جمع‌بندی جشنواره‌ی 34 (روز داوری)

برنده‌ها؛ بازنده‌ها

وَقُلْ جَاء الْحَقُّ وَزَهَقَ الْبَاطِلُ إِنَّ الْبَاطِلَ کَانَ زَهُوقًا

و بگو که چون حق بیامد، باطل از میان رفت که بی‌گمان باطل از میان رفتنی است.

ـ سوره اسراء، آیه‌ی 81

اگر بخواهیم با عنوان جمع‌بندی، نگاهی کلّی به سی و چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر داشته باشیم، می‌توانیم درباره‌ی دو بخش به طور جداگانه صحبت کنیم: فیلم‌ها و داوری‌ها.

درباره‌ی فیلم‌ها که به طور مجزا در پایان هر روز از جشنواره سخن گفته‌ایم و اجمالاً و تفصیلاً به بررسی آن دسته از آثار که قابل نقد و بحث بوده‌اند پرداخته‌ایم. کم نبودند فیلم‌هایی که می‌توان به راحتی از کنارشان عبور کرد و اساساً آنها را نادیده گرفت، چراکه آنها نیز- عمداً و یا از سر نابلدی- مخاطب را نادیده گرفته‌اند و بعضاً چشم‌شان به جای دیگر و جیب دیگری است. با این حال، نگارنده بر این باور است که فیلم‌های امسال مجموعاً از آثار سال گذشته کمی بهتر بودند، هرچند که هنوز سینمای ما در حال درجا زدن و بعضاً عقب رفتن است؛ به این معنی که تعداد فیلم‌های قابل تحمل در جشنواره‌ی امسال اندکی بیش از پارسال بود، به طوری که امسال بر خلاف سال گذشته مجموعاً می‌شد از چند اثر انگشت شمار نام برد که فیلم‌هایی کوچک، بی ادّعا- یا کم ادّعا- و قابل دیدن بودند (مثل متولّد 65، بارکد، دختر، و کفشهایم کو؟). البته با فیلم‌هایی هم مواجه بودیم که قصد بیان حرف‌های بزرگی را- به لحاظ تفکری یا تکنیکی- داشتند ولی می‌شد تا حدّی تماشایشان کرد، اهمیت‌ برخی از آنها را انکار نکرد و البته احیاناً با آنها در حد و اندازه‌هایی معین مخالف بود و آنها را فیلم‌های خوبی ندانست (مثل بادیگارد، سیانور، ایستاده در غبار، لانتوری و خشم و هیاهو).

بسیاری از فیلم‌های امسال، اما، به طرز خطرناک و بعضاً بیمارگونه‌ای با ادعای حقیقت‌نگری و با عنوان به تصویر کشیدن واقعیات جامعه به دام سیاه‌نگری افراطی و تلخ‌انگاری حادّی افتاده بودند که بعضاً متضمن نگاه و تفکرات کثیف و ناپاکی بودند ولی با این وجود توانسته بودند پشت حجابِ اداییِ "امید" یا "تکنیک" پنهان شوند و از این طریق مخاطب "خاص"، منتقدین و داوران را بفریبند (مثل ابد و یک روز، لاک قرمز و عادت نمی‌کنیم). برخی از این نوع فیلم‌ها هم که هیچ‌یک از دو عنصر فوق را دارا نبودند، البته عموماً مورد توجه قرار نگرفتند (مثل آب‌نبات چوبی و مالاریا).

سازندگان این فیلم‌های تلخ‌نما- که ژست دروغین ناتورالیزم به خود می‌گیرند- به یک نکته‌ی اساسی توجه ندارند. اینکه آنچه آنان به اسم "معضلات اجتماعی" به خورد مخاطب می‌دهند، به واقع نه معضل است و نه اجتماعی. معضل نیست به این معنی که ما در سینما معضل عام نداریم. اصلاً هر چیز عامی در سینما بی معنی است و به فعل نمی‌رسد. معضل در سینما تا زمانی که رنگ درام به خود نگرفته باشد و تبدیل به معضل خاص یک آدم خاص نشده باشد، نه تنها معضل نیست، بلکه هیچ است. تا زمانی که اولاً با آنچه می‌گوییم- اعم از معضل و مشکل و غیره- مماس نباشیم و با سوژه‌ی خویش تجربه‌ای زیستی نداشته باشیم و ثانیاً قصه‌گویی بلد نباشیم و شخصیت‌پردازی ندانیم، نخواهیم توانست از هیچ معضلی در سینما سخن بگوییم. این، یک روی سکه است. رویه‌ی دیگر ماجرا آن است که بسیاری از این دست فیلمسازان تنها ادعا می‌کنند که در حال طرح یک معضل هستند، اما به واقع با آن معضل در فیلم‌شان برخوردی سمپاتیک می‌کنند و نه آسیب‌شناسانه. حال، سؤال اساسی این است که چگونه می‌توان هم نسبت به یک سوژه سمپاتیک بود و هم نام معضل بر آن گذاشت؟ سینما، خوشبختانه، نگاه سمپاتیک آقایان را به مسأله لو می‌دهد و این، دلیل دومی است بر اینکه آنچه آنان در فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشند، به واقع معضل نیست.

اما مسأله‌ی بعدی این‌جاست که این فیلمسازان در "اجتماعی" بودن آنچه مطرح می‌کنند نیز دچار توهّم شده‌اند زیرا حقیقتاً "اجتماع" را به عنوان یک کل، مورد بررسی قرار نداده‌اند و تنها در حال سخن گفتن از یک جزء از اجتماع- که عموماً جامعه‌ی کوچک اطراف شخص فیلمساز است- می‌باشند، اما موضوع طرح شده را با عنوان دروغین "معضل" به تمام جامعه می‌بندند. این عمل یا سهواً اتفاق می‌افتد که در این صورت فیلم فیلمساز یک اثر جاهلانه و غیرقابل استناد و توجه است، یا عمداً رخ می‌دهد که در آن صورت نیز عملی ضداخلاقی و بی‌شرمانه است و باز، استناد‌پذیری و قابل توجّه بودن را از اثر سلب می‌کند.

