برف روی کاج ها - پیمان معادی - ۱۳۸۹

 زنی پیانیست و میانسال (مهناز افشار) به همراه همسرش (حسین پاکدل) که دندانپزشک بوده و تفاوت سنی نسبتاً زیادی با او دارد در خانه ای نیمه مرفه اجاره نشین است. وی در زندگی مشترک خود با شوهرش رابطه ای عادی داشته و ظاهراً از زندگی روزمره ی خود راضی است. او که روزانه در خانه اش به تدریس پیانو به دختران جوان می پردازد، پس از چندی در می یابد که شوهرش با یکی از شاگردان جوان او رابطه داشته است. "برف روی کاج ها" راوی عکس العمل این زن در برابر خیانت شوهرش و همچنین بیانگر چگونه کنار آمدن وی با این موضوع است.

فیلم از همان پلان نخست دچار مشکل است. زن و مرد قصه ی ما در فروشگاهی مشغول خرید مواد غذایی هستند و آنچنان که در تصویر مشخص است، رابطه ی خوب و معقولی با هم دارند. اما نما long shot است و لذا بیننده هیچ حس خاصی نسبت به هیچ یک از کاراکتر ها پیدا نمی کند و این در حالی است که فیلم درباره ی زن است و به راحتی می شد با نمایی متفاوت و یا حداقل قاب بندی مناسب تری توجه مخاطب را در همین پلان اول به شخصیت اصلی فیلم جلب کرد. به علاوه، دوربین در نظاره ی این تصویر بر روی دست فیلمبردار است و مدام تکان می خورد. این دوربین روd دست بسیار بد و بی معنی است. آنچه که ما در تصویر می بینیم حاکی از یک فضای آرام است اما دوربین روd دست چیز دیگری می گوید. آنچه را که دوربین به ما القا می کند فضایی است ملتهب که کاملاً تحمیلی بوده و هیچ ربطی به تصویر در حال نمایش ندارد. در پلان مذکور، فضا و لوکیشن (یک فروشگاه بزرگ) هیچ التهابی ندارد و اگر هم التهابی هست (که تماشاگر باید ابتدا این التهاب و علتش را از پیش دیده باشد تا برایش قابل فهم و درک باشد) مربوط است به کاراکتر ها (که چون مقدمه ی مذکور در فیلم نیست، کاراکتر ها هم بدون التهاب هستند).

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این یعنی چشم انسان همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی که تا لحظه ای پیش لرزان دیده می شدند، ثابت می گردند. این یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و مسلاً فضای اطراف ما خارج از ماست. دوربین در سینما نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش است) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکتر ها (مانند دوربین روی دستی که اصغر فرهادی در "درباره ی الی" در سکانس کنار دریا، به درستی، از آن استفاده می کند). اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل (و حداکثر) کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهاب درونی اوست) نزدیک تر شود، بهتر می تواند التهاب او را مشاهده کند و این یعنی نمای close up یا extreme close up. البته بازی بازیگر نیز در به نمایش گذاشتن این التهاب در قالب اجزای چهره اش را نباید دست کم گرفت، چراکه بدون آن close up مذکور نیز بی معنی خواهد بود.

بنابر توضیحات داده شده، دوربین فیلم (با وجود فیلمبرداری چون محمود کلاری) نه در فضا سازی موفق است و نه در شخصیت پردازی. شخصیت ها در فیلم نامه هم به درستی پداخت نشده اند. البته شخصیت زن فیلم خوب از آب درآمده و قابل فهم و درک می شود. اما شخصیت شوهر اصلاً پرداخته نشده. نه پزشک بودنش را باور می کنیم و نه علت خیانتش را درک می کنیم و نه دلیل پشیمانی اش را می فهمیم. تماشاگر چگونه باید به شخصیت اصلی مرد فیلم نزدیک شود وقتی که او را در کل فیلم در چهار سکانش بیشتر نمی بیند؟! موضوع اصلی فیلم و گره اساسی داستان خیانت است اما تا قبل از اینکه داستان راه بیافتد – که چقدر دیر (بعد از گذشت 25 دقیقه از فیلم) این اتفاق می افتد – فیلمساز هیچ تلاشی در ترسیم و تعریف رابطه ی بین زن و شوهر نمی کند. فلذا علت خیانت روشن نیست و تماشاگر مجبور است که این تحمیل را از سوی فیلمساز بپذیرد. اما حتی پذیرفتن این تحمیل هم کار چندان آسانی نیست. تماشاگری که در ابتدای فیلم رابطه ی نسبتاً گرم و عادی این زوج را شاهد بوده، چگونه می تواند به صورت دفعی قبول کند که مرد به زنش خیانت کرده است؟

با فرض قبول تمام این تحمیلات (که حداقل برای بنده محال است) فاجعه آنجاست که فیلم و فیلمساز در این میان طرفدار زن است، در حالی که زن با راه دادن دختران جوان به خانه اش زمینه ی انحراف را برای شوهر فراهم کرده است. اما در فیلم حتی کوچکترین اشاره ای به این موضوع نمی شود. به علاوه، زن به شکلی کاملاً غیر واقعی به سرعت با این بحران کنار آمده و طی رابطه ای بچه گانه عاشق برادر همسایه ی روبرو می شود که از او کوچکتر می نماید. بنابراین، روشن نبودن رابطه ی زن و شوهر، واضح نبودن علت خیانت، بررسی نکردن موشکافانه ی این مشکل، فراموش کردن شوهر از سوی زن (در عملی شبه انتقام) و برقراری رابطه با مردی دیگر (که از او شناختی به جز چند برخورد کوتاه نداشته است) در کمترین مدت بعد از طلاق، دست به دست یکدیگر داده و فیلم "برف روی کاج ها" را به ورطه ای می اندازد که به جای آنکه به آسیب شناسی خیانت بپردازد، خیانت را برای بیننده سمپاتیک جلوه می دهد.

زن، در طول فیلم، از دوستی مشاوره می گیرد که خود درگیر طلاق است. همسایه ی روبرویی نیز زنی تنهاست (شوهرش برای کار به عسلویه رفته است) که به گفته ی خودش از تنهایی و از بی امنی جامعه می ترسد. آنچنان که در این فیلم می بینیم و القا می شود، زن ها در این جامعه ی بی امنیت، تنها بوده و حتی نمی توانند به شوهر هاشان تکیه و اعتماد کنند. نسخه ای که فیلمساز برای زنان می پیچد آن است که به یکدیگر پناه برده و یا بی توجه به همسرانشان آنگونه که خود می پسندند زندگی کنند.

