عصر مباحثه

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد»، به‌عنوان مقدمه‌ای بر سلسله مباحثات ادبی تحت عنوان «هنر داستان» نوشته شده است.

---

عصر مباحثه

حیات هنر به مباحثه بسته است، به تجربه، به کنجکاوی، به تلاش‌های متنوع، به تبادل نظر و تضارب آرا.

(هنری جیمز – «هنر داستان»)

25 آوریل 1884، والتر بِزِنت، رمان‌نویس و باستان‌شناس معروف انگلیسی به «مؤسسه عالی بریتانیا» واقع در لندن رفت تا نطق تاریخی خود را تحت عنوان «هنر داستان» ایراد کند. این عنوان، اگرچه امروز برای ما عبارت عادی و قابل‌فهمی به نظر می‌رسد، در آن زمان بسیار بحث‌برانگیز و جدید بود. پیش از آن، کسی نبود که به این صراحت و تفصیل، ادبیات داستانی را یکی از اقسام هنر به شمار آورد. والتر بزنت، اما، در این سخنرانی سعی داشت تا داستان را به عنوان مدیومی هنری تشخص بخشد و از این رو، صراحتاً اعلام کرد که داستان در کنار نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی و شعر یکی از اقسام هنرهای زیباست.

او البته مُبدع این نگره نبود. دو سال پیش از او، ویلیام دین هاوِلز، رمان‌نویس و منتقد آمریکایی، مقاله‌ای تحت عنوان «هنری جیمزِ پسر» نوشته و آن را در مجلة Century به چاپ رسانده بود. او در بخشی از این مطلب که آن را در ستایش مقاله‌ای از هنری جیمز، با عنوان «هنر شخصیت‌پردازی» نوشته بود، چنین اظهار می‌داشت: «می‌توان در عصر حاضر، نسبت به زمان دیکنز و تاکری، با صدایی رساتر، هنر داستان را یکی از انواع هنرهای زیبا به شمار آورد.» کاری که بزنت انجام داد، در واقع، عملی کردن جملة هاولز بود. او نه عنوان «هنر داستان» را برای نخستین مرتبه ابداع کرده و نه اولین کسی بود که داستان را هنری زیبا می‌انگاشت. اما ظاهراً آنقدر که این مسأله در کلام و نظر آقای هاولز، بدیهی به‌نظر می‌رسید، در ادبیات انگلیس چنین نبود و همین امر، خوشبختانه، شرایط را برای والتر بزنت فراهم آورد تا وجهة هنری داستان را در قالب یک نگرة جهانی مطرح سازد.

بحث‌ها بر سر نگرة نسبتاً رادیکالی آقای بزنت، از فردای روز سخنرانی آغاز شد. روزنامة Pall Mall Gazette در ستون یادداشت‌های ادواری خود، در حد یک پاراگراف نسبت به این سخنرانی واکنش نشان داد و کمتر از یک هفته بعد، در سی‌ام آوریل، یادداشتی انتقادی در این باره به قلم اندرو لانگ منتشر ساخت که لانگ نیز برای نامگذاری آن از همان عنوان «هنر داستان» استفاده کرده بود. متن مکتوب سخنرانی بزنت به همراه چند پاورقی‌ و یک ضمیمه به قلم مؤلف در ماه مِی همان سال توسط شرکت انتشاراتی Chatto & Windus به چاپ رسید و در پی آن، هفته‌نامة Spectator، در شماره‌ای که به تاریخ 24 مِی، راهی بازار شد، مطلبی انتقادی به قلم سردبیرش، آر. اچ. هاتِن منتشر کرد که «آقای بزنت از هنر داستان می‌گوید» نام داشت. طی چند ماه آینده که این بحث به طور موقت در کشور انگلستان فروکش کرد، منتقدان آمریکایی، بدون شور و حرارتی که انگلیسی‌ها پیرامون این موضوع از خود نشان می‌دادند، مطالب انتقادی کوتاهی در این باره به چاپ رساندند. این مطالب در روزنامه‌های Nation (3 جولای 1884)، New York Tribune (29 آگوست 1884) و New York Times (31 آگوست 1884) منتشر شدند.

پس از گذشت حدود شش ماه از آغاز این مباحثات در سطح انگلستان و آمریکا، نوبت به رمان‌نویس و منتقدی رسید که زادة آمریکا و ساکن انگلستان بود. هنری جیمز بزرگ در پاییز همان سال وارد میدان شد تا مهم‌ترین مطلب را دربارة مبحث «هنر داستان» قلم زده، در تاریخ ادبیات ماندگار سازد. او با اشاره به تضارب آرائی که شکل گرفته بود، آن دوران را «عصر مباحثه» نامید و مطلب بلندبالایی در نقد سخنرانی بزنت نوشت. بدین ترتیب، در عین اینکه بزنت را بابت باز کردن باب این بحث و بیان مطالبی درست و مفید ستود، بنیاد نظریات او را دربارة هنر، داستان، نیت هنرمند، اخلاق و... به نقد کشید و نام مطلب خویش را بار دیگر «هنر داستان» گذاشت. آنچه جیمز نوشت، آنقدر در مجامع ادبی ریشه دواند که امروزه، اغلب، «هنر داستان» را با نام هنری جیمز و به عنوان نگره‌‌ای از سوی او می‌شناسند.

مطلب جیمز در شمارة پاییز فصلنامة Longman منتشر شده بود. همین نشریه در شمارة بعدی خود (زمستان 1884) مطلب انتقادی دیگری را به چاپ رساند که این بار سخنرانی والتر بزنت را در کنار مقالة هنری جیمز، توأمان مورد بررسی و نقد قرار داده بود. نویسندة این مطلب، رمان‌نویس جوانی بود که هم در سخنرانی بزنت از او یاد شده و هم با جیمز رفاقتی صمیمی داشت: رابرت لوئیس استیونسن. او با نوشتن این مطلب، که «اعتراضی متواضعانه» نام داشت، به عنوان رکن سومِ عصر مباحثه، نام خویش را وارد تاریخ کرد.

نشریة New Review در سال 1891 بار دیگر این بحث را در قالب دو میزگرد از سر گرفت. میزگرد نخست، «علم داستان» نام داشت و با حضور والتر بزنت، پال بورگِت، و توماس هاردی برگزار شد. دومین میزگرد را نیز، که «علم نقد» نام گرفته بود، هنری جیمز، اندرو لانگ و ادموند گاس تشکیل دادند. چهار سال بعد نیز دوست سابق آقای جیمز و رمان‌نویس جوان، وِرنان لی، مطلبی را تحت عنوان «دربارة ساخت ادبی» در نشریة Contemporary Review منتشر ساخت و در آن نکاتی را از زاویه نگاه خویش به مطالب ذکر شده در «هنر داستان» هنری جیمز افزود تا آخرین حلقه از زنجیرة کسانی باشد که این بحث فراگیر را در ادبیات قرن 19 شکل دادند.

