جمع‌بندی کلّی جشنواره و فیلم‌هایش باز می‌گردم.

نکته‌ی قابل توجّهی که امسال در جشنواره وجود داشت این بود که تعدادی از فیلم‌ها اساساً در بخش صحیحی از جشنواره ارائه نشده بودند. به عنوان مثال فیلم‌هایی چون دلبری، لانتوری، مالاریا، خشم و هیاهو و اژدها وارد می‎شود بیشتر به درد بخش "هنر و تجربه" می‌خوردند. فیلم ایستاده در غبار نیز اساساً مستند و مربوط به بخش "سینما حقیقت" بود. فیلمی چون متولد 65 هم می‌توانست به جای فیلمی چون من در بخش "سودای سیمرغ" جای بگیرد و تعدادی از فیلم‌ها چون امکان مینا، هفت ماهگی و خانه‌ای در خیابان چهل و یکم اساساً در حدی از کیفیت نبودند که بتوان آنها را به عنوان زیرمجموعه‌ای از بخش "سودای سیمرغ" پذیرفت. این اظهار نظرها قطعاً و مشخصاً نظرات شخصی نگارنده اند که دلایل آنها را پیش از این توضیح داده است و احیاناً از این پس نیز شرح خواهد داد.

اما برسیم به داروی‌های امسال که حرف زیادی نمی‌توان درباره‌اش زد چراکه از بدترین داوری‌های تاریخ جشنواره‌ی فجر بود. کج سلیقگی- و حتی بی سلیقگی- و عدم تخصص و آگاهی در اعلام نامزدها و برندگان هیئات داوران، خصوصاً در بخش‌های "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" موج می‌زد. نادیده گرفتن کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا- که گرچه در بسیاری از لحظات فیلمش به فرم نرسیده بود، به لحاظ تکنیکال از تمام فیلم‌های جشنواره جلوتر بود- و نیز بازی فوق‌العاده‌ی هنگامه قاضیانی در فیلم دلبری- که با فاصله‌ی زیاد بهترین بازی امسال جشنواره در میان مردان و زنان بازیگر به شمار می‌رفت- بزرگترین اشتباه داوران امسال بود. اشتباه بزرگتر، اما، فریبِ ظاهرِ یک فیلم اگزوتیک و موهن، به نام ابد و یک روز، را خوردن بود. اشتباهی که چند سال پیش در مورد فیلم بد و فریب‌کار جدایی نادر از سیمین نیز رخ داده بود.

باز جای شکرش باقی است که آقای ایوبی در تماسی تلفنی رعایت کردن جانب انصاف و عدالت را به هیئت داوران گوشزد کرده بود، و اگر نه احتمالاً تمام جوایز بخش "سینما حقیقت" و "هنر و تجربه" و "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" به فیلم ضد خانواده- اگر نگوییم ضد ملّی- ابد و یک روز تعلّق می‌گرفت.

بگذریم. به هر روی این جشنواره نیز به پایان رسید و برنده‌ها و بازنده‌ها اعلام شدند. اما به عقیده‌ی نگارنده‌ برنده‌ها و بازنده‌ها نه فیلم‌هایی بودند که سیمرغ گرفتند و یا از دست‌یابی به آن جا ماندند. اشخاص دیگری در این عرصه برنده شدند و کسان دیگری بازی را باختند. بازنده‌ی اصلی این جشنواره حتی ناداوران کار نابلد نیز نبودند. بازنده‌ی حقیقی، مسؤولینی بودند که پیش از آغاز جشنواره با ارائه‌ی مخفیانه‌ی لیستی سیاه، رسانه‌های دیداری، شنیداری و مکتوب را از مخالفت با برخی آثار منع کردند، چراکه همگان را به کیش خود می‌پنداشتند و تصور می‌کردند که اگر کسی درباره‌ی فلان فیلم با موضوع ارزشی نظری منفی داشته باشد، بدان معناست که با آن موضوع ارزشی در افتاده است و لابد آن موضوع ارزشی- و مدافعینش- در نظر آن مسؤولین به قدری نحیف و ناچیز می‌آمده است و مردم و مخاطبینِ نقد آن‌قدر ناآگاه، بی‌فکر، ساده‌لوح و دهان‌بین هستند که با تعدادی نظر منفی بنیان ارزش‌ها در انظار و افکار مردم بر باد می‌رود. این دیدگاه، خود به مراتب توهین‌آمیزتر از نقدی است که آقایان مخرّب می‌پندارندش. بازنده‌ی بعدی مدیران رسانه‌ای و سردبیرانی بودند که به جای بها دادن به آگاهی مردم و نگران بودن برای فرهنگ کشوری که ادعای انقلابی فرهنگی دارد، غم میز و صندلی‌شان اجازه نداد تا رسالت رسانه‌ای خود را انجام دهند و موجب شد که در عملی غیر حرفه‌ای، نظرات نامطلوب از دیدگاه شخصی خود را مطلقاً حذف و بایکوت کنند.