چنانچه ذکر شد، زن و شوهرش مستأجر هستند و صاحب خانه ی آنها که در طبقه ی بالای خودشان ساکن است، فردی مذهبی معرفی می شود که دائماً در حال فضولی کردن و اصطلاحاً گیر دادن به این و آن است. تعجب آور است که این فرد مذهبی به صدای موسیقی همسایه معترض می شود، اما خود، خانه اش را به پیانیستی اجاره داده که به واسطه ی کلاس خصوصی پیانو دائماً از خانه اش صدای موسیقی می آید! وجود صاحب خانه (که البته تنها زن مسن او را در فیلم مشاهده می کنیم) هیچ کارکردی در فیلمنامه ندارد و به نظر می رسد فیلمنامه نویس با قرار دادن صاحب خانه ای مذهبی آن هم با ویژگی هایی که توضیح داده شد در خانه ای مرفه و لوکس مقاصد دیگری را پیگیری می کرده است و ظاهراً که به آن مقاصد نیز دست یافته، چراکه تقریباً هر بیننده ای در طول فیلم به این زن مسن چادری به دید یک مزاحم می نگرد. البته از این نکته های اضافی در جای جای فیلمنامه وجود دارد که کمکی به روند داستان نمی کند. از آن جمله می توان به نمای دسته ی عزاداری، کودک همسایه که عاشق موسیقی است، سکانسهای مربوط به بازیگری دوست زن (با بازی ویشکا آسایش) و . . . اشاره نمود.

فیلم "برف روی کاج ها" (که هر چه فکر کردم تناسب نام با موضوعش را متوجه نشدم) اساساً به لحاظ فرمیک دچار مشکل بوده و از فیلمنامه ای نه چندان قرص و محکم برخوردار است. فیلمنامه ای که می کوشد تم خیانت را مطرح کند و در عین حال راوی داستانی عاشقانه نیز باشد. اما متأسفانه هیچ یک از این دو، به درستی پرداخت نشده اند. همانطور که ذکر شد، داستان فیلم بسیار دیر راه می افتد و تقریباً از نقطه ی شروع داستان است که ریتم فیلم تغییر کرده و بسیار کند می شود. محتوایی که فرم اثر به ما تحویل می دهد، هرگز محتوایی بر ضد خیانت نیست. فیلمساز در جهان فکری خود به زن داستانش اجازه می دهد که در مقابل خیانت شوهر، قضیه را بررسی و ریشه یابی نکند. در عوض، او را، که از نوع پوشش، پیاده روی های صبحگاهی (با یک بطری آب معدنی در جیب) و کلاً رفتارش مشخص است که زنی است با اصول، مجاز می داند که در پاسخ به خیانت از سوی شوهرش، پای مردان و پسران را به حریم شخصی و تنهایی خود باز کرده و خود نیز با فراموش کردن گذشته با مردی (صابر ابر) وارد رابطه شود که اصلاً او را نمی شناسد. مرد خیانت کار نیز که از ابتدا علت خیانتش معلوم نبود، باز هم به علتی نا معلوم پشیمان شده و در انتهای فیلم از زن عذرخواهی می کند، اما با وجود اینکه پاسخ مثبتی از وی نمی شنود، شبانه به خانه ی زن مطلقه اش می رود! 

دو نکته ی دیگر باقی می ماند. نخست رنگ فیلم است که سیاه و سفید گرفته شده و هیچ دلیل قانع کننده ای برای این حرکت وجود ندارد. نکته ی دوم، اما، بازی هاست که به نظرم نمی توان اشکالی جدی در آنها دید. بازی مهناز افشار بسیار خوب بوده و حسین پاکدل نیز پس از مدتها با تسلطی قابل توجه ظاهر شده است. ویشکا آسایش، حسن معجونی، صابر ابر، و شیرین یزدان بخش  نیز همگی در حد و اندازه های خود بازی های خوبی را به تصویر کشیده اند. البته به نظرم صابر ابر می توانست کمی کنترل شده تر نیز بازی کند.

تلفن همراه رئیس جمهور - علی عطشانی - ۱۳۹۰

"تلفن همراه رئیس جمهور" عنوان جذابی است برای یک فیلم. این عنوان تم جالبی را نیز به دنبال داشته است: سیم کارت رئیس جمهور به دست یک پیرمرد باربر می افتد و او پاسخگوی افرادی خواهد بود که می پندارند با رئیس جمهور ایران تماس گرفته اند. با این اوصاف، این نام جذاب در همان تم جالب باقی مانده و نویسنده ی اثر قادر نیست آنرا به داستانی سر و شکل دار تبدیل کند. فلذا مشکل اساسی فیلم به فیلمنامه ی آن باز می گردد.

در ابتدا – پس از دیدن آیه ای بی ربط به فیلم - با تیتراژی نسبتاً خوب مواجه هستیم که داستان را راه انداخته و شخصیت اصلی فیلم را تا حدودی به ما می شناساند: پیرمردی شمالی (گیلانی) که با وانتش در شهر تهران (ظاهراً) باربری می کند. بلافاصله پس از تیتراژ نقطه ی ابتدایی داستان رقم می خورد: پیرمرد (مهدی هاشمی) یک دستگاه گوشی تلفن همراه را به رایگان از صاحب کارش دریافت می کند و آنچنان که در ادامه دیده می شود، خانواده ی وی آنچنان از موبایل خریدن او خوشحال هستند که معلوم است مدتها در آرزوی آن بوده اند. مشکل اساسی اینجانست که فردی که صاحب یک خانه ی حیاط دار نسبتاْ بزرگ، یک وانت و حتی ماهواره است، چگونه می شود موبایلی ساده نداشته و مدتها خانواده اش را در آرزوی آن گذاشته باشد؟ 

قربانعلی کیسومی (پیرمرد باربر) پس از گرفتن گوشی اقدام به خرید سیم کارت می کند و نهایتاً آنرا به صورت آزاد از یک جوان خریداری می کند. این سیم کارت در واقع سیم کارت رئیس جمهور است که ما نمی فهمیم چرا و چگونه در دست جوانی با آن شمایل قرار گرفته است! آیا او از دنیایی دیگر به زمین فرود آمده و سیم کارت رئیس جمهور را در اختیار قربانعلی قرار داده؟ فیلمساز سعی دارد که تماشاگرش اینگونه تصور کند و برای رسیدن به این منظور از بازیگر جوانش می خواهد که خود را "آخرت" معرفی کند. اینگونه معرفی ها و تحمیل های بی سوادانه دیگر کلیشه ای شده اند. او قرار است ماورایی باشد، اما دوربین و میزانسن این را نمی گویند. تماشاگر نباید در سینما تصور کند (حتی در فیلمهای علمی تخیلی و ماورایی). با یک دیالوگ (که در اینجا دیالوگ هم نیست؛ تنها یک واژه است) نمی توان شخصی را ماورایی نمایاند. من بیننده باید در تصویر تفاوت زمینی و فرا زمینی را حس کنم که نمی کنم. اگر قرار است شخصی ماورایی به من معرفی شود باید فرم صحنه آنچنان فضای سکانس را ماورایی کند که شخصیت مورد نظر فیلمساز از دل آن فضا متولد شده و برای تماشاگر باور پذیر شود.