فیلمساز- و فیلمش- پیش و بیش از آنکه آینه‌ی جامعه‌ی خویش باشد، آینه‌ی شخص خویش و زیست خویشتن است و به هر میزان که خود و زیست خود را بیشتر هم‌سان و هماهنگ با جامعه کند و نوع زندگی‌اش را نزدیک‌تر به عموم مردم نماید، خواهد توانست که بیشتر از اجتماع واقعی و مشکلات حقیقی آن سخن بگوید. اما فیلمسازی که- به شهادت کارنامه‌ی کاری‌اش- منفک از مردم زیست می‌کند و سبک زندگی‌اش با نوع زندگی عموم مردم فاصله و تفاوت جدی دارد، حتی اگر با تحقیقات وسیع به سراغ متن جامعه برود، نهایتاً یا نگاهی توریستی، ترحم‌آمیز، تلخ‌انگار، سیاه‌نگر و افراطی به آنها، زندگی و مشکلاتشان خواهد داشت و یا معضلاتِ بعضاً نه چندان ناخوشایندِ مربوط به زیست خود را به جامعه تعمیم خواهد داد و نتیجتاً اجتماعی مجازی را که با اجتماع خارجی و حقیقی متنافر است در فیلمش به تصویر خواهد کشید. بحث مفصل در این باره بیش از این به درازا خواهد کشید. بنابراین سخن را کوتاه می‌کنم و به جمع‌بندی کلّی جشنواره و فیلم‌هایش باز می‌گردم.

نکته‌ی قابل توجّهی که امسال در جشنواره وجود داشت این بود که تعدادی از فیلم‌ها اساساً در بخش صحیحی از جشنواره ارائه نشده بودند. به عنوان مثال فیلم‌هایی چون دلبری، لانتوری، مالاریا، خشم و هیاهو و اژدها وارد می‎شود بیشتر به درد بخش "هنر و تجربه" می‌خوردند. فیلم ایستاده در غبار نیز اساساً مستند و مربوط به بخش "سینما حقیقت" بود. فیلمی چون متولد 65 هم می‌توانست به جای فیلمی چون من در بخش "سودای سیمرغ" جای بگیرد و تعدادی از فیلم‌ها چون امکان مینا، هفت ماهگی و خانه‌ای در خیابان چهل و یکم اساساً در حدی از کیفیت نبودند که بتوان آنها را به عنوان زیرمجموعه‌ای از بخش "سودای سیمرغ" پذیرفت. این اظهار نظرها قطعاً و مشخصاً نظرات شخصی نگارنده اند که دلایل آنها را پیش از این توضیح داده است و احیاناً از این پس نیز شرح خواهد داد.

اما برسیم به داروی‌های امسال که حرف زیادی نمی‌توان درباره‌اش زد چراکه از بدترین داوری‌های تاریخ جشنواره‌ی فجر بود. کج سلیقگی- و حتی بی سلیقگی- و عدم تخصص و آگاهی در اعلام نامزدها و برندگان هیئات داوران، خصوصاً در بخش‌های "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" موج می‌زد. نادیده گرفتن کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا- که گرچه در بسیاری از لحظات فیلمش به فرم نرسیده بود، به لحاظ تکنیکال از تمام فیلم‌های جشنواره جلوتر بود- و نیز بازی فوق‌العاده‌ی هنگامه قاضیانی در فیلم دلبری- که با فاصله‌ی زیاد بهترین بازی امسال جشنواره در میان مردان و زنان بازیگر به شمار می‌رفت- بزرگترین اشتباه داوران امسال بود. اشتباه بزرگتر، اما، فریبِ ظاهرِ یک فیلم اگزوتیک و موهن، به نام ابد و یک روز، را خوردن بود. اشتباهی که چند سال پیش در مورد فیلم بد و فریب‌کار جدایی نادر از سیمین نیز رخ داده بود.

باز جای شکرش باقی است که آقای ایوبی در تماسی تلفنی رعایت کردن جانب انصاف و عدالت را به هیئت داوران گوشزد کرده بود، و اگر نه احتمالاً تمام جوایز بخش "سینما حقیقت" و "هنر و تجربه" و "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" به فیلم ضد خانواده- اگر نگوییم ضد ملّی- ابد و یک روز تعلّق می‌گرفت.