در مقابل، از آنجاکه همواره حق پیروز است، برندگان اصلی امسال حق‌گویان و حق‌پویان بودند؛ کسانی که اعتقاد خویش به نقد را از دست ندادند؛ هم‌رنگ جماعت نشدند و تا آخرین لحظه پای مردم و نظرات مستدل خویش ایستادند. برنده‌ی طراز اول این جشنواره منتقدی بود که نقد برایش سوژه بود، نه ابژه و نه سفارش. برنده‌ی واقعی این صحنه مشخصاً مسعود فراستی بود که همچون همیشه هوشمندانه و به موقع هشدارهای دلسوزانه‌ی خویش را مطرح نمود و طعنه‌ها و کنایه‌ها و کج‌فهمی‌ها را- همچون همیشه- به جان خرید تا پیش از آنکه با نقد، علف‌های هرز فرهنگی را از میان بردارد، در هر لحظه فارغ از آنچه پشت سر و جلوی رویش می‌گویند، حق را بگوید و از حق دفاع کند که چون حق بیاد، باطل از میان برود، نه برعکس.

روز دهم (آخر) جشنواره‌ی 34

سوت پایان

سیانور (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهروز شعیبی

از همه نظر، خصوصاً کارگردانی، از "امکان مینا"- که بیشتر به برنامه‌ی خردسالان می‌ماند تا یک فیلم سینمایی- صدها پلّه جلوتر است. با این حال فیلم ضعیفی است و این ضعف اساساً از فیلمنامه نشأت گرفته و به کارگردانی سرایت کرده است. فیلمنامه‌ای که هم به لحاظ تکنیکال و هم به تبع از نظر تفکری دچار مشکل است.

فیلمنامه روایت‌گر مقطعی از تاریخ معاصر است که در آن گسستی ایدئولوژیک در سازمان مبارزاتی مجاهدین رخ می‌دهد و از آن پس این سازمان، مشخصاً به سازمانی تروریستی بدل می‌گردد. "سیانور" اساساً می‌خواهد بر افرادی که در این جریان در دو سوی این گسست ایستادند، تمرکز ‌کند و تلاش می‌کند که با دادن رنگ و بویی عاشقانه به ماجرا، آن را دراماتیزه نماید تا از این طریق تماشاگر عام را متوجه و مجذوب موضوع کند. اما این تمایل و تلاش به سه دلیل اساسی به نتیجه نرسیده است.

1) "سازمان مجاهدین" و "ساواک" که دو عنصر اصلی فیلم هستند، هیچ‌کدام شناسانده و حتی معرفی نمی‌شوند (شخصیت‌پردازی که بماند). به عبارت دیگر، تمام اهداف، انگیزه‌ها و مناسبات این دو گروه، مفروض پنداشته شده‌اند و بنابراین ما تنها در می‌یابیم که سازمانی مردمی در حال مبارزه است. اما با چه کسی و چرا و چگونه مبارزه می‌کند را نمی‌دانیم. این را متوجه می‌شویم که در مقابل مجاهدین، با رژیم پهلوی و مشخصاً ساواک طرف هستیم، اما اینکه شاهنشاه پهلوی و ساواک به چه دلیل هدف مبارزه‌ی مجاهدین هستند، به هیچ وجه در فیلم مورد اشاره‌ واقع نمی‌شود. اینکه همه از خبیث بودن حکومت طاغوتی پهلوی و سبوعیت ساواک آگاه هستند، نه تنها به حکمی عمومی نیست، بلکه به فرض عمومیت نیز این آگاهی متعلق به دنیای خارج از فیلم است. به راستی، خباثت و طاغوتی بودن رژیم پهلوی و نیز سبوعیت ساواک در کجای این فیلم مشاهده می‌شود. دیدن یکی دو ضرب و شتم جزئی و شنیدن صدای ناله‌های زندانیان کافی نیست تا ما متقاعد شویم که باید با این نظام مبارزه کرد و مجری این مبارزه سازمان مجاهدین است. وقتی هدف مبارزه در فیلم ساخته نمی‌شود، اساس مبارزه برای مخاطب بر باد است و در این شرایط حتی اگر مبارزه‌گران نیز به دقت شخصیت‌پردازی شده باشند، کششی در مخاطب برای پی‌گیری داستان ایجاد نخواهد شد.

