چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
از بودن و نوشتن (2)
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
از بودن و نوشتن (2)
استیون کینگ
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک
اگر «زیاد خواندن، زیاد نوشتن» بهترین دستورالعملْ باشد- که مطمئناً هست- چه اندازه باید بخوانیم و بنویسیم تا مصداق «زیاد» باشیم؟ این اندازه، البته، برای نویسندگان گوناگون، متفاوت است. شخصاً جالب‌ترین چیزی که در این باره شنیده‌ام- که شاید بیشتر به افسانه شبیه باشد تا واقعیت- مربوط به جیمز جویس[1] است. روزی یکی از دوستان جویس به خانه او می‌آید و می‌بیند که او با نهایت ناامیدی پشت میز کارش یله شده. در این حال از او می‌پرسد: «جیمز، مشکل چیست؟ مربوط به نوشته جدیدت است؟»
جویس بدون آنکه حتی سرش را بلند کند، اشاره میکند که حدس دوستش درست است. معلوم است که مشکل مربوط به نوشته جدید اوست؛ کی تا حالا چیز دیگری او را این‌قدر پریشان ساخته؟
دوست جویس ماجرا را پی می‌گیرد: «مگر امروز چند کلمه نوشته‌ای؟»
جویس (در حالی که هنوز ناامید است و صورتش روی میز) میگوید: «هفت کلمه.»
ــ هفت تا؟ خب جیمز... اینکه خیلی خوب است! لااقل برای تو.
جویس در حالی که بالاخره نگاهش را بالا می‌آورد، پاسخ می‌دهد: «بله، گمان کنم درست بگویی... ولی مشکل اینجاست که من ترتیب این هفت کلمه را نمی‌دانم.»
در سمت دیگر این طیف، نویسندگانی دیگری هستند مانند آنتونی ترولوپ. او در طول زندگی‌اش رمان‌های بسیار حجیمی نوشت (یکی از بهترین نمونه‌ها، رمان «می‌توانی عفوش کنی؟» است که فکر کنم برای خوانندگان امروزی باید با نام «می‌توانی تمامش کنی؟» عرضه شود) و اغلب آنها را در فواصلی معین و منظم به چاپ رساند. شغل روزانه او کارمندی در شرکت پست بریتانیا بود (صندوق پست قرمزی که امروزه در سرتاسر بریتانیا دیده می‌شود، اختراع ترولوپ است)؛ او هر روز صبح، پیش از رفتن به سر کار، دو ساعت و نیم برای نوشتن زمان می‌گذاشت. این برنامه، نفوذناپذیر و غیر قابل تغییر بود. اگر در پایان دو ساعت و نیم، وسط یک جمله بود، آن جمله را ناتمام رها می‌کرد تا صبح فردا. و اگر احیاناً به پایان نگارش یکی از آن رمان‌های سنگین‌وزنِ ششصد صفحه‌ای‌اش می‌رسید و هنوز یک ربع از زمانش باقی مانده بود، واژه «پایان» را می‌نوشت؛ دست‌نویس مربوط به آن کتاب را کنار می‌گذاشت و مشغول کار بر روی کتاب بعدی‌اش می‌شد.
جان کریسی، نویسنده بریتانیایی رمان‌های معمایی، پانصد رمان (بله، درست خواندید) تحت ده نام مستعار مختلف نوشت. من که تا به حال حدود سی و پنج رمان نوشته‌ام- که بعضی‌شان حجم‌های ترولوپی دارند- به عنوان نویسنده‌ای بارور و زایا شناخته می‌شوم، اما وقتی مرا را کنار کریسی بگذارید، کاملاً اخته به نظر خواهم رسید. برخی دیگر از نویسندگان معاصر (از جمله روث رِندِل/ باربارا واین، ایوان هانتر/ اِد مک‌بِین، دین کونتز، و جویس کَرول اوتس) تقریباً به اندازه من رمان نوشته‌اند، بعضی هم البته بیشتر.