چنانچه راب دیویدسن، منتقد معاصر نیز در کتاب «استاد و ریش‌سفید: مقایسه‌ای تحلیلی بین نظریات هنری جمیز و ویلیام دین هاولز» اشاره می‌کند، ماجرای «هنر داستان» را می‌توان نخستین مباحثة جدی و موج‌ساز تاریخ ادبیات داستانی دانست. از طرفی، مباحث مطرح شده در این مناظرة وسیع به طرز جالبی هنوز قابل طرح و بحث بوده و در عصر حاضر نیز راهگشا و مفید به نظر می‌رسند. نگرة «هنر داستان» اگرچه بیش از یک قرن پیش مطرح شده، با عنایت به نظریات اساتید بزرگی که پشت آن قرار گرفته‌اند، هنوز بحث روز و قابل نقد است. از این رو، «فرم و نقد» بر آن است تا سه رکن اساسی این مباحثه؛ یعنی سخنرانی والتر بزنت، مقالة هنری جیمز و جوابیة رابرت لوییس استیونسن را طی سه شماره بازنشر دهد تا از این طریق، باب تحلیل، نقد و قلم‌فرسایی را در این زمینه بار دیگر باز کرده باشد.

نویسنده «بودن» یا «شدن»؛ مسأله این است

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد»، به‌عنوان مقدمه‌ای بر مقالات سریالی «از بودن و نوشتن» نوشته شده است.

---

نویسنده «بودن» یا نویسنده «شدن»؛ مسأله این است!

استیون کینگ، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی، که شاید خیلی‌ها به اشتباه او را خالق آثار عامّه‌پسند و کم‌ارزشِ ژانر وحشت بدانند، از نظر من یکی از معدود نویسنده‌های معاصری است که سرش به تنش می‌ارزد؛ نوینسده‌ی پرکاری که علی‌رغم نوشتن تعدادی کتاب‌ ضعیف، می‌توان آثاری خوب و قابل توجّه نیز در میان کارهای پرتعداش پیدا کرد و این، به باور من، او را حتماً از خِیل هم‌قطارانش- افرادی چون آلیس مونروِ نوبِلی که توانایی پرورش یک خط داستان را هم ندارد- یک سر و گردن بالاتر قرار می‌دهد.

کینگ مدّت‌ها مدرّس زبان انگلیسی بوده و از سال 1974 (27 سالگی) که نخستین رمانِ منتشر شده‌اش، «کَری»، به فروشی فوق‌العاده رسید تا به امروز به عنوان یک نویسنده‌ی حرفه‌ای و تمام‌وقت مشغول به کار بوده است. او که از نوجوانی قلمِ داستان‌نویسی را به دست گرفته، هم‌اینک نیز در سنّ 70 سالگی با لذّت و قدرتِ تمامْ مشغول نوشتن- و البتّه خواندن- است و از این راهْ گذرانِ زندگی و ارتزاق می‌کند. همسر او، تابیتا کینگ، نیز رمان‌نویسی کمتر شناخته شده است و این زوجْ سه فرزند دارند که دو تای آنها، خصوصاً پسرش بزرگ‌شان، جو هیل کینگ، نیز امروز به عنوان داستان‌نویس شناخته می‌شوند.

این توضیحاتْ مبیّن آن است که زندگی و زیست استیون کینگ با نویسنگی و ادبیات همواره عجین بوده و این‌گونه است که «نوشتن» به مسأله و درگیری شخصی کینگ و یک سوژه‌ی اساسی در زندگی او تبدیل شده است. همین امر موجب می‌شود که گهگاه؛ مثلاً در سخنرانی‌ها یا مقدّمات و توضیحات کتاب‌هایش، با سخنانی از او مواجه شویم که صرفاً درباره‌ی امر «نوشتن» و خصوصاً داستان‌نویسی هستند. او می‌گوید که جامعه‌ی ادبیاتی امروزْ نویسندگانی چون او را جدّی نگرفته، آثارشان را نازل و نخواندنی به شمار می‌آورند و هیچ‌گاه در مصاحبه‌ها و نشست‌ها از او و امثال او درباره‌ی مسائلی بنیادین چون «زبان» و «نوشتن» سؤال نمی‌کنند. با این حال، کنیگ معتقد است که حرف‌هایی جدّی در این زمینه دارد و گرچه جوّ غالب ممکن است سخنان او را جدّی نگیرند، او خود و نظریّاتش را به این جوّ غالب تحمیل خواهد کرد.

حاصل این دغدغه، درگیری و تلاشْ نگارش و انتشار کتابی غیر داستانی درباره‌ی «نوشتن» شد که پس از سه سال کار و جرح و تعدیل در سال 2000 به بازار آمد. این کتاب از جهات گوناگونی قابل توجّه و ارزشمند به شمار می‌رود. اوّل آنکه در عین پربار بودن، از اجمال قابل تحسینی برخوردار است. دوّم آنکه نه تنها رویکرد کتاب به هیچ وجه آکادمیک و آموزشیِ صرف نیست، بلکه لحن صمیمی و گفتگو گونه‌ی نویسنده، کتاب را خصوصاً برای مخاطب عام خواندنی کرده است. نکته‌ی سوم که از همه مهم‌تر است، آنکه این کتاب توسّط کسی نوشته شده که شخصاً از «نوشتن» لذّت می‌برد و این لذّت را با فرمی صحیح به مخاطب منتقل می‌کند چنانچه کسی هم که علاقه‌ی چندانی به نوشتن ندارد، بیش و کم تحت تأثیر شور و شوقی که کینگ در این کتاب نسبت به «نوشتن» دارد، قرار می‌گیرد و اگر وسوسه نشود که او هم قلمِ داستان‌نویسی به دست بگیرد، لااقل «نوشتن» به عنوان کاری لذّت‌بخش و محترم در ناخودآگاه و خودآگاه او ثبت خواهد شد.

کینگ بارها بیان کرده است که به باور او، نویسندگی امری «بودنی» است؛ نه «شدنی». یعنی افرادْ یا نویسنده هستند یا نیستند و کسی که نویسنده نیست، نویسنده «شدن» برای او معنا ندارد. اما چگونه می‌توانیم پی ببریم که آیا نویسنده هستیم یا نه. این سؤالی است که کینگ در طول این کتاب تلویحاً و تدریجاً به آن پاسخ می‌گوید. او معتقد است که این شرایط زیستی افراد، از کودکی تا بزرگسالی است که از وجود آنها نویسنده می‌سازد، نه اراده و خواست آنها. بنابراین، علاوه بر فراگیری نکات تکنیکال، توصیه‌های نگارشی-ویرایشی و پیش گرفتن روش‌های کاری و تمرینی مناسب، باید به این اصل توجّه داشت که تمام این موارد تنها زمانی مؤثر خواهند بود که زیستِ فرد، «زیستِ نویسندگی» بوده باشد. کینگ در بخش نخست این کتاب، زندگی و زیست خود از دوران کودکی را، به عنوان یک "نمونه‌ی مطالعاتی"، واکاوی کرده، تلاش می‌کند تا آنچه در زندگی او، «استیون کینگِ داستان‌نویس» را شکل داده است، به یاد آورد و آن را به گونه‌ای روایی با مخاطب خویش در میان بگذارد. پس از این یادآوریِ سیستماتیک، وارد بخش دوم کتاب می‌شویم. بخشی که پر است از توصیه‌ها و آموزه‌های استیون کینگ، نویسنده‌ای عامّه‌پسند و ثروتمند که در طول حدود نیم قرن، بیش از 50 عنوان کتابِ پرفروش منتشر کرده است و هنوز هم زنده بودن خود را وابسته به خواندن و نوشتن می‌داند. (او می‌گوید: «ممکن است بتوانی اسلحه‌ام را بگیری، اما کتابم را تنها آن زمان به‌دست خواهی آورد که انگشتان مُرده‌ و خشک‌شده‌ام را به زحمت از جلد کتاب جدا کنی.»)