بگذریم. به هر روی این جشنواره نیز به پایان رسید و برنده‌ها و بازنده‌ها اعلام شدند. اما به عقیده‌ی نگارنده‌ برنده‌ها و بازنده‌ها نه فیلم‌هایی بودند که سیمرغ گرفتند و یا از دست‌یابی به آن جا ماندند. اشخاص دیگری در این عرصه برنده شدند و کسان دیگری بازی را باختند. بازنده‌ی اصلی این جشنواره حتی ناداوران کار نابلد نیز نبودند. بازنده‌ی حقیقی، مسؤولینی بودند که پیش از آغاز جشنواره با ارائه‌ی مخفیانه‌ی لیستی سیاه، رسانه‌های دیداری، شنیداری و مکتوب را از مخالفت با برخی آثار منع کردند، چراکه همگان را به کیش خود می‌پنداشتند و تصور می‌کردند که اگر کسی درباره‌ی فلان فیلم با موضوع ارزشی نظری منفی داشته باشد، بدان معناست که با آن موضوع ارزشی در افتاده است و لابد آن موضوع ارزشی- و مدافعینش- در نظر آن مسؤولین به قدری نحیف و ناچیز می‌آمده است و مردم و مخاطبینِ نقد آن‌قدر ناآگاه، بی‌فکر، ساده‌لوح و دهان‌بین هستند که با تعدادی نظر منفی بنیان ارزش‌ها در انظار و افکار مردم بر باد می‌رود. این دیدگاه، خود به مراتب توهین‌آمیزتر از نقدی است که آقایان مخرّب می‌پندارندش. بازنده‌ی بعدی مدیران رسانه‌ای و سردبیرانی بودند که به جای بها دادن به آگاهی مردم و نگران بودن برای فرهنگ کشوری که ادعای انقلابی فرهنگی دارد، غم میز و صندلی‌شان اجازه نداد تا رسالت رسانه‌ای خود را انجام دهند و موجب شد که در عملی غیر حرفه‌ای، نظرات نامطلوب از دیدگاه شخصی خود را مطلقاً حذف و بایکوت کنند.

در مقابل، از آنجاکه همواره حق پیروز است، برندگان اصلی امسال حق‌گویان و حق‌پویان بودند؛ کسانی که اعتقاد خویش به نقد را از دست ندادند؛ هم‌رنگ جماعت نشدند و تا آخرین لحظه پای مردم و نظرات مستدل خویش ایستادند. برنده‌ی طراز اول این جشنواره منتقدی بود که نقد برایش سوژه بود، نه ابژه و نه سفارش. برنده‌ی واقعی این صحنه مشخصاً مسعود فراستی بود که همچون همیشه هوشمندانه و به موقع هشدارهای دلسوزانه‌ی خویش را مطرح نمود و طعنه‌ها و کنایه‌ها و کج‌فهمی‌ها را- همچون همیشه- به جان خرید تا پیش از آنکه با نقد، علف‌های هرز فرهنگی را از میان بردارد، در هر لحظه فارغ از آنچه پشت سر و جلوی رویش می‌گویند، حق را بگوید و از حق دفاع کند که چون حق بیاد، باطل از میان برود، نه برعکس.

روز دهم (آخر) جشنواره‌ی 34

سوت پایان

سیانور (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهروز شعیبی

از همه نظر، خصوصاً کارگردانی، از "امکان مینا"- که بیشتر به برنامه‌ی خردسالان می‌ماند تا یک فیلم سینمایی- صدها پلّه جلوتر است. با این حال فیلم ضعیفی است و این ضعف اساساً از فیلمنامه نشأت گرفته و به کارگردانی سرایت کرده است. فیلمنامه‌ای که هم به لحاظ تکنیکال و هم به تبع از نظر تفکری دچار مشکل است.

فیلمنامه روایت‌گر مقطعی از تاریخ معاصر است که در آن گسستی ایدئولوژیک در سازمان مبارزاتی مجاهدین رخ می‌دهد و از آن پس این سازمان، مشخصاً به سازمانی تروریستی بدل می‌گردد. "سیانور" اساساً می‌خواهد بر افرادی که در این جریان در دو سوی این گسست ایستادند، تمرکز ‌کند و تلاش می‌کند که با دادن رنگ و بویی عاشقانه به ماجرا، آن را دراماتیزه نماید تا از این طریق تماشاگر عام را متوجه و مجذوب موضوع کند. اما این تمایل و تلاش به سه دلیل اساسی به نتیجه نرسیده است.

1) "سازمان مجاهدین" و "ساواک" که دو عنصر اصلی فیلم هستند، هیچ‌کدام شناسانده و حتی معرفی نمی‌شوند (شخصیت‌پردازی که بماند). به عبارت دیگر، تمام اهداف، انگیزه‌ها و مناسبات این دو گروه، مفروض پنداشته شده‌اند و بنابراین ما تنها در می‌یابیم که سازمانی مردمی در حال مبارزه است. اما با چه کسی و چرا و چگونه مبارزه می‌کند را نمی‌دانیم. این را متوجه می‌شویم که در مقابل مجاهدین، با رژیم پهلوی و مشخصاً ساواک طرف هستیم، اما اینکه شاهنشاه پهلوی و ساواک به چه دلیل هدف مبارزه‌ی مجاهدین هستند، به هیچ وجه در فیلم مورد اشاره‌ واقع نمی‌شود. اینکه همه از خبیث بودن حکومت طاغوتی پهلوی و سبوعیت ساواک آگاه هستند، نه تنها به حکمی عمومی نیست، بلکه به فرض عمومیت نیز این آگاهی متعلق به دنیای خارج از فیلم است. به راستی، خباثت و طاغوتی بودن رژیم پهلوی و نیز سبوعیت ساواک در کجای این فیلم مشاهده می‌شود. دیدن یکی دو ضرب و شتم جزئی و شنیدن صدای ناله‌های زندانیان کافی نیست تا ما متقاعد شویم که باید با این نظام مبارزه کرد و مجری این مبارزه سازمان مجاهدین است. وقتی هدف مبارزه در فیلم ساخته نمی‌شود، اساس مبارزه برای مخاطب بر باد است و در این شرایط حتی اگر مبارزه‌گران نیز به دقت شخصیت‌پردازی شده باشند، کششی در مخاطب برای پی‌گیری داستان ایجاد نخواهد شد.