در سمت دیگر- سمت جیمز جویس- هارپر لی قرار دارد که تنها یک رمان نوشته است (رمان درخشان «کشتن مرغ مقلّد»). دیگران؛ از جمله جیمز آگی، مالکولم لوری و توماس هریس (فعلاً) کمتر از پنج رمان نوشته‌اند. اشکالی هم ندارد، اما همیشه دو سؤال درباره این افراد ذهن مرا به خود مشغول میکند: یکی اینکه نوشتن کتاب‌هایی که بالاخره آنها را تمام کردهاند، چقدر طول کشیده و دیگر اینکه این افراد، باقی وقت خود را چه... چه کار کردهاند؟ ماشین شسته‌اند؟ خط چشم کشیده‌اند؟ رفته‌اند در کلیسا مردم را موعظه کردهاند؟ شاید دارم تحقیرآمیز صحبت می‌کنم، اما باور کنید، صادقانه کنجکاو هستم. وقتی خدا توانایی انجام کاری را به شما داده، خدایی چرا نباید به انجام آن مشغول شوید؟
من، شخصاً، برنامه کاری روشنی دارم. صبح‌ها مختص نوشتن است، می‌خواهد ایده‌ای جدید باشد یا ادامه کار قبلی- مثل همین الان که دارم این متن را برای شما می‌نویسم. بعدازظهرها صرف چرت زدن و مرور نامه‌ها می‌شود. عصرها زمان خواندن است. از غروب به بعد هم اختصاص دارد به خانواده و تماشای مسابقات [بیسبال] تیم رِد ساکس از تلویزیون. آخر شب‌ها را هم می‌گذارم برای اصلاح کردن نوشته‌هایم، البته فقط آن اصلاحاتی که نمی‌توانند تا فردا صبح صبر کنند. اساساً صبح‌ها زمان اصلی نوشتن من است.
وقتی کار بر روی یک پروژه را آغاز می‌کنم، دیگر نه میانش وقفه می‌اندازم و نه سرعت کار را پایین می‌آورم، مگر اینکه واقعاً مجبور باشم. اگر هر روز ننویسم، کاراکترها در ذهنم بیات می‌شوند؛ آن وقت دیگر یواش‌یواش به نظر می‌رسد که کاراکتر هستند، نه شخصیت‌هایی زنده و حقیقی. همچنین، لبه‌های تیز روایت شروع می‌کنند به کند شدن و زنگ زدن و کنترل طرح داستان و ریتم آن از دستم خارج می‌شود. بدتر از همه آن است که هیجان رِشتن محصولی جدید آرام‌آرام محو می‌شود. آن وقت، کار نوشتن، رفته‌رفته، حس "کار" به خود می‌گیرد و این، برای اکثر نویسندگان، به‌منزله مرگ است. نوشتن، همیشه و همیشه و همیشه، تنها وقتی به بهترین نحو اتفاق می‌افتد که برای نویسنده به‌مثابه یک سرگرمی الهام‌بخش باشد. من اگر بخواهم، می‌توانم در کمال خونسردی به سراغ نوشتن بروم، اما نوشتن را بیش از هر وقت دیگر، زمانی دوست دارم که تر و تازه باشد و آنقدر داغ که نتوانم روی دست نگهش دارم.
قدیم‌ترها در مصاحبه‌هایم می‌گفتم که من همه روزه کار می‌کنم، بجز کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم. دروغ می‌گفتم. این را می‌گفتم چون وقتی مصاحبه‌ای را می‌پذیری، بالاخره باید حرفی برای گفتن داشته باشی؛ چه بهتر که آن حرف نیمه‌هوشمندانه باشد. همچنین نمی‌خواستم یک خَرکارِ عبوس و منزوی شناخته شوم (همان خرکار خالی به نظرم کافی بود). اما راستش این است که چه بخواهید مرا خرکار عبوس و منزوی بدانید، چه نخواهید، من وقتی مشغول نوشتن شوم، هر روز می‌نویسم و این هر روز، قطعاً شامل کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم هم می‌شود (اصلاً در سن و سال من که باشید، همیشه دوست دارید این روز تولد لعنتی را یک جوری دور بزنید). وقتی هم که ایده‌ای برای نوشتن نداشته باشم، هیچ روزی نمی‌نویسم، گرچه در چنین زمان‌هایی همیشه حس می‌کنم یک چیزی کم دارم و دچار بی‌خوابی می‌شوم. برای من، کار نکردن، به واقع همان "کاری" است که همه از آن می‌نالند و دوست دارند از زیرش فرار کنند. زمان نوشتن برای من زمان تفریح است و بدترین ساعاتی که تا به حال در دنیای نوشتن تجربه کرده‌ام نیز از بهترین و لذت‌بخش‌ترین ساعات عمرم بوده است.