فیلم سینمایی قرار است دنیای خاص خود را خلق کند، اما زمانی که نتواند عناصر پایه‌ای داستانش را- که در عالم خارج، واقعیت نیز دارند- بنا کرده، معرفی کند، در واقع خلقی انجام نداده است. بنابراین تمام عناصر این فیلم- از جمله "سیانور" که با وجود اینکه نام و معرّف فیلم است، هرگز به سوژه‌‌ای هرچند کوچک بدل نمی‌شود- نقش کُدهایی را بازی می‌کنند که باید مخاطب را به خارج از فیلم ارجاع دهند. بدین ترتیب، فیلم، نه یک اثر خلق شده است که بر روی پای خویش می‌ایستد، بلکه موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که برای ابراز وجود محتاج اطلاعاتی غیر سینمایی است.

2) آدم‌هایی که در سازمان مجاهدین فعالیت می‌کنند- و همچنین اعضای ساواک- فاقد شخصیت‌پردازی هستند. ما در فیلم با این همه اسم واقعی طرف هستیم که باز هم اطلاع از شخصیت و اعمال و رفتار آنها مفروض است و مشکل، زمانی حادّتر می‌شود که ما حتّی اگر اطلاعات خارج از فیلم‌مان را با خود به همراه ‌آوریم، مشاهده خواهیم کرد که آدم‌های این فیلم، علی‌رغم نام‌شان، آنهایی نیستند که ما می‌شناسیم و درباره‌شان خوانده‌ایم.

تقی شهرام این فیلم خیلی آدم بدی نیست. اصلاً به جز چند دیالوگ مختصر چیز زیادی از او دست‌گیرمان نمی‌شود و این در حالی است که اساسی‌ترین مهره‌ی دراماتیک داستان همین شخصیت است. طرفداران تقی شهرام هم معلوم نیست چرا مارکسیست شده‌اند. اصلاً مارکسیزم چیست؟ چه تنافر و تضادّی با اسلام دارد که افرادی چون مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی لباف با آن به مخالفت برخاستند؟ فیلم مطلقاً به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. شریف واقفی و صمدی را نیز نمی‌سازد و ما از این دو شخصیت مهم جز انفعالی مظلوم‌نما چیزی نمی‌بینیم. وحید افراخته هم معلوم نیست که چرا این‌قدر سریع وا می‌دهد و انگیزه‌اش از فعالیت جدّی در سازمان مجاهیدن و سپس همکاری زودهنگام و تام و تمامش با ساواک مشخص نمی‌شود (اینکه این اتفاق عیناً در عالم خارج رخ داده است و ما آن را صادقانه بازگو می‌کنیم کافی نیست. در سینمای داستانی، واقعیت آن زمان پذیرفتی و باورکردنی است که پس از دراماتیزه شدن و خیالین گشتن به عینیت برسد و بار دیگر در جهان داخل فیلم خلق شود). عاشق‌پیشگی زنان نیز در این فیلم تحمیلی است از سوی فیلمنامه‌نویس که می‌توان در تطابق آن با واقعیت تردید داشت.

بنابراین سازمان مجاهدین و آدم‌های خوب و بدش به کل در این فیلم شناسانده نمی‌شوند و اعضای ساواک نیز جز تیپ‌هایی کلیشه‌ای چیزی نیستند.

بسیار شایسته بود که با تأکیدی که در ابتدای فیلم بر فردیت و نوع زندگی چریک‌های منزوی از جامعه شده است، فیلم به سمت تحلیل این تنهایی و شناساندن چریک‌ها به عنوان فرد و سپس در قالب جمع می‌رفت زیرا به واقع پرداختن چندین‌باره به سازمانی که منهدم و معدوم است فایده‌ای برای امروز ما ندارد، اما بررسی و کاوش در افرادی از آن دست می‌تواند برای مخاطب روز مفید فایده باشد.