این کتاب که انصافاً حاوی مطالب و نکات راه‌گشا، دقیق، درست و نادری است که از هوش و شعورِ نظری نویسنده‌اش خبر می‌دهد، از زمان نخستین انتشارش تا کنون چند بار توسط کینگ ویرایش و هر بار نکات ظریف جدیدی بر اساس بازخورد مخاطبان به آن افزوده شده است.

بعد از تلاشی که برای تهیه‌ی به‌روزترین نسخه از این کتاب انجام دادم، بر آن شدم تا با توجه به توضیحات یاد شده درباره‌ی کتاب، آن را تحت عنوان «از بودن و نوشتن» به طور کامل ترجمه کنم (هم‌اکنون یک ترجمه‌ی نه‌چندان بد اما اندکی ناقص از این کتاب در بازار وجود دارد که متأسفانه فاقد لحن شخصی استیون کینگ و نیز عاری از نکات ظریف مربوط به نوع خاص نگارش اوست). در این مسیر، با پیشنهاد دبیر محترم بخش ادبیاتِ «فرم و نقد» تصمیم بر آن شد که تا آماده‌سازی کلیّت کتاب، ترجمه‌ی بخش دوّم آن را با عنوان «کارگاهِ نویسندگیِ استیون کینگ» به صورت سریالی در اختیار علاقه‌مندان قرار دهیم.

      به امید آنکه مفید و مؤثر واقع شود،

    سیّد جواد یوسف‌بیک

متن سخنرانی کوتاه من در افتتاحیه‌ی «پایگاه نقد داستان»

از چه حرف می‌زنیم وقتی از «نقد داستان» حرف می‌زنیم؟

ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که زبانْ بی‌ارج شده است و واژگانْ بی‌قدر. از جمله واژگانی که بدون دانستن معنا و مفهومش، سرسری از آن استفاده می‌کنیم، «نقد» است. بارها گفته‌ایم و شنیده‌ایم که «نقد، جدا کردن سره از ناسره است.» اما در نقدهایمان، عملاً، فعل «جدا کردن» دیده نمی‌شود و به اعلام کردن میزان سره‌ها و ناسره‌ها بسنده می‌کنیم.‌ براستی ناقدی که سکّه‌ای را نقد می‌کند، اگر تنها اعلام نماید که مقدار خالصی و ناخالصی آن چقدر است، کاری از پیش برده؟ مسلّماً خیر؛ سکّه تنها آن زمان نقد می‌شود که ناسره‌اش از سره جدا شود. نقد، اگر با نزع همراه نباشد، هنوز به فعل نرسیده است. نقد، به کندن علف‌های هرز می‌ماند که تخریب است، اما، در عین حال، مقدمه‌ی سازندگی. بدین ترتیب، نقد، نه عیب‌جو و مهلک، که خطایاب و هستی‌بخش است. بنابراین، نقد اساساً با ضعف‌ها و ریشه‌کن کردن‌ آنها سر و کار دارد، نه با بیان توأمان قوت‌ها و ضعف‌ها.

نقد، نیشتر تشریح نیست؛ تیغ تیز جرّاحی است. معلم تشریح، در کلاس درس، تمام اجزای یک کالبد را، فارغ از خوبی و بدی آنها، یک‌به‌یک بررسی می‌کند و سپس کارکرد آنها را در کنار یکدیگر، بماثبه یک کل، توضیح می‌دهد. کار او تجزیه است و تحلیل. اما جرّاح، با جسمی مواجه است که خللی در آن یافت شده باشد. خللی که گرچه ممکن است بسیار کوچک باشد، اما اینک در حال از پای فکندن کلیّت جسم است. هر یک ثانیه‌ای که جرّاح در مواجهه با این جسم به نقاط سالم توجه کند و در پی آن باشد که خوبی‌ها و بدی‌ها را در کنار هم ببیند، به میزان همان یک ثانیه، به صاحب جسم خیانت کرده و او را به سوی نیستی سوق داده است. او باید مستقیماً به سراغ موضع معیوب رفته، آن را از میان بردارد. قطعاً این عملیات با درد و رنجش و خونریزی همراه است، اما اجتناب از آن به فاجعه‌ و هلاکت می‌انجامد.

منتقد، در مقام نقد، جرّاحی است که نه سلیقه و هوسش، بلکه وظیفه‌اش، خصوصاً در مواجهه با تازه‌کاران، نه تجزیه و تحلیل، و نه تفسیر است. منتقد راستین، نقد ادبی را نه به توضیح و تمجید از اثر تقلیل می‌دهد و نه آن را به ابتذالِ تفسیر و معنایابی می‌کشاند. منتقد حقیقی می‌داند که نقد داستان یعنی نقد داستان، نه الصاق نظرگاه‌های سیاسی و مذهبی و جناحی به اثر و دست و پا کردن "معنا" و "پیام"‌ برای آن.

نقد داستان یعنی یافتن نقاط ضعف اثری روایی در مدیوم ادبیات و زدودن آنها از اثر. نقدی اینچنین، تنها از منظر ادبیات و فقط از رهگذر فرم است که هستی می‌یابد، که هستی نیز چیزی جز فرم نیست.

داستانْ شمّه‌ای از هنر است و هنر اساساً در ساحت حسیّات نفس می‌کشد. پس همگان باید بدانیم که نقدِ معناجویانه و تفسیرگرایانه‌ی داستان، از آنجا که ذاتاً اصالت را بجای حس، به عقل می‌دهد و فرم را نمی‌فهمد، انتقام متّحدانه‌ی روشنفکران و ارزشیون از هنر و از جهان هستی است.

بدانیم و بگوییم که از چه حرف می‌زنیم وقتی از «نقد داستان» حرف می‌زنیم تا نه خویش را ریشخند کرده و نه داستان‌نویسان را به سخره گرفته باشیم.

واکنشی به ماجرای مسعود فراستی، کمال تبریزی و دیاثت فرهنگی‌اش

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

همیشه پای یک نقد در میان است

1

حرف‌ها دارم اما . . . بزنم یا نزنم؟

با توام، با تو! خدا را! بزنم یا نزنم؟

اینها را از قلم می‌پرسیدم؛ قلمی که بی‌تاب بین انگشتانم تاب می‌خورد. یک بار دیگر، به اصطلاح هنرمندی از نقد منتقدی تند و تیز برآشفته شده بود و داشت زمین و آسمان را به هم می‌دوخت.