قبلاً سرعت کارم بیشتر از حالا بود؛ یکی از کتاب‌هایم (مرد دونده) تنها در یک هفته نوشته شد، اتفاقی که به گمانم مورد تحسین جان کریسی باشد (گرچه شنیده‌ام که کریسی برای نوشتن تعداد زیادی از رمان‌هایش تنها دو روز وقت گذاشته بود). فکر کنم ترک کردن سیگار بود که سرعتم را کم کرد؛ آخر نیکوتین یکی از تقویت‌کننده‌های اساسی طرح اولیه نوشته است. مشکل اینجاست که در عین اینکه کمک میکند بهتر بنویسید، کاری میکند زودتر بمیرید. به هر حال، من عقیده دارم که پیشنویس اولیه یک کتاب- حتی اگر طولانی باشد- نباید بیش از سه ماه، یعنی اندازه یک فصل، طول بکشد. اگر این زمان بیشتر شود- لااقل در مورد من- سیگنال‌های خارجی و پارازیت‌ها شروع می‌کنند به مزاحمت ایجاد کردن.
من اگر روزی ده صفحه، یعنی حدود 2000 کلمه، بنویسم، راضی هستم. با این حساب، در طول سه ماه می‌شود 180000 کلمه نوشت که حجم خوبی برای یک کتاب به شمار می‌رود و به اندازه‌ای هست که خواننده بتواند خود را با شادی در میان صفحات آن گم کند، البته اگر خود داستان هم خوب نوشته شده و تا زمان چاپ، تر و تازگی‌اش را حفظ کرده باشد. بعضی روزها، این ده صفحه به‌راحتی نوشته می‌شود، طوری که حدود ساعت یازده و نیم کار را تمام کرده و کنار گذاشته‌ام. هرچه سنّم بالاتر می‌رود، روزهای بیشتری مجبور می‌شوم ناهارم را سر میز کار بخورم و تمام کردن سهم روزانه برایم تا حدود ساعت یک و نیم بعدازظهر طول می‌کشد. اما گاهی هم که واژه‌ها برای برآمدن مقاومت می‌کنند، بیش از آن ساعت نیز مشغول به کار می‌مانم و با نوشته کلنجار می‌روم. واژه‌ها خودشان می‌دانند که من تا آن 2000 کلمه را ننویسم از سر میز بلند نمی‌شوم، مگر اینکه کاری بسیار ضروری پیش آمده باشد.
چیزی که بیشترین کمک را به شما در جهت رسیدن به تولید منظم (تولید ترولوپی؟) میکند، کار کردن در یک فضای آرام است. حتی برای بااستعدادترین نویسندگان نیز سخت است که در محلّی بنویسند که صدای رفت‌و‌آمدها و آژیرها بجای آنکه استثنا باشند، قاعده‌اند. معمولاً وقتی از من درباره «رمز موفقیت» (که عبارت چرندی است، ولی نمی‌شود از آن فرار کرد) سؤال می‌کنند، من درباره خودم به دو مورد اشاره می‌کنم: اول، سلامت جسمی (لااقل قبل از آنکه در تابستان 1999 یک وَن مرا از کنار خیابان به چند متر آن طرف‌تر پرتاب کرده و تا سر حد مرگ به من آسیب بزند) و دوم، تداوم در تأهل. این، پاسخ خوبی است چون هم دهان شخص پرسشگر را می‌بندد و هم رگه‌هایی از حقیقت در آن وجود دارد. ترکیب سلامت جسمی و رابطه‌ای بادوام با زنی خودساخته که روی پای خودش ایستاده و کمترین آزار و مزاحمتی برای من یا هیچکس دیگر ندارد، چیزی است که زندگی کاری مرا ممکن ساخته است. و فکر می‌کنم که برعکس قضیه نیز درست باشد؛ یعنی نوشتن و لذّتی که از آن می‌برم در ثبات سلامتی و تثبیت زندگی زناشویی‌ام بی‌تأثیر نبوده است.
ادامه دارد...
[1]) درباره جویس ماجراهای زیادی تعریف می‌کنند. ماجرایی که من از همه بیشتر دوستش دارم آن است که از وقتی چشمانش کم‌سو می‌شوند، موقع نوشتنْ لباس شیرفروش‌ها را به تن میکند. ظاهراً معتقد بوده که آن لباس سفید می‌تواند نور خورشید را بخوبی دریافت کرده و بر روی صفحات کاغذش بازتاب دهد.
