باغ لذت - آلفرد هیچکاک - 1925

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

دروازه ورود

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوه عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزه چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگه درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگه یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیره لنگه سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگه سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگه سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصه حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتاده امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربه او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصه خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهره فروافتاده از غمِ او و از زاویه بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویه پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.