فیلم سینمایی قرار است دنیای خاص خود را خلق کند، اما زمانی که نتواند عناصر پایه‌ای داستانش را- که در عالم خارج، واقعیت نیز دارند- بنا کرده، معرفی کند، در واقع خلقی انجام نداده است. بنابراین تمام عناصر این فیلم- از جمله "سیانور" که با وجود اینکه نام و معرّف فیلم است، هرگز به سوژه‌‌ای هرچند کوچک بدل نمی‌شود- نقش کُدهایی را بازی می‌کنند که باید مخاطب را به خارج از فیلم ارجاع دهند. بدین ترتیب، فیلم، نه یک اثر خلق شده است که بر روی پای خویش می‌ایستد، بلکه موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که برای ابراز وجود محتاج اطلاعاتی غیر سینمایی است.

2) آدم‌هایی که در سازمان مجاهدین فعالیت می‌کنند- و همچنین اعضای ساواک- فاقد شخصیت‌پردازی هستند. ما در فیلم با این همه اسم واقعی طرف هستیم که باز هم اطلاع از شخصیت و اعمال و رفتار آنها مفروض است و مشکل، زمانی حادّتر می‌شود که ما حتّی اگر اطلاعات خارج از فیلم‌مان را با خود به همراه ‌آوریم، مشاهده خواهیم کرد که آدم‌های این فیلم، علی‌رغم نام‌شان، آنهایی نیستند که ما می‌شناسیم و درباره‌شان خوانده‌ایم.

تقی شهرام این فیلم خیلی آدم بدی نیست. اصلاً به جز چند دیالوگ مختصر چیز زیادی از او دست‌گیرمان نمی‌شود و این در حالی است که اساسی‌ترین مهره‌ی دراماتیک داستان همین شخصیت است. طرفداران تقی شهرام هم معلوم نیست چرا مارکسیست شده‌اند. اصلاً مارکسیزم چیست؟ چه تنافر و تضادّی با اسلام دارد که افرادی چون مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی لباف با آن به مخالفت برخاستند؟ فیلم مطلقاً به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. شریف واقفی و صمدی را نیز نمی‌سازد و ما از این دو شخصیت مهم جز انفعالی مظلوم‌نما چیزی نمی‌بینیم. وحید افراخته هم معلوم نیست که چرا این‌قدر سریع وا می‌دهد و انگیزه‌اش از فعالیت جدّی در سازمان مجاهیدن و سپس همکاری زودهنگام و تام و تمامش با ساواک مشخص نمی‌شود (اینکه این اتفاق عیناً در عالم خارج رخ داده است و ما آن را صادقانه بازگو می‌کنیم کافی نیست. در سینمای داستانی، واقعیت آن زمان پذیرفتی و باورکردنی است که پس از دراماتیزه شدن و خیالین گشتن به عینیت برسد و بار دیگر در جهان داخل فیلم خلق شود). عاشق‌پیشگی زنان نیز در این فیلم تحمیلی است از سوی فیلمنامه‌نویس که می‌توان در تطابق آن با واقعیت تردید داشت.

بنابراین سازمان مجاهدین و آدم‌های خوب و بدش به کل در این فیلم شناسانده نمی‌شوند و اعضای ساواک نیز جز تیپ‌هایی کلیشه‌ای چیزی نیستند.

بسیار شایسته بود که با تأکیدی که در ابتدای فیلم بر فردیت و نوع زندگی چریک‌های منزوی از جامعه شده است، فیلم به سمت تحلیل این تنهایی و شناساندن چریک‌ها به عنوان فرد و سپس در قالب جمع می‌رفت زیرا به واقع پرداختن چندین‌باره به سازمانی که منهدم و معدوم است فایده‌ای برای امروز ما ندارد، اما بررسی و کاوش در افرادی از آن دست می‌تواند برای مخاطب روز مفید فایده باشد.

3) کَستینگ فیلم از ابتدا تا انتها دچار مشکل است و تنها بازیگری که اندکی به نقشش می‌خورد و بد هم بازی نکرده است، خودِ بهروز شعیبی است. باقی بازیگران هم به لحاظ فیلمنامه‌ای نقشی معین برای‌شان تعریف نشده است که بتوانند بر روی آن کار کنند و هم عموماً بازی‌هایی نامتجانس با لحن اثر ارائه می‌دهند. این انتخاب اشتباه گروه بازیگران میخ بی‌علاقگی به داستان فیلم را- که ابتدائاً توسط فیلمنامه کوبیده شده است- بیش از پیش محکم می‌کند و آسیبی جدی به فیلم می‌زند.

بنا بر نکات سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر و علاوه بر آنها مشکل دیگری در فیلمنامه وجود دارد و آن دیدگاهی است که به موضوع دارد و این دیدگاه قاعدتاً به مخاطب نیز سرایت خواهد کرد.

ما در این فیلم اساساً با دو گروه مواجه هستیم که هر دو ناحق‌ اند و خون‌خوار. یکی مارکسیست‌های سازمان تروریستی مجاهدین و دیگری ساواکی‌های پلید و دَدمنش. گروه سومی هم وجود دارد که فیلم و مخاطبش قاعدتاً می‌بایست طرفدار آن باشند: مسلمانان جداشده از سازمان مجاهدین. متأسفانه فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- در همراهی و فاصله گرفتن از این سه گروه، سرگردان و نامتعین رفتار می‌کند، به طوری که از یک سو طرف مارکسیست‌ها می‌ایستد، چراکه با عنصر مرکزی آنها (تقی شهرام) تقابلی جدی برقرار نمی‌کند و با دو زن طرفدار او نیز- خصوصاً در لحاظات مرگ‌شان- برخوردی سمپاتیک دارد. از سوی دیگر با رفتار غم‌خوارانه‌اش، نسبت به صمدی و خصوصاً شریف واقفی نیز سمپاتی دارد، اما با زمان کوتاهی که به این دو نفر در مقایسه با دو زن مارکسیست اختصاص می‌دهد، بیش از آنکه سرگذشت و مرگ این دو مسلمان را به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، به ماجرای دو زن مارکسیست می‌پردازد و به آنها بیشتر نزدیک می‌شود. با این حال، فیلم- و به تبع، مخاطب فیلم- اساساً و از ابتدا طرف ساواک می‌ایستد و با ساواکی‌ها برخوردی آنتی‌پاتیک نمی‌کند.