داستان از همین ابتداست که دچار مشکل شده و ریتم خود را از دست می دهد. این ریتم کند تا انتهای فیلم ادامه داشته و با بازی خشک مهدی هاشمی ملال آور تر می شود.

Casting فیلم خوب نیست و ما مهدی هاشمی و بهناز جعفری را به عنوان زن و شوهر باور نمی کنیم. چنین به نظر می رسد که هاشمی تنها به دلیل تشابه جثه ای با رئیس جمهور وقت ایران برای این فیلم انتخاب شده تا با گریمی بی معنی که او را بیش از پیش به محمود احمدی نژاد شبیه می کند همراه شود. لهجه ی هاشمی اگرچه کمی درآمده، اما آنچنان که باید باور پذیر نیست. تمام تناقضات شخصیتی قربانعلی باعث می شود که ما نتوانیم به این شخصیت نیمه کاره نزدیک شده، با او همذات پنداری کرده،و در ادامه با وی همراه شویم. باقی شخصیتها هم که به کل رو هوا هستند و پیش از آن اند که بتوان درباره شان صحبت کرد. البته بهناز جعفری از آنجا که اصالتاْ شمالی است، تا حدودی توانسته چنین شخصیتی را درآورد.

از همان اوایل فیلم مدام شاهد تماسهای تلفنی مردم با قربانعلی هستیم که مشکلات خود را با وی مطرح می کنند. فیلمساز قرار است که از میان این تماسها  و از بین تمام این مشکلات، یکی را بیرون کشیده و ما را با آن نزدیک کند: زنی بیوه (نیکی کریمی) که دچار دیابت بوده و دخترش نیز دچار مرض قلبی است. این دختر علی رغم اینکه زندانی است (که علت آن به روشنی توضیح داده نمی شود) نیاز به عمل جراحی دارد و در این بین قربانعلی تصمیم می گیرد که به دنبال کار او افتاده و در این امر تا جایی پیش می رود که وانت خود را که تنها وسیله ی کار و ارتزاقش است را می فروشد تا مشکل این زن و دخترش را حل کند. ما مطلقاً با او همراه نمی شویم، چون می دانیم که خانواده ی خودش وضع مالی خوبی نداشته و دختر خودش نیز بیماری قلبی دارد. علاوه بر این، فیلمساز هیچگونه تلاشی در نزدیک کردن ما با مشکل آن زن نمی کند و ما مشکل را تنها از دیدگاه قربانعلی می شناسیم. فیلمنامه نویس و فیلمساز اساساً داستان خود را بر پایه ی بی اطلاعی تماشاگر بنا نهاده اند. ما تنها اطلاعات کمی از شخصیت و زندگی قربانعلی داریم که آن هم آنقدر با تناقضات کوچک و بزرگ درآمیخته که ما را از فیلم پرت می کند. اساس سینما تعلیق و اساس تعلیق آگاهی و اطلاع تماشاگر است که در این فیلم از او سلب می شود و نتیجتاً فیلمی بی اساس که به هیچ وجه سینما نیست را به وی تحویل داده و بلکه به او تحمیل می کند. 

در انتها شاهد هستیم که قربانعلی از شنیدن "دردهای بی شمار" مردم دیوانه شده و حقیقتاً خود را رئیس جمهور می داند. این پایان بندی افتضاح است. بد ترین بخش فیلم همین پایان بندی دفعی و بی ربط آن است. ما این سیر جنون را به هیچ وجه در طول فیلم مشاهده نمی کنیم و ناگهان در یک سکانس از گریه های زن و بچه اش در می یابیم که او دیوانه شده است. اما نمی فهمیم که چه طور یک انسان دیوانه می تواند از پشت تلفن راهنمای دقیق مشکلات مردم باشد!

فیلمساز طرفدار قربانعلی است (دوست دارد که باشد؛ به اشتباه) و سعی دارد ما را نیز به سمت او کشیده با وی همراه سازد. وی، اما، در نیل به این هدف موفق نیست، زیراکه تماشاگر ابتدا با دلش فیلم را می فهمد و همین دلش به او می گوید که قربانعلی با بی فکری و جو زدگی در حق زن و فرزند بیمارش ظلم کرده است و چنین فردی نمی تواند همذات پنداری او را برانگیزد. فیلمساز اگر بخواهد – و بلد باشد -  می تواند همذات پنداری ما را حتی با یک قاتل بی رحم نیز برانگیزد (به فیلمهای "طناب" اثر آلفرد هیچکاک و "التهاب" اثر رائول والش بنگرید تا مصداق این موضوع را به وضوح در یابید) اما با احتیاط کاری و دوربینی که تکلیفش با خودش نیز معلوم نیست نمی توان چنین کار سخت و در عین حال آسانی را به انجام رساند. البته ناگفته نماند که به زعم بنده نماهایی که دوربین از بالا می گیرد، عموماً خوب بوده و به شخصیت سازی و تا حد کمی به فضا سازی کمک می کند. 

ما، چنان که گفته شد، در این فیلم با فیلمسازی محتاط و محافظه کار طرف هستیم که جسارت ندارد پای حرفش بایستد. او چنان می نمایاند که طرفدار مردم بوده و به مشکل گشا نبودن دولت برای آنها انتقاد می کند. حرف  فیلمساز، اما، این نیست. این را از مکالمه ی تلفنی شخص رئیس جمهور با قربانعلی و دلسوزی او (رئیس جمهور) با آمدن به درب خانه اش (با ماشینی که اصلاً سرنشین ندارد!!!) می توان فهمید.

مجموعاً باید گفت که این فیلم تا سینما شدن راه بسیاری را در پیش دارد. "تلفن همراه رئیس جمهور" همچون دیگر ساخته های علی عطشانی در پی این است که موضوعی اخروی را با دنیای کنونی و زندگی روزمره ی افراد گره بزند، اما باز هم مانند باقی فیلمهای فیلمساز در این امر موفق نیست. این فیلم به جز کمی بازیگری و فیلمبرداری، متأسفانه، چیز قابل ارائه ی دیگری ندارد.