من نیز، گرچه هنوز کیمیای سعادت سکوت بود و سکوت، این بار دیگر نمی‌خواستم ساکت بمانم. می‌خواستم من هم ولوله‌ای برپا کنم و این کار جز با یاری قلم ممکن نبود. اگر مخالفت می‌کرد و همراهم نمی‌شد، کاری از دستم ساخته نبود. اما از آنجاکه او همیشه از من حسّاس‌تر و عاقل‌تر بود، باید نظرش را می‌پرسیدم و از او به عنوان مجری کاری که در سر داشتم، مشاوره می‌گرفتم. از همین رو بود که شروع کردم به تشریح آنچه بنای گفتنش را داشتم.

رو به قلم کردم و گفتم:

حرفهای زیادی دارم که نمی‌دانم کدام‌شان را باید بگویم و کدام را نه.

می‌خواهم از اینجا شروع کنم که در سینما این نخستین بار نیست که فیلمسازی نقد حقیقی- نه تعریف و تمجیدی که نام دروغین نقد بر آن گذاشته‌اند- را بر نمی‌تابد و در مقابل منتقد راستین ما به پرخاشگری می‌پردازد؛ او را مریض می‌نامد و چون در دفاعی منطقی از خویش عاجز است، سعی می‌کند با پیش کشیدن گذشته‌ی منتقد ما، به خیال خود، او را بترساند و مجبور به سکوت و عقب‌نشینی کند.

می‌خواهم بگویم که این اولین و آخرین باری نیست که حرف‌های منتقد ما را- آن هم با چنین لحنی- می‌شنوند. او همان زمان نیز که از آثارشان تعریف می‌کرد، همین آدمی بود که اکنون به روان‌پریشی محکومش می‌کنند.

می‌خواهم بگویم واژه‌ای که این فیلمساز خاص را برانگیخته کرده است، نه درباره‌ی خود او، که توصیف‌گر فیلمش است. حال اینکه چرا او مصرّانه تمایل دارد که این صفت را به خود منتسب کند، جای تأمّل دارد.

می‌خواهم‌‌ بپرسم که چرا وقتی چند روز پیش از منتقد ما یکی از علما از واژه‌ی مورد بحث استفاده کرد، کسی جرأت دم زدن و صحبت کردن از مادّه‌های قانونی و احکام جزایی را نداشت؟ نکند عدم توانایی در واکنش نشان دادن به آن عالم است که اکنون بر سر منتقد ما آوار می‌شود!

می‌خواهم از فیلمسازمان- که البته حالا با دیدن فیلم توقیفیِ تازه اکران شده‌اش باید او را فیلمساز آنها نامید، نه فیلمساز ما- بپرسم که ایشان و بسیاری از هم‌قطاران‌شان را چه می‌شود که وقتی منتقد ما نظرش را، به عنوان یک انسان آزاد و به قول خودشان، باسواد درباره‌ی فیلم ایشان مطرح می‌کند، ایشان در مقابل به جای آنکه تأمّل و تحمّلی بر حرف منتقد ما داشته باشند، خودِ منتقد را آماج بد و بیراه می‌کنند و نقد را پس می‌زنند؟

می‌خواهم بپرسم ایشان که ادعا می‌کند برنامه‌ی تلویزیونی منتقد ما را نمی‌بیند، چگونه آن‌قدر بر "تناقض‌گویی" منتقد ما در این برنامه اشراف دارد که خود را آماده‌ی تدوینی جدید از آن اعلام می‌کند؟ اگر ایشان این برنامه را نمی‌بیند- و به دیگران نیز توصیه می‌کند که نبینند- چگونه از صحبت‌های منتقد ما در چند شب متوالی اطلاع دارد؟ اگر او این برنامه را تماشا نمی‌کند، چگونه مطلع است که در برهه‌ای خاص یک مجری جدید به برنامه اضافه شد و در زمان آن مجری روال برنامه بهتر شد؟ اصلاً اگر این برنامه را نمی‌بیند، چگونه به خود اجازه می‌دهد که درباره‌ی آن نظر دهد و عوامل سازنده‌اش را به سفارش‌پذیری متهم کند؟ باز هم خوشا به انصاف و همت آن منتقدِ به قول ایشان روان‌پریشی که برای بروز روان‌پریشی خود رفته و در سالنی خالی از مخاطب، به تماشای فیلم ایشان نشسته است!

می‌خواهم از فیلمساز آنها بپرسم آیا ایشان که ظاهراً فرد معتقدی هستند و دست به آیه و روایت خواندنشان خوب است- که نیست- نشنیده‌اند که امیرالمؤمنین فرمود: "هر که با نقد مخالفت کند، هلاک خواهد شد"؟

می‌خواهم از ایشان که به مقابله با نقد یا تخطئه‌گری پرداخته‌اند، به عنوان فردی "باورمند" به انقلاب اسلامی بپرسم که آیا ندیده، نشنیده یا فراموش کرده‌اند که بنیان‌گزار این انقلاب به شخص شماره یک اجرایی این مملکت گفتند: "ما نباید گمان کنیم که هر چه می‌گوییم و می‌کنیم، کسی را حق اشکال نیست. اشکال و بلکه تخظئه، یک هدیه‌ی الهی است برای رشد انسان‌ها."؟ و آیا تمایل نداشته‌اند بشنوند که رهبر فعلی همین انقلاب می‌گویند: "از انتقاد- ولو غیر خیرخواهانه باشد- استقبال کنید چون گاهی در انتقادهای خصمانه هم حقایقی وجود دارد که انتقاد کننده از روی خیرخواهی نمی‌گوید، اما انتقادش واقعی است، چه برسد به آن کسانی که از روی خیرخواهی از شما انتقاد می‌کنند . . . خیلی از نظرات انتقادیِ گزنده از روی دلسوزی است. انسان باید ببوسد آن دهنی را که از روی دلسوزی انتقاد می‌کند."؟

می‌خواهم بپرسم آیا سریالی که آن را ملک شخصی خود تلقّی کرده و آن را مایه‌ی گروکشی قرار داده است، همان سریالی نیست که در بدو پخش شدنش، به دلیل توهین آمیز بودن نسبت به مردم از سوی آنها مورد اعتراض قرار گرفت و متوقف شد؟

می خواهم بگویم که وقتی ایشان از تلویزیون پول می‌گیرد و خطاب به مسؤلین تلویزیون اظهار می‌دارد که احساس کرده است برای کسانی فیلم می‌سازد که قدرش را نمی‌دانند، معلوم است که مطلقاً در ساخت فیلم به مردم فکر نمی‌کند و برای کسانی فیلم می‌سازد که پول فیلمش را داده باشند. در چنین شرایطی عجیب نیست که اگر پول فیلم از جایی خارج از کشورش بیاید، در آن فیلم غیرتی نسبت به هم‌وطنان خویش نداشته باشد و به شکلی کلاه‌بردارانه توهین به مردم را با ماله‌ی "نقد دولت" بپوشاند.