3) کَستینگ فیلم از ابتدا تا انتها دچار مشکل است و تنها بازیگری که اندکی به نقشش می‌خورد و بد هم بازی نکرده است، خودِ بهروز شعیبی است. باقی بازیگران هم به لحاظ فیلمنامه‌ای نقشی معین برای‌شان تعریف نشده است که بتوانند بر روی آن کار کنند و هم عموماً بازی‌هایی نامتجانس با لحن اثر ارائه می‌دهند. این انتخاب اشتباه گروه بازیگران میخ بی‌علاقگی به داستان فیلم را- که ابتدائاً توسط فیلمنامه کوبیده شده است- بیش از پیش محکم می‌کند و آسیبی جدی به فیلم می‌زند.

بنا بر نکات سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر و علاوه بر آنها مشکل دیگری در فیلمنامه وجود دارد و آن دیدگاهی است که به موضوع دارد و این دیدگاه قاعدتاً به مخاطب نیز سرایت خواهد کرد.

ما در این فیلم اساساً با دو گروه مواجه هستیم که هر دو ناحق‌ اند و خون‌خوار. یکی مارکسیست‌های سازمان تروریستی مجاهدین و دیگری ساواکی‌های پلید و دَدمنش. گروه سومی هم وجود دارد که فیلم و مخاطبش قاعدتاً می‌بایست طرفدار آن باشند: مسلمانان جداشده از سازمان مجاهدین. متأسفانه فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- در همراهی و فاصله گرفتن از این سه گروه، سرگردان و نامتعین رفتار می‌کند، به طوری که از یک سو طرف مارکسیست‌ها می‌ایستد، چراکه با عنصر مرکزی آنها (تقی شهرام) تقابلی جدی برقرار نمی‌کند و با دو زن طرفدار او نیز- خصوصاً در لحاظات مرگ‌شان- برخوردی سمپاتیک دارد. از سوی دیگر با رفتار غم‌خوارانه‌اش، نسبت به صمدی و خصوصاً شریف واقفی نیز سمپاتی دارد، اما با زمان کوتاهی که به این دو نفر در مقایسه با دو زن مارکسیست اختصاص می‌دهد، بیش از آنکه سرگذشت و مرگ این دو مسلمان را به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، به ماجرای دو زن مارکسیست می‌پردازد و به آنها بیشتر نزدیک می‌شود. با این حال، فیلم- و به تبع، مخاطب فیلم- اساساً و از ابتدا طرف ساواک می‌ایستد و با ساواکی‌ها برخوردی آنتی‌پاتیک نمی‌کند.

خلاصه اینکه فیلم، یک بَدمن جدی و مشخص ندارد و بنابراین هم درام و هم موضع فیلمساز نسبت به آن پا در هوا و سردرگم است. این موضع گیری گیج علاوه بر اینکه ضعف تکنیکال فیلمنامه‌نویس را آشکار می‌کند، نشان می‌دهد که مسأله‌ و داستان فیلم- که بالاخره مشخصاً معلوم نیست که چیست- به دغدغه و درگیری شخصی فیلمساز بدل نشده است. بنابراین با اینکه به لحاظ تکنیک کارگردانی کارشده است و از این نظر چند سر و گردن بالاتر از مشابهین خویش می‌ایستد، قادر نیست که تکنیک را به فرم ارتقا دهد، حس معیّنی تولید کند و بین مخاطب و موضوع، نزدیکی هرچند اندکی برقرار کند.

به دنیا آمدن (سودای سیمرغ) – کارگردان: محسن عبدالوهاب

یک فیلم ابتر درباره‌ی موضوع تکراری سقط جنین که به جای آنکه موضوع را از طریق شخصیت‌پردازی و واکاوی درونیانت، احساسات و استدلالات آدم‌ها به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، پر است از شعارهای کلیشه‌ای و رادیویی-نمایشی.