قاعده تصادف - بهنام بهزادی - 1391

دومین فیلم بهزادی نیز همچون فیلم نخستش چنگی به دل نمی زد و در برخی موارد از فیلم پیشین جلو تر بوده  ولی در مواردی دیگر، در قیاس با آن، پسرفت مشاهده می شد. بهزادی در فیلم جدیدش گویی با آسودگی بیشتری فیلمسازی می کند. اما معتقدم که "قاعده تصادف" از لحاظ کارگردانی حرفی برای گفتن ندارد. هیچ فرم (صحیحی) در اثر دیده نمی شود. کل فیلم تشکیل شده از چند پلان- سکانس بی معنی که تنها به درد آمار دادن می خورد. هر وقت که، مثلا، قرار است لانگ ببینیم، فیلمبردار عقب عقب می رود (و کارگردان مواظب اوست که زمین نخورد). آنجایی هم که باید تصویر کلوز شود، فیلمبردار چند گام به جلو آمده و با لرزش زشت دوربین باعث سردرد تماشاگر می شود. واقعاً چرا چنین فرم اعصاب خرد کنی برای اثر انتخاب شده؟ که مثلاً فضا را شبیه تئاتر کند؟ اصلا و ابدا چنین اتفاقی رخ نمی دهد. تماشاگر به سینما می رود که فیلم ببیند. اگر هم بخواهد نمایش ببیند مطمئن باشید نام و مسیر سالن های تئاتر را بلد است! آقای کارگردان هم اگر دوست دارند نمایش بسازند، لطفا سینما را ملعبه ی دست خود قرار ندهند! میزانسن ها هم افتضاح است؛ یک نفر به عنوان مرکزیت صحنه انتخاب شده و باقی بازیگران گرد او مس چرخند و دیالوگ می گویند، دقیقا مانند تئاتر. و این فاجعه است. 

فیلمنامه ی "قاعده تصادف" یک نیم گام از کارگردانی اش جلو تر است. فیلمنامه ی خوبی نیست، اما لااقل داستان دارد و قادر است داستان خود را بدون لکنت و افت، تا انتهای فیلم، بیان کند. این فیلمنامه – و فیلم- مرا به یاد "گزارش یک جشن" ساخته ی ابراهیم حاتمی کیا می اندازد. آنجا هم پدری به واسطه ی حضور دخترش در یک جمع جوان، که در صدد انجام یک کار مهم هستند، قصد بر هم زدن کل جمع را دارد، چراکه با حضور فرزندش در آن جمع موافق نیست، اما در عین حال، در صورت خروج دخترش از جمع، تمایلی به ایجاد مزاحمت برای دیگر جوانها ندارد. البته، به نظر نگارنده در فیلم "گزارش یک جشن" اسلوب داستان و درام بهتر از "قاعده تصادف" شکل گرفته است.

ما، در فیلمنامه "قاعده تصادف" با قصه ای طرف هستیم که دارای ابتدا، وسط، و انتها است. این، البته، نکته ی مثبتی برای فیلمنامه به شمار می آید، اما مشکل جای دیگری است. ما، در این فیلم، با ده کاراکتر (چهار دختر، چهار پسر، پدر و عمو) مواجه هستیم که در کمال تعجب مشاهده می کنیم، محض رضای خدا، حتی یکی از آنها به شخصیت تبدیل نمی شوند! البته فیلمنامه نویس در شخصیت پردازی جوان ها موفق تر عمل کرده است، اما بر خلاف بسیاری که می گویند "قاعده تصادف" توانسته فضای جوانها را به خوبی تصویر کند، معتقدم که این فیلم از آنجا که فقط به پوسته ای از جوانها راه یافته، اتفاقا، به آنها توهین می کند. پوسته ای که عرض می کنم یعنی اینکه ما شخصیت و شخصیت پردازی جوان ها را تنها در شوخ و شنگ بودن، لوده بازی، و دور هم جمع شدن و متلک پرانی به والدینشان جستجو کنیم. این نوع نگاه، نشان می دهد که نه تنها فیلمنامه نویس نتوانسته جوان ها را بفهمد، بلکه بسیار ناجوانمردانه نیز با ایشان برخورد کرده است. در"قاعده تصادف" نیز همچون "گزارش یک جشن" با عده ای جوان طرف هستیم که یک جمع را تشکیل داده اند. اما، از آنجا که فیلمنامه نویس وارد فرد فرد این جوانها نمی شود، تماشاگر نهایتا با جمعی بی هویت مواجه می شود. البته جمعی که در "قاعده تصادف" وجود دارد، به واسطه ی اندک پرداختی که به اعضای آن می شود، از جمع "گزارش یک جشن" - که به عقیده ی من اصلا شکل نگرفته است- کمی جلوتر و بهتر به نظر می رسد. اما، در کل، به دلایلی که عنوان شد، معتقدم که شخصیت پردازی فیلم بسیار عقب افتاده و توهین آمیز است. همچنین پایان بندی نیز در آتش شخصیت پردازی غیر واقعی جوان ها دمیده است که در این مورد، بر این عقیده ام که پایان بندی "گزارش یک جشن" بسیار قوی تر و حقیقی تر است. 

این غیر واقعی بودن، در جای جای فیلم مشاهده می شود و در "دعوای داخل پارکینگ" به اوج خود می رسد. بسیاری از دیالوگ ها هم غیر منطقی و متناقض نما هستند و این باعث می شود که فیلم، مدام، حرف خود را پس گرفته و هیچ چیزی را به تثبیت نرساند.

نکته ی دیگری که وجود دارد، افراطی است که در نگاه نویسنده وجود دارد. همه ی جوانهای فیلم خانواده گریز هستند و حتی شهرزاد نیز که حقیقت را به پدرش گفته، بر سر میز ناهار، همچون دیگران، اظهار می کند که با خانوده اش مشکل دارد. در این میان، همه ی والدین نیز انسانهایی عقب افتاده و غیر منطقی عنوان می شوند که قدرت درک فرزندان خویش را ندارند. حتی پدری هم که روشنفکر می نماید، در سکانس بعدی، از زبان فرزند و دوستان فرزندش، شخصی هالو معرفی می شود.

فیلم – و فیلمنامه – تلاش می کند بی طرف باشد، اما، با وجود اینکه حق با پدر است، به وضوح طرف جوان ها می ایستد فلذا با والدین نیز برخورد موهنی را اتخاذ می کند.

این فیلم، آنچنان که بر سر زبانها افتاده، به زعم بنده، به هیچ وجه به بررسی شکاف بین نسلها نمی پردازد و اساسا قد و قواره اش به اندازه ای نیست که بخواهد چنین کاری بکند. داستان فیلم درباره ی گروه تئاتری است که برای رساندن نمایش خود به جشنواره با مشکلاتی مواجه می شوند. این داستان کوچک، همانطور که عرض شد، به خوبی بیان می شود، و حتما بخشی از امتیاز این فیلم به همین قصه داشتن و توانایی قصه گفتن اش باز گشته و این مورد، همان علتی است که به نظر بنده تماشاگر را جذب کرده و تا انتها پای فیلم می نشاند. اما وقتی فیلمنامه ای که قادر نیست هیچ کدام از کاراکترهایش را (که تعدادشان نیز کم نیست) به شخصیت تبدیل کرده و همچنین در شخصیت پردازی کاراکتر های اصلی اش (یعنی جوان ها) بسیار بد عمل کرده است، در حضور فیلمنامه ای چون "دربند"، که هم در شخصیت سازی جوان ها و هم در شخصیت پردازی آنها خوب عمل کرده، جایزه ی بهترین فیلم نامه را از جشنواره فیلم فجر می گیرد، یک جفت شاخ روی سر انسان سبز می شود. البته داوری امسال آنقدر پر از اشتباه بود که نمی شود انتظار چنین دقتی را از داورانش داشت. 