می‌خواهم بگویم جالب است که ایشان داعیه‌ی نقد دارد اما خود، فرهنگ نقد شدن ندارد و در برابر نقد دو-سه دقیقه‌ای منتقد ما در برنامه‌ای زنده، حدود 90 دقیقه در یک برنامه‌ی ضبطی به پاسخ‌گویی می‌پردازد و در مقابل یک عبارت (دیاثت فرهنگی) که از جانب منتقد ما درباره‌ی فیلم- و نه البته فیلمساز- صادر شده است، شخصِ منتقد را "بیمار روانی"، "شعبان بی‌مخ" و "داعش سینمایی" خطاب می‌کند و اینها همه در حالی است که ایشان طبق توصیه‌ی مادربزرگ‌شان نمی‌خواسته پاسخی به منتقد ما بدهد!

می خواهم بگویم . . .

به اینجا رسیده بودم که قلم لب به سخن گشود و با عتابی جدی مرا از ادامه دادن بازداشت.

2

می‌خواستم که ولوله برپا کنم، ولی . . .

با شور شعر محشر کبری کنم، ولی . . .

. . . قلم زبانم را دوخت و گفت: "بربند دهان، این همه تقریر روا نیست . . . اگر زمانی که در سخن گفتن از این "فرهنگ‌سازانِ" بی‌فرهنگ از تو تلف می‌شود برایت مهم نیست و اگر عمری که در کلنجار با این جماعت مبتذل از تو هدر می‌شود برایت اهمیت ندارد، لااقل از من خجالت بکش؛ از قلم شرم کن و آن را در نوشتن درباره‌ی این افراد لوس و حرفهای بچگانه و سخیف‌شان ضایع نکن!

رفتار و گفتار این دست فیلمسازان مثل دختربچه‌های نُنُری است که با کوچک‌ترین نگاه دیگران به اسباب‌بازی‌هایشان زیر گریه می‌زنند و در عوض، صورت فرد مقابل را چنگ می‌زنند و مویش را می‌کشند تا دلشان خنک شود. این نُنریزم نه فقط در سینما، که در تمام بخش‌های فرهنگ ما ریشه دوانده است، چون متأسفانه روش اومانیستی مربّیان فرهنگی ما، فعالان فرهنگی- هنری مان را عادت نداده‌ است که گاهی باید تنبیه شوند و اخم ببینند. اخمی که همیشه از سر تنفر نیست؛ تشری است که برای بعضی‌ها به شدت ضروری است. هر منتقدی که می‌گوید فلانی گند زده است، لزوماً از او متنفر نیست؛ بعضی‌ها واقعاً گندبزن هستند. اما آن رفتار اومانیستی در برخورد با فعالان فرهنگی- هنری بر سر این گندکاری ها مدام سرپوش می‌گذارد و فاشیست‌گونه منتقدان را سرکوب می‌کند.

آنان از این نکته غافل‌اند که ویژگی بنیادین تجدد و تمدن نقد است و ساکت کردن منتقد، سرکوب کردن آزادی است. آنان نمی‌فهمند که نقد شدن لیاقت می‌خواهد و فرهنگ. فرهنگی بیش از آن میزان که برای رسیدن به هنر لازم است.

نتیجه‌ی تربیت فرهنگی ما، اما، از آنجاکه نقد در آن جایی نداشته است، نه تجدد بوده، نه تمدن و نه فرهنگ. خروجی این سیستم سخیف آدم‌هایی نازک‌نارجی و خودپسند بوده‌اند که گرچه در کلام به استقبال نقد می‌روند، اما همیشه منتظر تحسین هستند و چنین می‌پندارند که منتقدین با نقدهایشان در حال خودنمایی هستند. علت چنین پنداری هم کاملاً روشن است: چون فرد خودپسند نمی‌تواند چیزی به جز خودپسندی را بفهمد و چیزی جز خودنمایی را در ذهن کوچک خویش تصور کند. این افراد، جاهلانه ترجیح می‌دهند که به جای نجات یافتن توسط نقد، با تعریف و تمجید به هلاکت کشیده شوند.

اینان در حقیقت جمله‌ی ارسطو را سرلوحه‌ی خویش قرار داده‌ و به آن جامه‌ی عمل پوشانده‌اند:

"اگر می‌خواهی نقد با تو کاری نداشته باشد، هیچ مگو، هیچ مکن، هیچ باش."

اینان به واسطه‌ی نقدگریزی، هم خودشان به عنوان هنرمند هیچ‌اند و هم آثارشان هیچ است و اگر نیک گوش کنی، این فریاد اعتراف را از عمق باطن‌شان خواهی‌ شنید که:

با تسلسل، دور باطل می‌زنم

سرد و سرگردان، مدارم هیچِ هیچ

"هیچ"، ارزش و لیاقت توجه و تحلیل ندارد.

3

آواز عاشقانه‌ی ما در گلو شکست

حق با سکوت بود، صدا در گلو شکست

حق با قلم بود. آوازی که من در پی سر دادنش بودم، از سر عشق به هنر، نقد و منتقدمان بود، اما وقتی رفتار و گفتار طرف بحث (فیلمساز آنها) آن‌قدر کودکانه و سطح پایین است که در آن نه رنگ و بویی از هنر وجود دارد، نه شعوری نسبت به نقد و نه فهمی نسبت به منتقد، دیگر چه جای بحثی باقی می‌ماند؟

این شد که ترجیح دادم به جای تشریح مفصل آنچه می‌خواستم بگویم و بپرسم، همین مکالمه‌ی بین خود و قلمم را منتشر کنم تا یک بار برای همیشه توضیح داده باشم که سکوت ما در برابر این گزافه‌گویی‌ها و یاوه‌سرایی‌ها به معنای درک نکردن ماجرا نیست؛ بدان علت است که ما به تعلیم قرآن کریم فراگرفته‌ایم که باید از جاهلین اعراض کرد.

4

جرمم این بود: من خودم بودم

جرمم این است: من خودم هستم

کار مکتوب ساختن این مکالمه تقریباً‌ به پایان رسیده بود که متوجه شدم منتقد ما نیز خود در برابر همه‌ی اتهاماتی که به او زده‌اند و جرم‌هایی که برایش تراشیده‌اند، متمدنانه، موضعی جز سکوت اتخاذ نکرده است. سکوتی که اگر خوب به آن گوش دهیم، گویای جرم اصلی او- اینکه همواره خودش بوده و خودش باقی خواهد ماند- می‌باشد و همچنان به آنان که مصادیق دیاثت فرهنگی- هنری هستند، پیوسته می‌گوید:

در شهر شما باری اگر عشق فروشی است،

هم غیرت آبادی ما را نفروشید

نگاهی به گروه "هنر و تجربه" و فیلم هایش

اشاره: این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

---

هنر مبتذل، تجربه های ابتر

هنر و تجربه نامی است ساده اما "نخبه" پسند. هم دهان پرکن است و هم می شود دهان خیلی ها را با آن بست. همان هایی که شالودة هنر را مخاطب عام می دانند و بنیان سینما را سرگرمی او. همان هایی که سینمای بی قصه را وقعی نمی نهند و این حوزه را جولانگاه تفکر نمی شمارند. همان هایی که اساس دریافت هنری را درک حسی می دانند و نه دریافت عقلی . . . با عطف واژة تجربه به لغت هنر، اما احتمالاً می توان از دست و قلم چنین افرادی در امان ماند، چراکه نابلدی در قصه گویی، ناتوانی در داستان پردازی تصویری، درماندگی در ایجاد سرگرمی، سرخوردگی از عدم توجه مخاطب و خیلی ضعف های دیگر را می توان به راحتی در پشت عنوان "تجربه" پنهان کرد و از قبل آن نان خورد.