خلاصه اینکه فیلم، یک بَدمن جدی و مشخص ندارد و بنابراین هم درام و هم موضع فیلمساز نسبت به آن پا در هوا و سردرگم است. این موضع گیری گیج علاوه بر اینکه ضعف تکنیکال فیلمنامه‌نویس را آشکار می‌کند، نشان می‌دهد که مسأله‌ و داستان فیلم- که بالاخره مشخصاً معلوم نیست که چیست- به دغدغه و درگیری شخصی فیلمساز بدل نشده است. بنابراین با اینکه به لحاظ تکنیک کارگردانی کارشده است و از این نظر چند سر و گردن بالاتر از مشابهین خویش می‌ایستد، قادر نیست که تکنیک را به فرم ارتقا دهد، حس معیّنی تولید کند و بین مخاطب و موضوع، نزدیکی هرچند اندکی برقرار کند.

به دنیا آمدن (سودای سیمرغ) – کارگردان: محسن عبدالوهاب

یک فیلم ابتر درباره‌ی موضوع تکراری سقط جنین که به جای آنکه موضوع را از طریق شخصیت‌پردازی و واکاوی درونیانت، احساسات و استدلالات آدم‌ها به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، پر است از شعارهای کلیشه‌ای و رادیویی-نمایشی.

فیلم از فرط بی قصگی به داستانک‌های نامربوطی چون عاشق شدن پسر نوجوان خانواده، مشکل اجرای تئاتر زن، و سختی‌های فیلمسازی مرد پناه می‌برد، اما در پایان هم این داستانک‌ها را رها می‌کند و هم موضوع اصلی‌اش را- که مکرّراً و به شکلی روده‌دراز مطرح کرده است- به سرانجام نمی‌رساند، بلکه با یک جامپ کات- که امروزه در کنار دوربین روی دست به ابزاری برای پوشاندن ضعف‌های فیلمسازان تبدیل شده است- از سر و سامان دادن به ماجراهای ریز و درشت و از ابتدا شکل نگرفته‌ی فیلم فرار می‌کند.

اژدها وارد می‌شود - مانی حقیقی - 1394

شیّادی

"اژدها وارد می‌شود" فیلم افسارگسیخته‌ی ناتمامی است که بزه‌کارانه و روشنفکرانه از قِبل همه چیز نان می‌خورد. از سیاست، هنر، خانواده و از همه مهم‌تر سوررئالیزم. متأسفانه سال‌هاست که در تمام دنیا و به ویژه کشور ما سوررئالیزم به اشتباه تعبیر می‌شود و سازندگان بی سواد و مرعوب نیز تلاش می‌کنند از انتساب‌شان به این مکتب طرفی ببندند.

سوررئالیزم، آنچنان که بنیان‌گذارانش در مانیفست خود بیان می‌کنند، عبارت است از عملکرد خودکار ذهن در غیاب هرگونه اراده‌ی شخصی و خودآگاهی و به دور از هر نوع کنترل اخلاقی، هنری و زیبایی شناسانه برای دست‌یابی به روایتی برآمده از ناخودآگاه آدمی. نسخه‌ی ایشان هم برای رسیدن به این نوع عملکرد ذهنی آن است که در هنگام خلق اثر سوررئال، سازنده می‌بایست خود را در شرایطی قرار دهد که به هیچ چیز فکر نکند و هرچه بر ذهنش می‌گذرد را بدون تفکر به مخاطب ارائه دهد و در این سیر تا می‌تواند سریع عمل کند تا مبادا عاملی خارجی موجب ایجاد تمرکز و تفکر در او شود.

فارغ از اینکه این نوع خلق، به لحاظ منطقی، اصلاً امکان وقوع دارد یا ندارد- که ندارد- و با گذر از این پرسش که اساساً چنین روایتی به چه درد مخاطب می‌خورد- که نمی‌خورد-، نکته این جاست که این نوع "روایت"، اساساً در سینما غیر ممکن است و با توجه به منافات بنیادین بین سیر تولید یک فیلم و روند تولید اثری سوررئال، روایت سوررئال مطلقاً در سینما به فعل نمی‌رسد.

اما خروجی سوررئالیزم- به فرض وقوع یافتنش در هر مدیومی- اثری خواهد بود که عجیب و غریب می‌نماید؛ عناصرش در ارتباطی منطقی و در تجانس با یکدیگر قرار ندارند؛ و برای فهم کردن آن گزیری جز تفسیرگرایی وجود ندارد. چنین اثری که هرکس بتواند با ذهنیت و تفسیر خویش آن را در دستگاه ادراک خود به اتمام و سرانجام برساند، در واقع، اصلاً خلق نشده است و خالقی خاص برای آن متصور نیست. پس وقتی با اثری سوررئال برخورد می‌کنیم، درواقع با یک "هیچ" مواجه شده‌ایم. هیچی که به دلیل هیچ بودنش می‌توان همه چیز به آن بست و به هر شکلی آن را تأویل نمود. این تأویل‌محوری و تفسیرگرایی از آنجاکه عدم توانایی سازنده را در خلق پنهان می‌کند و مخاطبین را به دنبال نخود سیاه می‌فرستد، بسیار مورد علاقه‌ی سازندگان قرار گرفته است. اما از آنجاکه ساخت اثر سوررئال (حذف مطلق خودآگاهی) در عالم واقع ممکن نیست، سازنده با احظار مطلق خودآگاهی و حذف کامل ناخودآگاهی به چینش پازلی می‌پردازد که نتیجه‌اش همان ویژگی‌های اثر سوررئال فرضی را داشته باشد. به عبارت دیگر، برای خلق اثری که بتوان بنابر تعریف صاحبان و بنیان‌گذاران مکتب سوررئالیزم آن را سوررئال خواند، باید دقیقاً ضدّ سوررئالیزم رفتار کرد، اما سازندگانی که چنین می‌کنند، یا به آنچه انجام می‌دهند آگاه نیستند که در این صورت خلقی جاهلانه تحویل مخاطب می‌دهند و یا کاملاً می‌دانند که چه می‌کنند اما با شیّادی تمام از کلاه‌برداری و ریایی که مرتکب آن شده‌اند دم بر نمی‌زنند و تلاش می‌کنند که ژست پوشالیِ روشنفکرانه‌شان را در انتساب به سوررئالیزم حفظ کنند و به روی خود نیاورند که در عملی شرم‌آور کاملاً بر ضدّ مردم رفتار کرده‌اند.