در انتها مایلم اشاره ای هم به بحث بازیگری داشته باشم. از نظر بازیگری، امیر جعفری عالی، اشکان خطیبی خیلی خوب، سروش صحت خوب، بقیه جوان ها (به جز بازیگر نقش مارتین) متوسط رو به خوب، و بازیگر نقش مارتین(که از تیتراژ این طور بر می آید که اساسا آهنگساز است و نه بازیگر) متوسط رو به پایین بودند. بر این باورم که حتما بازیگری بازیگران این فیلم مثبت ترین جنبه ی آن به شمار می رود.

رسوایی - مسعود ده‌نمکی - 1391

ده نمکی، مشخصا، از crane لذت می برد و دوست دارد که صحنه های اصلی فیلمش (به خصوص پاین بندی ها و نتیجه گیری ها) را crane shot بگیرد. این تکنیک و ترفند، البته، در "اخراجی ها 1" جواب داد و پلان زیبایی را متولد کرد و شاید همین نتیجه ی خوب بود که موجب علاقه ی کارگردان به این نوع تصویر برداری گردید (البته در این مورد، نباید تاثیر تمجید مسعود فراستی را از پلان مذکور نادیده گرفت). این نوع استفاده از crane، اما، در فیلمهای بعدی، خصوصا "رسوایی" – که فعلا مورد بحث است- جواب نداده و بعضا به گونه ای شعاری از فیلم بیرون می زند. این crane های عجیب و غریب، البته، ریشه در کارهای مستند فیلمساز، به ویژه "کدام استقلال، کدام پیروزی"، دارد. جایی که او مجبور بود با جمعیت کار کند. ده نمکی با داشتن تجربه ی آن کارها نشان داده که بلد است با جمعیت چه طور کار کرده و آنان را در خدمت فیلم درآورد. این کار با جمعیت، در آثار مستند وی به خوبی جا افتاده ، اما در فیلمهای داستانی اش ابدا در نیامده است. چرا؟ چون فیلمساز یاد گرفته تا با جمعیت انبوه و نامعین کار کند. او طرز برخورد با جمعیت به عنوان یک توده را بلد است، و این در حالی است که در سینما (ی داستانی) جمعیت باید هویت داشته باشد و این هویت از دل همان جمعیت خارج می شود. یعنی تماشاگر باید اعضای یک جمع را، تک به تک، بشناسد تا بتواند جمع آنها را درک کند. بیننده، در سینما، از فرد است که به جمع می رسد. او تا زمانی که افراد برایش شخصیت سازی نشده باشند، با یک جمع بی هویت طرف است که نخواهد توانست با آن، ارتباط لازم و مطلوب را برقرار کند.

فکر می کنم، حالا که بحث شخصیت پردازی به میان آمد، بهتر است به سراغ فیلمنامه، که به عقیده ی من بزرگترین مشکل فیلم است، برویم. ما با فیلمنامه ای سر دستی و عجول طرف هستیم که بسیار مصنوعی و کاریکاتوری است. فیلمنامه نویس تلاش کرده تا در جای جای نوشته ی خود آیات قرآنی و روایات معصومین (علیهم السلام) را – چه به شکل صریح و چه به صورت ترجمه - بگنجاند و همین حجم بالای آیات و روایت است که موجب می شود، تماشاگر مدام با جملات ثقیل مواجه شده و احساس کند به جای حضور در سالن سینما، پای منبر نشسته است. فیلمنامه نویس و فیلمساز (که در "رسوایی"، یکی هستند) آن زمانی هنرمند خواهند بود که بتوانند بدون بیان صریح مطلب در قالب یک دیالوگ، آنرا در تار و پود فیلم رسوخ داده تا تماشاگر فهیم، خود، در انتها به مطلوب سازنده دست پیدا کند. این همان کاری است که در فیلم "طلا و مس" به زیبایی صورت گرفته، اما در "رسوایی" رد پایی هم از آن دیده نمی شود. به علاوه، بعضا در فیلم جملاتی شنیده می شود که اتفاقا مخالف با نص روایات است. مثل جمله ی حاج یوسف که می گوید: " انسانها همه آینه ی یکدیگرند." و این در حالی است که معصوم (علیه السلام) می فرماید: "المومن مرآت المومن." یعنی مومن آینه ی مومن است (نه همه ی انسانها). 

شخصیت پردازی ها بسیار بد هستند، آنقدر که تا به انتهای فیلم هیچ شخصیتی شکل نمی گیرد؛ همه ی آدم ها تیپ و حتی پیش از تیپ هستند. اشکال دیگری که در شخصیت پردازی ها وجود دارد آن است که همه ی آدم های فیلم یا سیاه اند، یا سفید. فیلم، سه شخصیت اصلی دارد: حاج یوسف، افسانه و حاجی فرش فروش. هر سه‌ی این شخصیت ها، در نوع خود، به غایت اغراق آمیز هستند. حاج یوسف که مظهر تمام خوبی ها و پاکی هاست. نقطه ی مقابل او حاجی فرش فروش است که سیاهی مطلق است و آنقدر در بد بودن او اغراق شده که صدای شریفی نیا نیز، به عنوان ایفا کننده ی نقش او، در آمده است. (این نکته هم در جای خود قابل تامل است که شخصیت سیاه فیلم، فردی مذهبی اما ریاکار است که دائما در فیلم های ده نمکی دیده می شود!) افسانه هم که تا انتهای فیلم مظهر ناپاکی است و در انتها به ناگاه (!) متحول شده و نتیجتا تماشاگر محکوم است که شخصیت هرزه ای را که در طول فیلم دیده، با عللی بسیار ناموجه (از جمله فقر و بدهکاری و . . .)، به عنوان کاراکتری مثبت در ذهن خود ثبت کند. این افراط و تفریط، در فیلمنامه و فیلم، قطعا نابخشودنی است. آقای فیلمنامه نویس که مدام از روایات در نوشته اش بهره می گیرد، ظاهراً نشنیده است که امیرالمونین (علیه السلام) فرمود: "لا یُرَی الجاهِلُ الا مُفرِط اَو مُفَرِّط" (جاهل دیده نمی شود مگر در افراط یا تفریط)؟

پر اشکال ترین شخصیت، کاراکتر افسانه است. دائما در فیلم می شنویم که او با اغواء کردن جوانهای پولدار، آنها را تلکه می کند. این که نشد شخصیت سازی و شخصیت پردازی! ما با سینما طرف هستیم؛ بیننده باید از هر پدیده ای تصویر ببیند تا آنرا متوجه شده و بپذیرد. البته پس از تصویر سازی می توان نکاتی را هم در قالب دیالوگ به تماشاگر منتقل کرد، اما نمی شود اساس شخصیت  را تنها با حرف بنا کنیم و حتی یک نمونه هم از آن به تماشاگر ارائه نکنیم. کارگردان به جای آنکه با نشان دادن حداقل یک مورد از خلافهای دختر، ما را به شخصیت او نزدیک تر کند، دائما با حرکت پِدِ دوربین، سر تا پای او را نشانمان داده و با close up گرفتن از چهره ی پر از آرایش او قصد تحمیر ما را دارد.