فیلم از فرط بی قصگی به داستانک‌های نامربوطی چون عاشق شدن پسر نوجوان خانواده، مشکل اجرای تئاتر زن، و سختی‌های فیلمسازی مرد پناه می‌برد، اما در پایان هم این داستانک‌ها را رها می‌کند و هم موضوع اصلی‌اش را- که مکرّراً و به شکلی روده‌دراز مطرح کرده است- به سرانجام نمی‌رساند، بلکه با یک جامپ کات- که امروزه در کنار دوربین روی دست به ابزاری برای پوشاندن ضعف‌های فیلمسازان تبدیل شده است- از سر و سامان دادن به ماجراهای ریز و درشت و از ابتدا شکل نگرفته‌ی فیلم فرار می‌کند.

روز نهم جشنواره‌ی 34

بیمارستان

لاک قرمز (نگاه نو) – کارگردان: سیّد جمال سیّد حاتمی

همچون دو فیلم "مالاریا" و "دختر" به مشکلات یک دختر می‌پردازد که البته نه توهّم و لکنت فیلم شهبازی را دارد و نه پختگی و منطق اثر میرکریمی را.

وجه قابل توجه و اشکال اساسی فیلم نگاه ناتورالیزم ‌فروشانه‌ی آن است که به جای واقع‌گرایی، به افراط در تلخ‌نمایی افتاده است. یک آدمِ حسابی (به جز نگهبان بهزیستی که کنش او نیز تحمیلی از سوی فیلمساز است) در این فیلم دیده نمی‌شود. همه منفورند و کور و کودن- که اگر چنین نبود، نمی‌شد این همه موقعیّت تلخ بی منطق را مسلسل‌وار به او حقنه کرد.

شخصیت اصلی فیلم، اکرم، گرچه با بازی خوب بازیگرش قابل تحمل شده است، به لحاظ شخصیت‌پردازی هیچ ندارد. آن‌قدر احمق است که تا یک هفته به پلیس حرفی نمی‌زند؛ آن‌قدر ابله است که شب را به جای آنکه نزد عمویش برود، کنار خیابان می‌نشیند؛ آن‌قدر خرفت است که نمی‌داند باز پس‌گرفتن بچه‌ها از بهزیستی به ضرر آنهاست؛ و آن‌قدر کودن است که نمی‌فهمد مهیّا کردن 8 میلیون پولِ پیش خانه به علاوه‌ی اجاره‌ی آن به صورتی که مقداری هم برای گذران یک زندگی سه-چهار نفره باقی بماند با فروش چند عروسک پسرانه یا دخترانه ممکن نیست. مگر کلاً تعداد عروسک‌ها چند تا است که کل درام فیلم از ابتدا بر اساس آن طرح‌ریزی شده است؟

ظاهراً فیلمساز علاوه بر دختر نادان فیلمش که فاقد اندیشه است و ما باید با این وضعیت "رشد" یک روزه‌ی او را باور کنیم، مخاطب را نیز احمق فرض کرده‌ است که انتظار دارد پایان‌بندی فیلم را باور کند و از آن مفهوم "امید" را برداشت نماید. اکرم چقدر لاک و مو و لباس عروس دارد که می‌خواهد ظاهر تمام عروسک‌ها را تغییر دهد؛ آنها را بفروشد و سود میلیونی کند؟ دوربین دائماً لرزان و تهوع آور فیلم در سکانس پایانی چه می‌کند؟ چرا در اوج "بلوغ" دختر باید او را از پشت به تصویر بکشد و بعد به سرعت او را- که تنها سوژه‌ی فیلم است- رها کند و در حال پرسه‌زنی در خیابان، فیلم را به پایان ببرد؟ این پایان‌بندی عقب افتاده- پس از آن همه تلخ‌نمایی سادیستیک و بیمارگونه- پیش از آنکه ادایی باشد، توهین به شعور مخاطب است و وضعیت اورژانسی فیلمساز را به روشنی بر همگان آشکار می‌کند.

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم (سودای سیمرغ) – کارگردان: حمیدرضا قربانی

"سودای سیمرغ"؟! شوخی نمی‌کنیم؟ خجالت نمی‌کشیم؟ چنین اثری اصلاً آیا فیلم است که بتوان درباره‌ی حضورش در جشنواره، آن هم در بخش مسابقه، حتی فکر کرد؟ یا یک خط ایده‌ است که به مدت 90 دقیقه، ده‌ها بار از رو خوانده می‌شود؟ گناه دارد این فیلمساز. طفلکی فکر کرده که امتحان، شفاهی است. یک نفر به او بگوید که اگر ایده‌اش را با رسم شکل توضیح دهد، این داوران حتماً سیمرغ هم به او می‌دهند . . . واقعاً که باید سر تا پای این جشنواره را تاکسی‌درمی کرد و به شکلی زراندود در میادین اصلی شهر گذاشت تا مایه‌ی عبرت آیندگان شود.