این رویکرد بزه‌کارانه و حقیرانه با هنر و مخاطبینش را اوّل بار صادق هدایت با اثر منحط اما پرآوازه‌اش، بوف کور، در ایران آغاز کرد و امروز این کلاه‌برداری و شارلاتانیزم اندک اندک در حال سرایت کردن به سینمای این کشور نیز هست. "اژدها وارد می‌شود"، در کنار یکی دو اثر دیگر، از سردمداران این جریان انحرافی در سینما است. اثری مهمل که برای فهم نشدن ساخته شده است و با ظاهر متفاوت‌نمای پست‌مدرنش سعی در فریب مخاطب خاص دارد. با مخاطب عام هم کاری ندارد، زیرا مخاطب عام آن‌قدر هوشمند هست که به اندازه‌ی یک پول سیاه هم برای چنین آثاری ارزش قائل نشود. پس با این لاطئلات تنها می‌توان مخاطب "خاص" مرعوب شده را فریب داد.

"اژدها وارد می‌شود" ملغمه‌ای- و نه حتّی کولاژی- است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که با این همه، اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی سود می‌جوید و تقلیدی است ناموفق از آثار امثال تارانتینو، لینچ و فون تریر که ربطی به سینما و مخاطب ما ندارد. قطعاً فقط تیتراژ فیلم پیشین مانی حقیقی به کل فیلم آخرش می‌ارزد و از آن جلوتر است.

پل خواب - اکتای براهنی - 1394

توهّمات و مکافات

محوریت "پل خواب"- که نامش بسیار بد و صادر شده از سر سردرگمی است - یک قتل است و بر این اساس فیلم به سه بخش تقسیم می‌شود: پیش از قتل، قتل، و پس از قتل.

پیش از قتل

در این بخش قاعدتاً باید قصه‌ی فیلم راه بیافتد و شخصیت‌ها ساخته شوند تا بتوانند قصه‌ را پیش ببرند. واقعیت، اما، آن است که با وجود کم تعدادی آدم‌ها در داستان (اساساً چهار نفر) هیچ‌کدام به شخصیت تبدیل نمی‌شوند.

شهاب که آدم اصلی است، بسیار گیج می‌نماید و گیج کننده. اولاً آن‌قدر در ارتباط با پدر و نامزدش متناقض عمل می‌کند که نمی‌فهمیم آیا اهل خانواده است و به این دو نفر سمپاتی دارد یا نه. ثانیاً مشکلش را به عنوان فردی که کلاهش را برداشته‌اند به وضوح و روشنی نمی‌بینیم و در نمی‌یابیم که آیا آنچنان که در ظاهر می‌نمایاند دست و پا چلفتی است و مشکل کنونی‌اش تقصیر خود اوست و یا دایی بزه‌کاری دارد که به او خیانت کرده است؟ از آنجاکه جز در کلامِ پدر هیچ نشانی از دایی و مختصات او در فیلم نیست، سؤال بالا برای مخاطب بی پاسخ باقی می‌ماند. ثالثاً از دغدغه‌ها و علایق و درونیات او چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود تا بتوانیم اعمال او (قتل و اعتیاد) را در نیمه‌ی دوم فیلم باور کنیم.

پدر و رابطه‌اش با شهاب نیز معیّن نیست. بیشترین چیزی که درباره‌اش می‌شنویم معلم بودن اوست که مطلقاً شکل نگرفته است. ادعای معلم بودن و یکی دو برگه تصحیح کردن که معلّم نمی‌سازد. ما باید معلّم بودن او را ببینیم تا شاید درک کنیم. تازه آن زمان نیز از خود خواهیم پرسید که معلم بودن این پدر چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد. بازی اکبر زنجان‌پور نیز کمکی به ساخت شخصیت نمی‌کند زیرا اولاً فیلمنامه ملات کافی در اختیار او قرار نداده است و ثانیاً خودش، بر خلاف بازی‌های overactive (غلو شده و افراطی) اخیرش در مقابل دوربین، این بار خیلی underactive (تفریطی) بازی می‎‌کند.

دو آدم دیگر فیلم (نامزد و دوست شهاب) نیز از فرط دم‌دستی بودن تیپ‌هایشان کاملاً اضافی و بی‌مصرف اند. این البته در حالی است که بازی خوب هومن سیّدی- که مربوط به خود اوست، نه فیلمساز و فیلمنامه‌نویس- شاید تنها نقطه‌ی قوّت فیلم باشد.