از موارد بالا که بگذریم، مشکل اصلی فیلمنامه، که همه چیز فیلم را به باد می دهد، مردم هستند. مجموعه ی فیلمهای ده نمکی نشانگر این هستند که او به مردم، به چشم گله ای احمق می نگرد که دائما با هر بادی به این سو و آن سو می روند. این نگاه توهین آمیز پارامتری است که حس دوست نداشتن فیلمهای ده نمکی را، برای بنده، به تنفر از آثار وی تبدیل می کند. مردمی که در "رسوایی" هستند، همانگونه که عرض شد، از مرز توده ای بی هویت فراتر نمی روند. مردمی که همه به شکلی افراطی و علنی هیزی و چشم چرانی می کنند و در عین حال نماز جماعت می خوانند، نه گریه شان در مسجد با تماشاگر کار می کند، نه قهرشان با روحانی، او (تماشاگر) را می رنجاند، نه آشتی تحمیلی شان (از سوی کارگردان و نویسنده) با حاج یوسف بیننده را قانع می کند، و نه نماز جماعت خواندن پایانی شان برای او (بیننده) تاثیر گذار، قابل هضم، و راضی کننده است. مردم عقب افتاده ی این فیلم با یک کلمه ی روحانی اشک می ریزند، با یک کلمه ی حاجی فرش فروش ضد روحانی و افسانه می شوند، و با یک کلمه ی افسانه (که در حال حاضر به وی اعتماد نداشته و در حال سنگ زدن او هستند) نیز با روحانی آشتی می کنند!!! واقعا در میان مردم یک محل، تنها یک آدم خوب (پیرمردی که آقای خلج نقشش را ایفا می کند) وجود دارد؟ یعنی این مردم آنقدر ابله اند که با یک تحریک، هیچکدام شان (!) پشت سر روحانی نماز نمی خوانند؟ آیا نویسنده از خود نپرسیده است که چرا مردم، به کلی، نماز را ترک کرده اند؟ مردمی که قرار نیست پشت سر روحانی نماز بخوانند، می توانند به شخص دیگری اقتدا کنند و یا حتی نماز فُرادی بخوانند. آخر مگر می شود که یک شبه، به ناگاه، مسجد کاملا خالی شود؟!!! آخر چقدر اغراق و افراط؟

بحث دیگری که مطرح است، ناکجا آبادی است که فیلم به ما ارائه می دهد. فیلم نه زمان مشخصی دارد و نه مکان معینی. این اتفاقات کِی و کجا در حال رخ دادن است؟ این آدم ها مال کدام شهر اند؟ در چه زمانی زندگی می کنند؟ این بی هویتی فیلم موجب می شود که ما با دیدن "رسوایی" به یاد فیلمهای قبل از انقلاب بیافتیم. یعنی اگر پلیس 110 در فیلم حضور نداشت و رنگ فیلم نیز سیاه و سفید بود، می شد آن را به عنوان یک فیلمفارسی تمام عیار به خورد بیننده داد، فلذا با وضع کنونی، فیلم حتی برای فیلمفارسی شدن هم کم دارد.  

پرسش های دیگری نیز می توان از فیلمنامه – و فیلمنامه نویس- پرسید، که از آن دسته اند: چرا روحانی فیلم (که ظاهرا عارف است و تنها برای خدا کار می کند) دائما ابراز می کند که "من دارم شما را هدایت می کنم"؟ چرا وقتی افسانه از واقعیت خانه ی جانباز باخبر می شود، باز هم اصرار بر رسوا کردن حاج یوسف دارد؟ اصلا زن جانباز از چه می ترسد که شدیدا دست به دامن افسانه شده و به او التماس می کند؟ چرا ماموران انتظامی پشت درب خانه ی حاج یوسف نگهبانی شبانه روزی (!) می دهند؟ مگر دزدی چند سفته، چه پرونده ی عظیمی است که نیاز به چنین پیگیری ای دارد؟ (پاسخی که در فیلم به این پرسش داده می شود آن است که این نگهبانی طولانی مدت به دلیل پارتی بازی برای حاجی فرش فروش است! ملاحظه می کنید؛ عذر بدتر از گناه. وقتی می گویم جامعه ی این فیلم، جامعه ی ما نیست، به همین دلایل است. به خدا ما هم در همین کشور زندگی می کنیم و تا به حال با چنین مواردی هم، کم برخورد نکرده ایم، اما هیچ کدام، چنین نیستند که در "رسوایی" می نمایند.) سربازی که در پاسگاه انتظامی است از حاجی فرش فروش که در حالِ، به اصطلاح مخ زنی، افسانه است، می پرسد (قریب به مضمون): "بحث، بر سر شکایت است یا خواستگاری؟" این جمله ی سرباز یعنی که او فهمیده که حاجی در حال خواستگاری است، اما در همان لحظه از او می پرسد: "تو پدر این دختر هستی؟" و با همین فرض، افسانه را از او خواستگاری می کند. در پشت این دیالوگ ها – که شبیه آن هم در فیلم کم نیست- چه منطقی وجود دارد؟ این اگر کوچک و حقیر فرض کردن مخاطب و بازیچه کردن او نیست، پس چیست؟ چرا در پایان فیلم مردم همچنان به روحانی سلام نکرده، با او قهر اند، اما دسته جمعی پشت سرش، در وسط بازار، نماز می خوانند؟ اصلا این نماز، چه نمازی است؟ اگر نماز واجب است (که این طور به نظر می رسد) که چرا نمازخانه بسته بوده و قفل (!) است؟ اگر هم نماز مستحبی است، که به جماعت خواندن نماز مستحبی، از لحاظ شرعی، باطل است!

اما درباره ی پایان بندی فیلم یک نکته ی مهم باقی می ماند و آن هم شعری است که شخصیت پیرمرد دوزنده در انتها می خواند (که اشتباه هم می خواند، چون اگر می خواست صحیح بخواند، مفهوم فیلم را به کلی زیر سوال برده و بر ضد فیلم عمل می کرد). این اتفاق در تمام فیلمهای سینمایی  و نیز سریال تلویزیونی ده نمکی (به جز "اخراجی ها 2") رخ می دهد که یک نفر در انتها، به شکل یک مونولوگ، پیام (!) فیلم را، که خود فیلم در انتقال آن الکن است، به یک باره به تماشاگر تحمیل و القا می کند. اگر یک فیلم بخواهد پیامی هم داشته باشد، باید آنرا به شکلی نمایشی و سینمایی ارائه کند، نه اینکه شخصی، به شکلی شعار گونه، آنرا مطرح کند.