زاویه‌دید روسی
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
زاویه‌دید روسی
ویرجینیا ولف
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام
چنانکه معمولاً شک داریم که آیا فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها، با وجود اشتراکات زیادی که با ما دارند، می‌توانند ادبیات انگلیس را به‌درستی درک کنند یا نه، باید خیلی بیشتر مشکوک باشیم که آیا خود ما با وجود علاقه‌مندی بسیارمان، توان درک ادبیات روسیه را داریم یا خیر. البته اینکه منظورمان از «درک» چیست، به بحثی طولانی نیاز دارد. مثال‌های فراوانی ممکن است به ذهن هر کس خطور کند؛ نمونه‌هایی خاص از نویسندگان آمریکایی که درباره ادبیات ما مقالات متعددی نوشته، اما خودِ ما را هرگز نشناخته‌اند؛ همان نویسندگانی که حتی سال‌ها در میان ما زندگی کرده و به لحاظ قانونی، از سوی شاه جورج به عنوان شهروند رسمی ما شناخته شده‌اند. با این همه، آیا آنها توانستند ما را بشناسند؟ و آیا تا دم مرگ نیز خارجی به شمار نمی‌رفتند؟ چه کسی باور میکند که رمان‌های هنری جیمز واقعاً توسط مردی نوشته شده باشند که خود، بزرگ‌شده جامعه‌ای باشد که توصیفش میکند، یا چه کسی می‌پذیرد که نقدهای او بر نویسندگان انگلیسی توسط فردی نوشته شده باشند که شکسپیر را در حالی خوانده که هیچ حس و ذهنیتی نسبت به اقیانوس اطلس و فاصله چند صد سالهای که این اقیانوس بین تمدن او با تمدن ما ایجاد کرده نداشته باشد؟ هر شخص خارجی ممکن است به دقت‌نظر و زاویه‌دید خاصی درباره یک فرهنگ بیگانه دست یابد، اما دیدگاه او نسبت به آن فرهنگ، متضمن میزانی از خودآگاهی است که اجازه نمی‌دهد به کنهِ راحتی و آسایشِ نهفته در هم‌میهنی نایل شود؛ همان آسایشی که موجب وحدت ارزش‌های حسی و عقلی شده، صمیمیت ویژه‌ای را در مراودات انسانی جاری می‌سازد.
نه تنها نظیر چنین مسائلی است که ما را از ادبیات روسی جدا میکند، بلکه مانع بسیار جدی‌ترِ تفاوت زبان نیز در میان است. از میان تمام کسانی که در طول بیست سال گذشته به تولستوی، داستایفسکی و چخوف تمایل داشته‌اند، شاید یک یا دو نفرشان توانسته‌اند آثار آنها را به روسی بخوانند. برآورد ما از کیفیت کار آنها توسط منتقدانی شکل گرفته است که هرگز یک کلمه روسی نخوانده، روسیه را ندیده و حتی زبان بومیان آنجا را هم نشنیده‌اند؛ منتقدانی که کورکورانه و جبراً وابسته به کار مترجمان بوده‌اند.
بنابراین، به این نتیجه می‌رسیم که تا کنون، در حالی درباره ادبیات یک ملت قضاوت کردهایم که از سبک آنها هیچ نمی‌دانسته‌ایم. وقتی هر کلمه‌ای در یک جمله، از زبان روسی به انگلیسی تغییر کند، مقداری از حس، حال، وزن و لحن لغات در رابطه با یکدیگر به طور کامل تغییر میکند و بجز شکلی خام و زمخت از معنا و حس آن چیزی باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، نویسندگان بزرگ روسیه به زلزله‌زدگان و حادثه‌دیدگانی شبیه می‌شوند که نه فقط تمام لباس‌هاشان، بلکه چیزی بس گرانبهاتر را ازدست داده‌اند که همان منش و فردیت آنهاست. آنچه از ایشان باقی مانده، چنانکه انگلیسی‌ها با ستایش‌های متعصبانه خود ثابت کردهاند، چیزی است بسیار قدرتمند و چشمگیر، اما با توجه به آن خسارات، به‌سختی می‌توانیم مطمئن باشیم که دچار کج‌فهمی نشده و چیزی را که به آنها نسبت می‌دهیم، واقعاً به ایشان مربوط باشد.
نظر ما این است که نویسندگان روس، به علت ترجمه شدن آثارشان یا برخی علل اساسی‌تر، در واقع، تن‌پوش خویش را از دست داده‌اند و شاید این برهنگی، همان چیزی باشد که ما آن را در ادبیات روسیه، به اشتباه، سادگی و انسانیت پنداشته و تحت تأثیرش بوده‌ایم. در این ماجرا نیز آثار نویسندگان کوچک‌تر، آشکارا به همان اندازه دچار کج‌فهمی شده‌اند که آثار نویسندگان بزرگ. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» هرکس که این نقل قول را بشنود، بلافاصله خواهد گفت: «روسی است.»