در بخش نخست فیلم، نه تنها شخصیتی شکل نمی‌گیرد، بلکه قصه‌ای آغاز نمی‌شود که در ادامه منتظر جلو رفتن آن باشیم. فیلم در بهترین حالت، حداکثر یک موضوع دارد که آن هم پیش نمی‌رود و ابتر می‌ماند.

قتل

 مطلقاً شکل نمی‌گیرد و کاملاً منفک از فیلم می‌ایستد. اولاً از آنجاکه از قبل، نه درگیری شخصی قاتل را دیده‌ایم و نه تنفر او از مقتول را باور کرده‌ایم و نه حتی نسبت به نقشه‌ی از پیش تعیین شده‌اش آگاهی پیدا کرده‌ایم، قتل به شکلی کاملاً دفعی رخ می‌دهد و این مبنتی بودن موقعیت بر شوک به جای تعلیق این اجازه را به ما نمی‌دهد که فاجعه را درک و تجربه کنیم و بنابراین حس بحران در صحنه غایب است. ثانیاً بازی منزجر کننده‌ و overactive بازیگر با آن ناله‌های آزار دهنده‌اش- که معلوم نیست چرا به طرز عجیبی اِروتیک می‌نماید- به جای آنکه ما را حاضر در صحنه‌ی قتل کند، حتی توانایی ناظر بودن را نیز از ما سلب می‌کند. ثالثاً تکرار صحنه‌ی قتل- که کاملاً از نظر روایی بی منطق و تحمیلی است- بدون آنکه عنصر اضافه‌ای به لحاظ دراماتیک در آن وجود داشته باشد، حس نامتعین قتل نخست را نیز برهم می‌زند و سکانس را تماماً مضحک، ملال‌انگیز و مشمئز کننده می‌گرداند.

در این میان، بدترین عنصر- که می توانست تأثیرگذارترین باشد و تا حد زیادی اشکالات دیگر را رفع و رجوع کند- دوربین گیج فیلمساز است که نه به قاتل نزدیک می‌شود و ما را لحظه به لحظه با حالات او درگیر می‌کند، نه مقتول را رصد می‌کند تا از این طریق کشته شدنش برای ما مسأله شود، و نه با جای مناسب و اندازه نماهای معنادار سعی در نشان دادن موضع فیلمساز نسبت به موقعیت صحنه دارد. دوربین و تدوین هر دو در این سکانس گیج، مستأصل‌ و نتیجتاً عقیم هستند.

پس از قتل

 در این بخش نیز، همچون بخش نخست، اتفاقی نمی‌افتد و فیلمساز دقایق بسیاری به دور خودش می‌چرخد تا اعتیادی بی ربط به شخصیت را به او تحمیل کند و در انتها نیز به ناگاه با یک جامپ کات بی منطق- که از سر استیصال و ناتوانی رخ داده است- پدر (نه پسر) را مقابل کلانتری نشان دهد.

***

حال، کجای این آشفته بازار به "جنایت و مکافات"- که نام آن به عنوان منبع برداشت آزاد داستان فیلم، در تیتراژ ذکر می‌شود- کوچکترین ارتباطی دارد، خدا عالم است.

"جنایت و مکافات"؟؟!! شوخی‌مان گرفته؟ آیا فیلمساز همان جنایت و مکافاتی که ما خوانده‌ایم را خوانده است؟ اگر خوانده بود، بعید می‌دانم که این ترهات را برداشتی- هرچند آزاد- از آن داستان می‌دانست. اصلاً کدام جنایت؟ کدام مکافات؟ این صحنه‌ی قتلِ گیج و عقیم را واقعاً می‌شود "جنایت" نام گذاشت؟ مکافات قاتل چیست؟ اعتیادی که از آن لذت می‌برد و از دست دادن دختری که از ابتدا نیز تمایلی در گفتار و کردار به او نداشت؟ آخر توهّم تا کجا؟ مگر هر پیرزن‌کُشی بچه‌گانه‌ و احمقانه‌ای را می‌توان با شاهکار داستایوسکی مقایسه کرد؟ چنان که پیش از این نیز در جایی گفته‌ام، این مقایسه پیش از آنکه گواهی بر بی خردی و بی سوادی مقایسه‌گر باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگان ادبی است.

متأسفانه همان طور که در این فیلم مکافات قاتل را پدر قاتل باید تحمّل کند، مکافات توهّمات این فیلمسازان نابلد را نیز مخاطبین بی‌چاره‌ای باید متحمل شوند که بی‌خبر از همه جا با دلی خوش به منظور سرگرمی به سالن سینما می‌روند و با دلی آشوب و اعصابی خط خطی شده باز می‌آیند و ترجیح می‌دهند که عطای سینما را به لقایش ببخشند و در عوض سریال‌های مبتذل تلویزیون و یا اراجیف ماهواره‌ها را غنتیمت بشمارند. خدا به داد برسد . . .

روز نهم جشنواره‌ی 34

بیمارستان

لاک قرمز (نگاه نو) – کارگردان: سیّد جمال سیّد حاتمی

همچون دو فیلم "مالاریا" و "دختر" به مشکلات یک دختر می‌پردازد که البته نه توهّم و لکنت فیلم شهبازی را دارد و نه پختگی و منطق اثر میرکریمی را.

وجه قابل توجه و اشکال اساسی فیلم نگاه ناتورالیزم ‌فروشانه‌ی آن است که به جای واقع‌گرایی، به افراط در تلخ‌نمایی افتاده است. یک آدمِ حسابی (به جز نگهبان بهزیستی که کنش او نیز تحمیلی از سوی فیلمساز است) در این فیلم دیده نمی‌شود. همه منفورند و کور و کودن- که اگر چنین نبود، نمی‌شد این همه موقعیّت تلخ بی منطق را مسلسل‌وار به او حقنه کرد.