حوض نقاشی - مازیار میری - ۱۳۹۱

"حوض نقاشی" فیلمی است که می توان تا حدودی کارگردانی را در آن مشاهده کرد. مقصودم این است که مازیار میریِ "سعادت آباد"، که فیلمسازی اش بسیار عقب افتاده بود، با میریِ "حوض نقاشی" تفاوت دارد. او، این بار، از دوربین ادا - اطواری و سرگردان "سعادت آباد" فاصله گرفته، پایش را – و پای دوربینش را -  محکم و ثابت بر روی زمین گذاشته است. 

موسیقی اثر نیز به نظرم مناسب بوده و بر فیلم می نشیند اما آنچه که در این باره آزار دهنده است، شباهت بسیار زیاد و تقلیدگونه‌ای است که آهنگ این فیلم به موسیقی متن سریال "زیر تیغ" دارد.

در مورد بازی ها هم باید بگویم که، به عقیده ی من، از پسربچه، بازی خوبی گرفته نشده و پسری که اصطلاحاً نقش مکمل به شمار می رود (پسر خانم ناظم) بازی بهتری را ارئه می دهد. خانم صدرعرفایی هم که بازی ساده ی همیشگی و تکراری اش را به نمایش گذاشته و کار جدی و جدیدی از او مشاهده نمی شود. اما برسیم به دو شخصیت معلول و اصلی فیلم. شهاب حسینی، در جزئیات، بسیار خوب عمل کرده و، به طور مثال، در مقوله ی کلام و صدا موفق شده تا المانهایی را، به خوبی، به نقشش بیافزاید. او، همچنین، قادر بوده تا از پس بخش های درون گرای نقش به خوبی برآید. با این همه، اما، در ارائه دادن کلیات نقش و نیز بخش های برون گرای آن مشخصا خوب عمل نمی کند و همین مطلب است که موجب شده تا از او یک بازی متوسط (رو به پایین) را شاهد باشیم. تماشاگر در مواجهه با کاراکتر مرد معلول، ابتدا شهاب حسینی را می بیند و سپس "رضا" را. بازیگر باید بتواند خود را به شیشه ای شفاف تبدیل کرده تا تماشاگر بتواند از چنین دریچه ای نقش را ببیند و نه بازیگر را. شهاب حسینی، اما، در این فیلم خودش به مانند سدی مابین تماشاگر و کاراکتر "رضا" قرار می گیرد، به طوری که بیننده از اواسط فیلم است که به تدریج می تواند از شهاب حسینی فاصله گرفته و تا حدودی "رضا" را باور کند. مواردی که ذکر شد، به زعم بنده، کاراکتر "رضا" را به سمت مصنوعی بودن سوق می دهد، و این اصلا رخداد خوبی نیست (و اتفاقا همان اتفاقی است که درباره ی نگار جواهریان و نقشش رخ نمی دهد.) این موضوع، البته، تا حد زیادی به کارگردانی و انتخاب بازیگر مربوط است، چراکه فکر می کنم اگر از یک نابازیگر یا لااقل بازیگری با شهرتی کمتر استفاده می شد، تاثیرگذاری بیشتری را شاهد می بودیم. اما آیا کارگردان توانایی کار با نابازیگر را نداشته و یا اصلا هدف وی تاثیرگذاری نبوده و اتفاقا قصد داشته تا از بازیگر مشهور و محبوبی چون شهاب حسینی استفاده ای ابزاری (بخوانید: گیشه ای) کند؟ قضاوت درباره ی این موضوع  را به اذهان شریف خوانندگان می سپارم.

در مقابل، با نگار جواهریان طرف هستیم که، به نظر من، بهتر از بازیگر مرد، ایفای نقش کرده است. او توانسته برای سومین بار نقش یک معلول را بازی کند و البته به شکلی آنرا ارائه دهد که مشابه دفعات قبلی نباشد. معتقد هستم که وی از پس این کار به خوبی بر آمده و توانسته ضمن کلیشه نشدن، کاراکتر "مریم" را باور پذیر به نمایش بگذارد. او همچنین در حفظ راکورد نقش نیز یک گام از بازیگر مرد مقابل خویش جلوتر است.

اما می رسیم به فیلمنامه. فیلمنامه ای که تمام زحمات اشخاص نامبرده در بالا و نیز باقی عوامل فیلم را، به تنهایی، به باد می دهد. بنده فیلمنامه ی "طلا و مس" را از حامد محمدی، پیش از اکران فیلم خوانده و لذت برده بودم. یک سال پس از اکران عمومی این فیلم، دو مجموعه داستان از نویسنده ی مذکور به چاپ رسید. هر دو را با ذوق خریداری کردم، اما متاسفانه پس از خواندن آنها به شدت از خرید خود پشیمان شدم. همان زمان حدس زدم که احتمالا "طلا و مس" نیز همچون بسیاری از موفقیت های سینمای ایران اتفاقی بوده است. البته امیدوار بودم که اشتباه کرده باشم، اما متاسفانه با دیدن فیلم "حوض نقاشی" متوجه شدم که حدسم درست بوده است؛ فیلمنامه‌ی "حوض نقاشی" بسیار ضعیف است. نویسنده حتی قادر نیست بحران بیافریند، چه برسد به اینکه بحران را بسط داده و به  فاجعه تبدیل کند. "حوض نقاشی" نه داستان دارد، نه منطق دارد، و نه واقعیت. نویسنده در بیان قصه ی تکه پاره و به انجام نریسده ی خویش هم الکن بوده و نتیجتا مجبور می شود تا سر تماشاگر کلاه بگذارد. همین دست کم گرفتن تماشاگر نیز موجب می شود تا فیلمنامه ای که ظاهرا قرار است درباره ی مشکلات معلولان بوده، ما را با آنها نزدیک کرده، و در این میان از عشق سخن بگوید، کاملا بر ضد خود عمل می کند.