خشم و هیاهو (سودای سیمرغ) – کارگردان: هومن سیّدی

قطعاً نسبت به فیلم پیشین سیّدی قدمی رو به جلو است زیراکه قصه‌ای کوچک دارد و تا 30 دقیقه آن را به شکلی قابل قبول تعریف می‌کند. مشکل اما از جایی شروع می‌شود که فیلمساز وارد فرم‌بازی می‌شود و روایت سرراست قصه‌اش را می‌پیچاند و از شکل می‌اندازد. از زمانی که این بازی‌های روایی آغاز می‌شود، فیلم بر باد می‌رود. از اینجا به بعد، هم دوگانگی در ریتم را شاهد هستیم؛ هم به لحاظ نوع دکوپاژ، جای دوربین، اندازه‌ی قاب و لحن روایی، زاویه‌ی دید شخصیت‌ها و فیلمساز را در روایت گم می‌کنیم؛ و در نهایت در‌نمی‌یابیم که کدام روایت صادقانه بود و اصل ماجرا پس از یک ساعت و اندی روده‌درازی برای ما مشخص نمی‌شود. حتّی به وضوح متوجه نمی‌شویم که بین شخصیت مرد (نوید محمدزاده) و حنا (طناز طباطبایی) به راستی چه رابطه‌ای وجود داشته است و در دادگاه چه چیز پنهانی مابین آنها وجود دارد. سکانس طولانی سکوت حنا در حضور خانواده‌ی مقتول چه معنا و نتیجه‌ای جز رها کردن پلان- و فیلم- توسط تماشاگر دارد؟ از بین رفتن رنگ و صدا در انتهای فیلم و سکانس تلاش حنا برای گرفتن میله‌های سلولش در حالی که چادرش در نمایی اسلوموشن از سرش می‌افتد و نیز لانگ شات بعدی که او را به شکلی فیکس از پشت به تصویر می‌کشد، جز تمنّای تفسیر و تأویل‌طلبی چه کارکردی دارد؟

خشم و هیاهو اگر در دام بازی‌های کارگردانی و "فرمی" نمی‌افتاد، قصه‌ای کارشده‌تر می‌داشت، صاحب تدوینی سرراست و زمانی کوتاه‌تر می‌بود، و بالاخره کَستینگ و بازی‌هایی قابل قبول می‌داشت، می‌توانست اثری خوب- حتی بهترین اثر هومن سیّدی- باشد، اما هم اینک به دلیل فقدان موارد مذکور، به فیلمی هرز رفته و ضعیف تبدیل شده است.

روز هشتم جشنواره‌ی 34

سینمای عقیم و متوهّم

پل خواب (نگاه نو) – کارگردان: اکتای براهنی

از الکن‌ترین فیلم‌های بخش نگاه نو امسال و شاید متوهّم‌ترین آنهاست. دیرتر درباره‌اش به تفصیل خواهم نوشت.

عادت نمی‌کنیم (سودای سیمرغ) – کارگردان: ابراهیم ابراهیمیان

عادت کرده‌ایم. به خیانتی که فرهادی به این سینما و مخاطبینش کرده است، عادت کرده‌ایم. به فیلم‌های بی و سر و تَهی که نه آغاز می‌شوند و نه پایان می‌گیرند و ادّعای اجتماعی نمایی‌شان گوش فلک را کر می‌کند، عادت کرده‌ایم.

عادت کرده‌اند. فیلمسازان متوّهم به بی مسأله‌گی عادت کرده‌اند. به خیانت‌بازی از فرط شکم‌سیری عادت کرده‎اند. به حقنه کردن شرایط زندگی پیرامون خود به مردم و بستن و غالب کردن مشکلات شخصی خود و اطرافیان‌شان به جامعه، عادت کرده‌اند.