شخصیت اصلی فیلم، اکرم، گرچه با بازی خوب بازیگرش قابل تحمل شده است، به لحاظ شخصیت‌پردازی هیچ ندارد. آن‌قدر احمق است که تا یک هفته به پلیس حرفی نمی‌زند؛ آن‌قدر ابله است که شب را به جای آنکه نزد عمویش برود، کنار خیابان می‌نشیند؛ آن‌قدر خرفت است که نمی‌داند باز پس‌گرفتن بچه‌ها از بهزیستی به ضرر آنهاست؛ و آن‌قدر کودن است که نمی‌فهمد مهیّا کردن 8 میلیون پولِ پیش خانه به علاوه‌ی اجاره‌ی آن به صورتی که مقداری هم برای گذران یک زندگی سه-چهار نفره باقی بماند با فروش چند عروسک پسرانه یا دخترانه ممکن نیست. مگر کلاً تعداد عروسک‌ها چند تا است که کل درام فیلم از ابتدا بر اساس آن طرح‌ریزی شده است؟

ظاهراً فیلمساز علاوه بر دختر نادان فیلمش که فاقد اندیشه است و ما باید با این وضعیت "رشد" یک روزه‌ی او را باور کنیم، مخاطب را نیز احمق فرض کرده‌ است که انتظار دارد پایان‌بندی فیلم را باور کند و از آن مفهوم "امید" را برداشت نماید. اکرم چقدر لاک و مو و لباس عروس دارد که می‌خواهد ظاهر تمام عروسک‌ها را تغییر دهد؛ آنها را بفروشد و سود میلیونی کند؟ دوربین دائماً لرزان و تهوع آور فیلم در سکانس پایانی چه می‌کند؟ چرا در اوج "بلوغ" دختر باید او را از پشت به تصویر بکشد و بعد به سرعت او را- که تنها سوژه‌ی فیلم است- رها کند و در حال پرسه‌زنی در خیابان، فیلم را به پایان ببرد؟ این پایان‌بندی عقب افتاده- پس از آن همه تلخ‌نمایی سادیستیک و بیمارگونه- پیش از آنکه ادایی باشد، توهین به شعور مخاطب است و وضعیت اورژانسی فیلمساز را به روشنی بر همگان آشکار می‌کند.

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم (سودای سیمرغ) – کارگردان: حمیدرضا قربانی

"سودای سیمرغ"؟! شوخی نمی‌کنیم؟ خجالت نمی‌کشیم؟ چنین اثری اصلاً آیا فیلم است که بتوان درباره‌ی حضورش در جشنواره، آن هم در بخش مسابقه، حتی فکر کرد؟ یا یک خط ایده‌ است که به مدت 90 دقیقه، ده‌ها بار از رو خوانده می‌شود؟ گناه دارد این فیلمساز. طفلکی فکر کرده که امتحان، شفاهی است. یک نفر به او بگوید که اگر ایده‌اش را با رسم شکل توضیح دهد، این داوران حتماً سیمرغ هم به او می‌دهند . . . واقعاً که باید سر تا پای این جشنواره را تاکسی‌درمی کرد و به شکلی زراندود در میادین اصلی شهر گذاشت تا مایه‌ی عبرت آیندگان شود.

خشم و هیاهو (سودای سیمرغ) – کارگردان: هومن سیّدی

قطعاً نسبت به فیلم پیشین سیّدی قدمی رو به جلو است زیراکه قصه‌ای کوچک دارد و تا 30 دقیقه آن را به شکلی قابل قبول تعریف می‌کند. مشکل اما از جایی شروع می‌شود که فیلمساز وارد فرم‌بازی می‌شود و روایت سرراست قصه‌اش را می‌پیچاند و از شکل می‌اندازد. از زمانی که این بازی‌های روایی آغاز می‌شود، فیلم بر باد می‌رود. از اینجا به بعد، هم دوگانگی در ریتم را شاهد هستیم؛ هم به لحاظ نوع دکوپاژ، جای دوربین، اندازه‌ی قاب و لحن روایی، زاویه‌ی دید شخصیت‌ها و فیلمساز را در روایت گم می‌کنیم؛ و در نهایت در‌نمی‌یابیم که کدام روایت صادقانه بود و اصل ماجرا پس از یک ساعت و اندی روده‌درازی برای ما مشخص نمی‌شود. حتّی به وضوح متوجه نمی‌شویم که بین شخصیت مرد (نوید محمدزاده) و حنا (طناز طباطبایی) به راستی چه رابطه‌ای وجود داشته است و در دادگاه چه چیز پنهانی مابین آنها وجود دارد. سکانس طولانی سکوت حنا در حضور خانواده‌ی مقتول چه معنا و نتیجه‌ای جز رها کردن پلان- و فیلم- توسط تماشاگر دارد؟ از بین رفتن رنگ و صدا در انتهای فیلم و سکانس تلاش حنا برای گرفتن میله‌های سلولش در حالی که چادرش در نمایی اسلوموشن از سرش می‌افتد و نیز لانگ شات بعدی که او را به شکلی فیکس از پشت به تصویر می‌کشد، جز تمنّای تفسیر و تأویل‌طلبی چه کارکردی دارد؟

خشم و هیاهو اگر در دام بازی‌های کارگردانی و "فرمی" نمی‌افتاد، قصه‌ای کارشده‌تر می‌داشت، صاحب تدوینی سرراست و زمانی کوتاه‌تر می‌بود، و بالاخره کَستینگ و بازی‌هایی قابل قبول می‌داشت، می‌توانست اثری خوب- حتی بهترین اثر هومن سیّدی- باشد، اما هم اینک به دلیل فقدان موارد مذکور، به فیلمی هرز رفته و ضعیف تبدیل شده است.