اینگونه است که گروه هنر و تجربه می شود جایگاه عرضة فیلم هایی که به دلیل وجود ضعف های مذکور در سازندگانشان، محکوم به شکست در اکران عادی عمومی هستند و مخاطب عام، به درستی، آنها را پس می زند. پس بیاییم برای جلوگیری از این افتضاح، در محفل خصوصی شکل گرفته تحت عنوان هنر و تجربه، آثار خود را برای عده ای اندک مطرح کنیم و آنان از ما تعریف کنند و ما خیال کنیم که "مردم" ما را پسندیده اند. بدین ترتیب تلاش می کنیم در غفلت خودمان باقی بمانیم. غفلت از اینکه چون در آثار ما ردّی از سینما و اندک نشانی از هنر وجود ندارد، کسانی که از ما تعریف کرده اند یا سینما را آنگونه که واقعیت دارد درنیافته اند و یا کسانی هستند که به هنگام پخش فیلم، در تاریکی سالن آنقدر عمیق به خواب می روند که صدای خرخرشان حواس آنهایی را که مشغول بازی با موبایل هستند پرت می کند، اما پس از روشن شدن چراغ ها شروع می کنند به تحلیل های عجیب و غریب برای همراهانشان.

به راستی اینگونه برخورد با سینما جز بی قدر کردن آن و به ابتذال کشاندن هنر نتیجه ای به دنبال ندارد.

با تأسف فراوان باید پذیرفت که آنچه امروز به نام هنر و تجربه عرضه می شود، نه هنر است، نه تجربه. بازی مبتذل و پیش پا افتاده ای است با تصاویر و تصورات خام.

بد نیست به عنوان مشت نمونة خروار به چند فیلم اکران شده در این گروه نگاهی بیاندازیم تا بتوانیم مصداقی تر بحث کنیم:

کارگران مشغول کارند!

بدون هیچ تجربه و بدون هیچ دانش از پیش آموخته ای شروع به کار سینما کردم. یک داستان نوشتم، تبدیلش کردم به فیلمنامه، دوربین گرفتم و یک دوست عزیز طی چند دقیقه و در جمله هایی دو سه خطی به من توضیح داد که سینما چیست و چه طوری باید یک فیلم ساخت و نماها را چطوری گرفت. من هم رفتم و ساختم.

جملات بالا اعترافات رمان نویس مدیوم گم کرده ای است که اندکی پیش از ساخت اثر مبتذل و توهین آمیز، اما تحسین شده (!) اش، شیار 143، به ساخت نخستین سیاه مشق خود (در حوزة فیلم بلند داستانی) مبادرت کرد و اکنون هنر و تجربه این مجال را در اختیار او قرار داده است تا آن را به اکران برساند.

نرگس آبیار برای فیلم نخستش نیز نامی عجیب انتخاب کرده است: اشیاء از آنچنه در آینه می بینید به شما نزدیک ترند. البته این نام در تیتراژ طوری نوشته می شود که بیننده آنرا "اشیاء" بخواند و برخی اینگونه برداشت کرده اند که خود فیلمساز نیز فهمیده که نام فیلمش بیش از حد معمول طولانی شده است. بعید می دانم، اما به هر روی، اصل مطلب این نیست. مشکل اساسی آنجاست که این نام – چه کوتاه، چه بلند– مطلقاً ربطی به فیلم و داستان آن ندارد. فیلمساز ادعا می کند که این جمله یک عبارت هشدار دهنده است و چون فیلم قرار است مطرح کنندة هشداری باشد، از این نام استفاده شده است. حقیقتاً تا به حال به این اندازه از یک "استدلال محکم" قانع نشده بودیم! اما یک سؤال از خانم فیلمساز: بهتر نبود به جای سرودن بحر طویل جهت نامگذاری فیلم، برای بیان هشدار از عناوین کوتاه تری چون "کارگران مشغول کارند" یا "خطر برق، لطفا نزدیک نشوید." یا حتی "جاده باریک می شود." استفاده می کردید؟ فرقی هم می کرد؟

واقعاً شوخی مان گرفته یا به عمد سینما را به سخره گرفته ایم و هنر را تا این اندازه بازیچه انگاشته ایم؟

این فیلم با سکانس های طولانی و بی منطق، با بازی های کنترل نشده و ضعیف، با تدوین ناشیانه و ملال انگیز، با فیلمنامه ای گیج و گنگ، و با کارگردان الکن و سردرگمش که گاه گویی اصلاً بر سر صحنه حضور نداشته و بازیگران و عوامل در اختیار خویش، هرچه خواسته، کرده اند، چه ربطی به هنر و تجربة هنری دارد؟ چرا به هنگام تاتی تاتی کردن افراد بی دانش و بی تجربه، عنوان هنر را به ایشان الصاق می کنیم تا توهم هنرمندی آنان را تسخیر کند و در ابتدای راه در باتلاق ابتذال اسیرشان نماید؟

خانم فیلمساز در مصاحبه ای دیگر عنوان می کند که پیام (!) فیلم این است که نباید خیانت در امانت کرد. هرچند در فیلم دروغ هم گفته می شود، اما این دروغ در خدمت پیام اصلی داستان است.

ملاحظه می کنید که با فردی مواجه هستیم که نه آنقدر اندیشة ادبی دارد که بتواند داستان پردازی کند، نه آنقدر اندیشة سینمایی که دریابد سینما همچون حوزة کلام نیست که حامل پیام باشد، و نه آنقدر اندیشة اجتماعی- مذهبی که بفهمد دروغ هیچگاه نمی تواند در خدمت چیزی باشد. واقعاً در مواجهه با چنین سازنده ای صحبت از هنر و تجربة هنری گزافه گویی نیست؟

فیلمساز سکوت کرد!

ابهام گرایی و تعلیق زدایی، رفته رفته با آثار سینماگران ضعیفی چون کریستوفر نولان و دیوید فینچر، امروز تبدیل به یک مد سینمایی شده است. از انتها شروع کردن، تلاش در شوک دادن به تماشاگر، خساست ورزیدن در دادن اطلاعات به مخاطب و در عوض تزریق کردن ابهامات هرچه بیشتر به فیلم از عناصر این مد سخیف هستند. اما هالیوودی ها بیش و کم می دانند چگونه این عناصر را- که اغلب بی منطق و غیر سینمایی هستند- با تکنولوژی درآمیزند و نداشتن قصه ای پخته را در پشت جلوه های ویژه پنهان کنند و تکنیک را به جای فرم ارائه دهند. ولی از آنجاکه ما اساساً صاحب تکنولوژی در سینما نیستیم و از فن و فرم- چه ملی، چه غیر ملی- نیز بی خبریم، وقتی به سراغ ابهام بازی می رویم، جز اثری ملال آور به مخاطب تحویل نمی دهیم.