این موضوعات دست‌مالی شده و قابل حدس- که پرداختن به آنها نشان از سیردلی و تنبلی سازندگان دارد- جز برای ارضای شخصی فیلمسازان ساخته نمی‌شوند و مگر با جنجال (شبیه آنچه برای فیلم "خصوصی" عَلم شد) قابلیت مطرح شدن در میان مردم و مخاطبین واقعی سینما را ندارند.

"عادت نمی‌کنیم" با قصه‌ و فیلمنامه‌ی نداشته‌اش، کارگردانی سرسری و ناتوانش، بازی‌های بد و ضعیفش (خصوصاً بازی فروتن که چیزی فراتر از بد و ضعیف است؛ تنفّرآور است) نسخه‌ی رام شده‌‌تر، فرهادیزه شده‌تر و فریبنده‎ترِ "آب‌نبات چوبی" فرح‌بخش است.

برادرم خسرو (نگاه نو) – کارگردان: احسان بیگلری

فیلمی است که ادای ضدّ قصه به خود می‌گیرد و اطوار بی‌پِلاتی در می‌آورد غافل از اینکه بدون پلات، فیلمی در کار نیست و بدون قصه مخاطبی. وقتی می‌خواهیم ساختارشکنی کنیم اول باید شعور ساختار داشته باشیم و ساختار را با جزئیاتش بشناسیم. بلد نبودن ساختار، ساختارشکنی نیست؛ توهّم و ریاکاری است. اگر در ابتدا لیاقت و توان قصه‌گویی داشتیم و تجربه‌ی‌ قابل توجّهی از داستان‌پردازی را پشت سر گذاشته بودیم، آنگاه شاید بتوانیم با احتیاط فراوان قصه را در اثر کم‌رنگ کنیم و باید آن‌قدر دانش داشته باشیم تا بدانیم چه چیز را باید جایگزین داستان کنیم و چگونه. نه اینکه در نخستین اثرمان ژست قصه نگویی به خود بگیریم و به دور خود بچرخیم و گیج‌بازی‌هایمان را به اسم فیلم به مردم تحمیل کنیم.

چه وقتی که قصه داریم و چه خصوصاً زمانی که قصه در اثرمان کم‌رنگ است، محتاج شخصیت و در مرحله‌ی بعد موقعیت هستیم. در غیاب شخصیت/ موقعیت نه داستانی شکل می‌گیرد و نه سینمایی. "برادرم خسرو" اما فاقد شخصیت، موقعیت و قصه است. از قصه- و مخاطب- که عمداً فرار می‌کند. توانایی ساخت شخصیت را نیز ندارد که اگر داشت خسرو در حد یک تیپ بیمار روانی- که بیماری‌اش هم بی تعیّن است- باقی نمی‌ماند. موقعیت، اما در فیلم ساخته می‌شود. یک موقعیت واحد از قرار اینکه خسرو دیوانه‌بازی در می‌آورد؛ ناصر کنترل از کف می‌دهد و پرخاش می‌کند؛ همسر ناصر میان‌داری و مدارا می‌کند؛ فرزند ناصر بهت‌زده ماجرا را نظاره می‌کند و . . . خسرو و ناصر و زنش و پسر و گندم گل گندم ای خدا . . . و ما تا انتهای فیلم همین یک موقعیّت را در لوکیشن‌های مختلف- که در واقع اطاق‌های مختلف یک خانه هستند- مشاهده می‌کنیم و در انتها نیز که خسرو به بلایی که ناصر بر سرش آورده آگاه می‌شود و حالا وقت آن است که یک ماجرا و موقعیت جدید را شاهد باشیم، خسرو می‌خوابد؛ ماشین وارد تونل می‌شود و تیتراژ پایانی بر پرده ظاهر می‌شود!

در این شرایط اما تماشاگرانی که از دیدن سیل فیلم‌های تلخ و کثیف خسته شده‌اند، با کمی خّل‌بازی بازیگر شاد می‌شوند و همین میزان از سرگرمی را- که حقیقتاً سرگرمی هم نیست- غنیمت می‌شمارند و در مقابل مرگی که خیل فیلمسازان سینما نابلد پیش رویشان نهاده‌اند، به این تب راضی می‌شوند.

اژدها وارد می‌شود (سودای سیمرغ) – کارگردان: مانی حقیقی

ملغمه‌ای است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که البته اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی است که سود می‌جوید. در جایی دیگر مفصلاً و مجزا درباره‌اش صحبت خواهم کرد.