عرض کردم که فیلمنامه از فقدان داستان، منطق ، و واقعیت رنج می برد. اجازه دهید کمی پیرامون این موارد توضیح دهم. ما در فیلم چه می بینیم؟ زن و مردی که هر دو معلول هستند و فرزندی دارند که کاملا سالم (!) است. نویسنده، کارگردان، و تهیه کننده اگر زمین و زمان را هم به هم بدوزند نمی توانند از این واقعیت فرار کنند که فیلمشان مشکل علمی دارد و آنها تحقیق کافی در این باره نکرده اند. پرس و جو از یکی دو پزشک که نشد تحقیق فیلمنامه ای! در ضمن باید بگویم که فیلم "بینجامین باتن"، که آقای تهیه کننده اصرار دارند خود را با آن ثابت کنند، هیچ ربطی به "حوض نقاشی" ندارد. از مشکل علمی مذکور گذشته و به داستان می پردازیم. اکنون، این فرزند سالم در کلاس چهارم دبستان (دبستان پسرانه ای که کادر آن اعم از مدیر و ناظم و معلم و آبدارچی و غیره همگی زن هستند (!)) مشغول به تحصیل است و قرار است به دلیل معلولیت والدینش، با آنها وارد چالش شده و درام فیلم را شکل دهد. ماجرا از یک نامه ی دعوت اولیا آغاز می شود. پسر آنچنان از دادن این نامه به والدینش و آمدن آنها به مدرسه نگران است که گویی در طی این چهار سال تحصیل، یک بار هم والدین او در مدرسه حاضر نشده اند (!) حالا پس از گذشت چهار سال، به ناگاه، این پسر با پدر و مادرش دچار مشکل می شود (!) آن هم مشکلی که بسیار اغراق آمیز مطرح شده و بسیار غیر واقعی دنبال می شود و کار به جایی می کشد که پسربچه نزد ناظم مدرسه رفته و می گوید: "می شه ما بچه ی شما باشیم؟" (!!!) آخر اغراق و جدا شدن از واقعیت هم حدی دارد آقای نویسنده! اما گره اصلی داستان از آنجا شروع می شود که در پاسخ به بی احترامی پسر به مادرش، پدر وی سیلی به جا و به حقی به او می زند. در ادامه، وقتی پدر از سوی مادر برای این عکس العملش مورد سوال قرار می گیرد، این جمله را به درستی از زبان پدر می شنویم که: "آخه من باباش هستم." اما سیر داستان به سمتی پیش می رود که بیننده، نهایتا، محکوم به پذیرفتن اشتباه بودن آن سیلی می شود.

ازاینجا به بعد داستان به پایان رسیده و اما نویسنده مجبور به کش دادن آن می شود و در این فرایند داستانک هایی را به فیلم می چسباند که ربطی به داستان اصلی ندارند. به طور مثال، تمام شخصیتهای موجود در خانه ی خانم ناظم و داستانهایشان (به جز خود ناظم و پسرش) اساسا اضافی هستند. مورد دیگر، بحث تحریم است که به زور به فیلم و تماشاگر تحمیل می شود. ناگهان، یک روز صبح کارخانه ی داروسازی به مرز ورشکستگی می رسد، سوپر مارکت بی مشتری می شود، و خلاصه تحریم ها از یک شب تا صبح، به ناگاه، کمر مملکت را فلج می کند و تمام بدبختی ها به یک باره بر سر زوج معلول آوار می شود(!) ما هم، در این میان، باید دلمان برای این شخصیت ها بسوزد. از اینجا به بعد است که حس ترحم ما نسبت به زن و مرد معلول باید به زور تحریک شود. نویسنده و کارگردان برای نیل به این هدف شرم آور – که البته بر خلاف هدف غایی فیلم است- از هیچ کاری کوتاهی نمی کنند؛ "رضا" را از کار بی کار می کنند و او را به همراه یک موتور آنقدر در خیابان ها می دوانند که پایش زخم شود، "مریم" را بار ها به کنار خیابان می آورند تا ما به کرّات شاهد ناتوانی او در رد شدن از خیابان باشیم و چون ممکن است پس از دفعه ی سوم، این صحنه بر روی ما اثر نکند، کارگردان یک اتوبوس را، بر خلاف جهت خیابان، از چند سانتی متری "مریم" عبور می دهد تا مبادا حس ترحم و دلسوزی ما نسبت به او ذره ای کاهش یابد. "مریم" به آشپزی علاقه مند است لواشک هم درست می کند، اما به غذا که می رسد، به جز کتلت، چیز دیگری بلد نیست (!) آری. او باید حتی در پختن غذاهای ساده ای چون املت و یا حتی نیمرو هم ناتوان باشد تا ما دلمان برایش بسوزد. خلاصه نویسنده اغراق را در این فیلمنامه به حد کمال رسانده و حتی مسائل ریاضی کلاس چهارم دبستان را آنقدر سخت طرح می کند که حتی مهندس کارخانه ی داستانش هم نتواند آن را حل کند (!)

این داستان‌نمای غیر واقعی و غیر منطقی، می توانست تا ساعتها به همین منوال ادامه پیدا کند، اما، خدا را شکر، نویسنده و کارگردان پس از صد دقیقه کش دادن قصه و خسته کردن مخاطب رضایت به پایان یافتن فیلم می دهند و از همین رو، فیلم، به ناگاه، تمام می شود:

پدر و مادر، در اکستریم لانگ شات، خواب هستند . . . پدر و مادر، در لانگ شات، خواب هستند . . . پدر و مادر، در لانگ شات، از خواب بیدار می شوند . . . پسر، به یکباره، به خانه بر می گردد . . . خانواده در حیاط خانه موتور سواری می کنند و دوربین، به شکل عمودی، آنقدر بالا می رود که شخصیتها و خانه شان به یک نقطه در میان شهر تبدیل می شوند و ناگهان دوربین با چرخشی سریع به حالت افقی برگشته و شهر را به نمایش می گذارد . . . تمام؟ تمام!

آن داستان تحمیلی، این پایان تحمیلی را هم می طلبد دیگر!

پی‌نوشت:

وقتی به سینما می رفتم، دیدم که بر روی پوستر فیلم نوشته شده "برگزیده ی اصلی آرای مردمی در جشنواره فیلم فجر". اصلا از این بچه بازی و کشمکش سخیف خوشم نیامد. کارگردان و تهیه کننده پس از حرکت زشت حاضر نشدن بر روی صحنه برای دریافت جایزه همچنان به رفتار کودکانه ی خود ادامه می دهند. تهیه کننده و فیلمسازی که اینقدر آرای مردمی برایشان اهمیت دارد، آنقدر برای این مردم ارزش قائل نیستند که در مقابل آنها حاضر شده و جایزه ای که آنها به ایشان داده اند را دریافت کنند. پس از این حرکت زشت و غیر فرهنگی، اگر ده جلد کتاب هم در عذر خواهی از مردم نوشته شود کم است چه برسد به نامه ای چند خطی که تنها قصد تهیه کننده و فیلمساز از نوشتن آن احتمالا آرام کردن وجدان خودشان بوده است. سازندگان فیلم هنوز نمی دانند که تماشاگر جشنواره، بیننده ی اصلی فیلم نیست. افرادی که در اکران عمومی به دیدن فیلم می روند، مخاطبین اصلی آن هستند. اما حالا هم که "حوض نقاشی" در بین فیلمهای اکران نوروزی در رتبه ی سوم قرار دارد، سازندگان آن سرشان را زیر برف کرده و تنها به فروش سینما آزادی پز می دهند.

با وجود این فرهنگ سازان بی فرهنگ باید به حال خودمان تاسف بخوریم.