سازندة یحیی سکوت نکرد، با نوع افتتاحیة فیلمش این پندار را ایجاد می کند که ظاهراً تمایل دارد که قصه بگوید و شخصیت بسازد. مشکل اما آنجاست که قصه ای استخوان دار و پرمایه در اختیار ندارد و بنابراین، هم بسیار دیر قصه را آغاز کند و هم تلاش می کند با معمایی کردن داستان، کمبود اطلاعات و نبود تعلیق را جبران کند که ناموفق است. نتیجه آنکه مخاطب اگر خیلی تلاش کند، شاید از نیمه های فیلم بفهمد که باید چه چیزی را به عنوان خط اصلی داستان پی بگیرد. به علاوه، اولاً همین خط اصلی آنقدر نحیف و ناچیز است که جذابیتی به همراه ندارد و ثانیاً تماشاگر در این مدت تلف شده، به دلیل گیجی و سردرگمی نویسنده، حتی قادر نیست که شخصیت ها را بشناسد و با آنها همراه شود. و این یعنی فیلمساز کاملاً سکوت اختیار کرده است و از همین جاست که می توان در تمایل او به قصه پردازی و شخصیت سازی نیز شک کرد.

در کل به جای فیلم با مشتی شخصیت پرداخت نشده- که بعضی هاشان به کل اضافی اند- طرف هستیم که هیچ یک از داستانهای ریز و درشتشان برای بیننده مشخص نمی شود و تنها با ریتمی کند و خسته کننده از پی هم می آیند و ابتر می مانند و تنها کارکردشان طولانی تر کردن زمان اثر است تا فیلمساز دلخوش باشد که یک فیلم بلند سینمایی "خلق" کرده است.

ترهات ذهن بزه کار من!

هم در "آفریقا" هم در "سیزده" و هم در تئاترهای هومن سیدی همواره ردی از خلاف و گاه نشانی از افیون به چشم می آمد. ادّعای آن آثار، در ظاهر، بررسی مسائل اجتماعی و آسیب شناسی جرم و اعتیاد و قاچاق در جامعة جوان امروز بود. اما ماجرا در کنه متفاوت می نمود و به نظر می رسید قصه چیز دیگری باشد. این آثار علی رغم ژست جرم ستیزشان، در پرداخت جرم و جنایت و به نمایش گذاشتن اعتیاد و قاچاق طوری عمل می کردند که نه تنها بویی از آسیب شناسی از آنها بر نمی خاست، بلکه رد پایی از سمپاتی سازنده نسبت جرمی که ظاهراً آن را محکوم می کرد نیز در آنها مشاهده می شد. این آثار به بهانة رک گویی، جرم و افیون را عریان و عیان به تصویر می کشیدند، اما نوع تأکیدها و تکرار ها نشان از لذتی ناخودآگاه در پس ذهن سازنده داشت.

فیلمساز در نخستین فیلمش تلاش می کرد که این لذت را با تماشاگر قسمت کند و از این رو تمایل به قصه پردازی، اندکی در اثرش به چشم می خورد. رفته رفته اما نقش قصه کم رنگ شد و آن به اصطلاح صراحت در نمایش جرم، جای خود را به وقاهت در تصویری کردن جنایت داد و کار به جایی رسید که ناخودآگاه مشوش و افیون گونة سازنده مطلقاً توان قصه سازی را از ذهن او سلب کرد و نتیجه، اعتراف نامه ای شد که تلاش می کرد جهان بزه دوست سازنده اش را- با پیچ و تاب های روایی تقلیدی و بی منطق- بیش از پیش آشکار سازد.

اعترافات ذهن خطرناک من جز اندک بازی قابل قبول نقش اولش هیچ چیز برای ارائه ندارد. نه تکنیک صحیحی دارد، نه روایت گر است، نه شخصیت می سازد و نه حتی جرم و جنایت را به شکلی سینمایی عرضه می کند. ذهن خطرناکی که پشت این اثر است جز اعتراف به سمپاتیک دانستن جرم و افیون حرف دیگری ندارد.

به دنبال نخود سیاه!

ماهی و گربه شاید پر سر و صدا ترین فیلمی باشد که هوش از سر هنر و تجربه بازان ربوده است. فیلمی که گرچه هنوز پای تجربه اش در مواجهه با تکنیک لنگان است، ادّعای فرم گرایی اش گوش فلک را کر و چشم منتقدان عجول و سطحی را کور کرده است.

پلان- سکانس گرفتن- چه به مدت 3 دقیقه، چه 3 ساعت، چه 30 ساعت- به خودی خود و با ارادة فیلمساز تبدیل به فرم نمی شود. اجرای پلان- سکانس به شرط آنکه برخاسته از منطق اثر و داستان آن باشد، هنوز تنها تکنیک خامی است که اگر به شکلی با کیفیت و حرفه ای اجرا شود، به پختگی نزدیک خواهد شد، اما به همین راحتی به فرم نمی رسد. تکنیک و چگونگی اجرای با کیفیت آن را می توان آموخت و با تمرین و تجربة فراوان به دست آورد، اما فرم را نه در آموزشگاه و دانشکده می توان جست و نه حتی با فیلم دیدن بیست و چهار ساعته می توان به آن دست یافت. منطق، معیار و خاستگاه فرم، زندگی است. فیلمساز آنگونه که زیسته باشد، می بیند، و آنگونه که می بیند، درک می کند و فقط آنچه را درک کند می تواند بسازد. هر راهی غیر از این مسیر، در بهترین حالت به اطوارهایی تکنیکی از نوع ماهی و گربه ختم خواهد شد.

فیلم با یک خبر هولناک اما مستند آغاز می شود و این شائبه را ایجاد می کند که قرار است با فیلمی ترسناک اما رئال مواجه باشیم. خونی که قاب را پر می کند بر گمان ترسناک بودن فیلم دامن می زند، امّا از همان ابتدا، وقتی فیلمساز اجازه نمی دهد که ما به درستی خبر نوشته شده بر پرده را بخوانیم معلوم می شود که مسألة او چیز دیگری است و به تصویر کشیدن ماجرای مربوط به آن خبر بهانه ای بیش نیست. فیلمساز در ادامه با دوربین روی دستش شروع می کند به پرسه زدن در جنگل و رفته رفته پا بر روی منطق رئال داستان فیلم- داستانی که به واقع وجود ندارد- می گذارد، روایت و راویانش متشتت می شوند و نهایتاً با تکنیک پلان- سکانس در پی آن بر می آید که deja vu بسازد، آن هم یک deja vu عام و انتزاعی و نه deja vu خاص یک یا چند شخصیت معین. به علاوه، فیلمساز غافل از این نکته است که deja vu پدیده ای است که ذاتاً با P.O.V. گره خورده است و بنابراین بدون استفاده از نمای نقطه نظر، منطقاً deja vu ای معنا ندارد. اما دوربین روی دست فیلم که دائماً در میان تعداد زیادی شخصیت از این سو به آن سو می رود، مطلقاً قادر به گرفتن P.O.V. آنها نیست و آرزوی فیلمساز مبنی بر خلق deja vu بر پردة سینما حداکثر در حد یک ادّعا باقی می ماند و هرگز به فعل نمی رسد.

فیلم- و فیلمساز- در ادامه ضمن جدا شدن کامل از رئالیزم و پیوستن به سورئالیزمی بی منطق و ادایی، حتی بحث deja vu را هم فراموش می کند و به کلّی سردرگم می شود. فیلمساز که مات و مبهوت تکنیک بازی خویش شده است، اصلاً توجه ندارد که در حدود 2 ساعت زمانی که از مخاطب تلف کرده، هیچ یک از وقایع ریز و درشت فیلم را به سرانجام نرسانده است. دقایقی بیش می گذرد و فیلمساز به ناگاه در می یابد که چقدر از ماجرایی که در ابتدا قرار بود آن را پی گیری کند فاصله گرفته است. اما اکنون دیگر دیر شده است و پیش از آنکه فیلمساز فرصت داشته باشد که دست و پای خود- و فیلمش- را جمع کند و به داستان آغاز نشدة فیلم پایانی آبرومند و درخور ببخشد، گرداب سورئالیزم مبتذلی که خود موجب ایجادش شده است، او را می بلعد و مخاطب را گیج و سرگشته رها می کند و تازه آن زمان است که مخاطب بیچاره در می یابد که ماجرای آن خبر هولناک و ژانر وحشت تنها نخود سیاهی بوده است که فیلمساز او را در پی آن فرستاده تا خود بتواند بدون مزاحم، تمرین تکنیک کند و دلش گرم باشد که هنوز هستند عدّه ای که بر این خودخواهی و انفکاک از مردم نام هنر بگذارند.

***

متأسفانه چنانکه ملاحظه می شود، وخامت اوضاع بیش از آنکه مربوط به فیلم های پرت و پلای فیلمسازان تازه کار باشد، متوجه خود ایشان و نوع اندیشه ها و تفکراتشان است. اندیشه هایی سرگردان و فاقد مدیوم، و تفکراتی انحرافی و خطرناک. در مواجهه با چنین سازندگانی حتی صحبت از تکنیک هم اضافی و بیهوده است، فرم و هنر که پیشکش!

این حرف به این معنا نیست که باید فیلمسازان جوان را در بدو ورود سرکوب کرد. مقصود نگارنده آن است که باید فضایی ایجاد کرد که هر بیسوادی به محض آنکه هوس کرد سری هم به عالم سینما بزند، نتواند به سرعت در جایگاه کارگردان فیلم بلند سینمایی قرار بگیرد. افراد باسواد هم به تنها به این دلیل که چند صباحی را در دانشکده های هنر به سر برده و تعداد زیادی فیلم دیده اند، این اجازه را به خود ندهند که لقمه های بزرگ تر از دهان خویش بردارند و غوره نشده، هوای مویز شدن داشته باشند. جوان عجول امروز جامعة ما- که محصول اسارت در چنگ تکنولوژی افسارگسیختة وارداتی و درماندگی میان پسماندی از سنت و پوسته ای از مدرنیزم است- نیاموخته است که نابرده رنج، گنج میسر نمی شود. در چنین شرایطی مسؤلان و منتقدان نباید بستری فراهم کنند که تازه نفسان در ابتدای راه با توهم رسیدن به اوج از حرکت باز ایستند.

فیلمسازان بزرگی چون فورد و برگمان، هرگز خودشان را هنرمند ندانستند و راضی نشدند که بر آثارشان نام هنر بگذارند. این افراد در آخرین آثارشان نیز متواضعانه به دنبال تجربه بودند؛ تجربه ای از فرم. فرمی که تنها راه رسیدن به هنر است اما در اغلب آثار فیلمسازان سالخوردة ما نیز به چشم نمی خورد. با این وضع چرا باید فیلمساز جوان را در موقعیتی قرار دهیم که گمان برد به گنج هنر دست یافته و آنچنان که پیش از این، رنج مسیر را بر خود نچشانده است، از این پس نیز در پی آن نباشد و با آموخته های مخدوش خویش موجبات به ابتذال کشاندن سینما و هنر را فراهم آورد؟

قرار نیست هر سازندة نوپایی در نخستین تلاش خویش برای فیلمسازی، اثری ناب و فیلمی درجه یک به لحاظ سینمایی ارائه دهد. هیچ منتقدی نباید چنین انتظاری داشته باشد که ندارد. اما سازندگان تازه کار نیز نباید چنان ادعایی داشته باشند که- بیش و کم- دارند! وخامت اوضاع آنجایی بیشتر می شود که منتقدین باتجربه نیز فریب این ادعاها را می خورند و مرعوب تکنیک بازی های فیلمسازان جوان می شوند. سپس گاه با شعار حمایت از جوانان و گاه با تعمیم دادن این حکم غیرکلی که جوان امروز باسواد تر از جوانان دیروزی است، رو به تعریف و تمجید هایی می آورند که نه ربطی به هنر دارد و نه ارتباطی با سینما. اینگونه است که بیش  از پیش آتش ژست فیلمساز جوان را شعله ور می کنند و او را در ابتدای راه به سقوط فرا می خوانند.

در یک نظام تولید و عرضة سالم سینمایی، نبض فیلمساز با حضور مردم در سالن های نمایش می زند و مخاطب عام حکم اکسیژن را برای او دارد. در چنین نظامی فیلمسازی که نتواند با مخاطب عام رابطه بگیرد، از نفس می افتد و ناچار است که بهای بقایش را بپردازد؛ بهایی که جز سرگرمی مردم نیست. هنر برای مردم است و با محوریت مردم معنا می یابد. پس هر تمهید و ترفند و تکنیکی که موجب دفع مردم- و مخاطب عام- از سالن های سینما می شود، و چشم به مخاطب به اصطلاح خاص دارد و با حضور تعداد اندکی روشنفکر و مفسر ذوق می کند و مرعوب می شود، ضد هنر است. حال اگر ما فضایی فراهم آوریم که فیلمساز منفک از مردم، این انفکاک را حس نکند و گمان برد که اگر مخاطب عام او را براند، پناهگاهی به نام هنر و تجربه هست که او را امان دهد و پیکر نیمه جانش را احیا کند و با نام هنر بر این افتضاح سرپوش بگذارد، نه تنها به او لطف نکرده ایم، بلکه با عریض تر کردن شکاف بین فیلمساز و مردم، هم به فیلمساز خیانت کرده ایم، هم سینما را بی ارج ساخته ایم و هم هنر را بیش از پیش به ابتذال کشانده ایم.