سادگی، فقدان تلاش، و گمانِ آنکه در این جهان مصیبت‌زده، اصلی‌ترین وظیفه ما درک کردن هم‌قطاران رنجدیده‌مان است، آن هم «نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب»- اینها ابرهایی هستند که بر سراسر ادبیات روسیه سایه انداخته و ما را فریب می‌دهند تا از استعداد تشنه و شاهراه ادبی خویش روگردان شده و در سایه آنها بخزیم- با نتایجی فاجعه‌آمیز. پیامد این ماجرا آن است که ما با پشت کردن به قابلیت‌های خویش، خودآگاهانه و خالی از ظرافت، در نوشته‌هامان تظاهر به نیکی و سادگی می‌کنیم و به‌طرز تهوع‌آوری نیز در این کار دچار افراط می‌شویم. ما هیچگاه نمی‌توانیم واژه «برادر» را از سر اعتقاد بیان کنیم. آقای گلَسوُرثی یک داستان دارد که در آن یکی از کاراکترها، دیگری را با این واژه خطاب میکند (آنها هر دو در اعماق بدبختی هستند). بلافاصله همه چیز نچسب و زمخت می‌شود. جایگزین «برادر» در زبان ما «داداش» است؛ کلمه‌ای بسیار متفاوت که با حس و حالی کنایه‌آمیز، طنزی نهفته را هم در خود جای می‌دهد. گرچه این دو مرد انگلیسی در عمق بدبختی هستند و بر سرنوشت یکدیگر تأثیرگذار- از این بابت مطمئن هستیم- شغلی پیدا می‌کنند، صاحب ثروت می‌شوند، آخرین سالهای زندگی خود را در خانه‌ای لوکس می‌گذرانند و آنقدر پول برای مردمان فقیر به جای می‌گذارند تا دیگر، شیطان‌صفتانه یکدیگر را در لندن «برادر» نخوانند. اما بیش از خوشبختی مشترک، این رنج مشترک است که در کنار تلاش و تمنّا، احساس برادری را تولید میکند. به عقیده دکتر هَگبِرگ رایت، با «غم و اندوه عمیق» است که روس‌ها ادبیات خود را می‌سازند.
قطعاً تعمیمی اینچنین، حتی اگر در حوزه ادبیات به نوعی اشاره به حقیقت داشته باشد، زمانی که یک نویسنده نابغه آن را به کار می‌بندد، عمیقاً دستخوش تغییر می‌شود. بلافاصله با این نکته روبرو می‌شویم که چنین "رویکردی" ساده نیست؛ بسیار پیچیده است. مردانی که حادثه دیده و بی‌چیز شده‌اند، حرفهایی درشت، ناملایم، ناخوشایند، و ثقیل می‌زنند. البته با سادگی زیادی که حادثه باعث آن است. اما این سادگی در بیان نمی‌تواند بار ثقیل آن حرف‌ها را پنهان کند. اولین چیزی که در مواجهه با چخوف به آن برمی‌خوریم، نه سادگی، که سردرگمی است. هدفش چیست و چرا چنین داستانی را تعریف میکند؟ این سؤالی است که وقتی داستان‌های او را یکی پس از دیگری می‌خوانیم، برایمان بوجود می‌آید. مردی عاشقِ زنی متأهل می‌شود. آنها هم به ملاقات یکدیگر می‌روند و هم از یکدیگر جدایی می‌گزینند. دست آخر هم، در شرایطی به حال خود رها می‌شوند که دارند درباره وضعیت خویش صحبت می‌کنند و اینکه چطور می‌شود از بند این «اسارت طاقت‌فرسا» رها شد.
«"چگونه؟ چگونه؟" مرد در حالی که سرش را میان دستان خویش گرفته بود، این سؤال را پرسید... و به نظر می‌رسید که کمی بعد، راه حلی پیدا می‌شود و پس از آن یک زندگی جدید و پر زرق و برق آغاز خواهد شد.» داستان دقیقاً در این نقطه پایان می‌یابد. یک پستچی، با ماشینش، دانشجویی را تا ایستگاه قطار می‌رساند. در کل راه، دانشجو تلاش میکند تا پستچی حرفی بزند، اما او سکوت میکند. ناگهان پستچی به طور غیرمنتظره‌ای میگوید: «این خلاف مقررات است که یک آدم را با پست به جایی ببریم.» سپس در حالی که نگاهی خشمگین بر چهره‌اش نشسته، شروع میکند به راه رفتن در امتداد سکوی قطار. «از چه کسی عصبانی بود؟ ازمردم؟ از فقر؟ از شب‌های پاییزی؟» و بازْ داستان در اینجا به پایان می‌رسد.
از خودمان می‌پرسیم که آیا این واقعاً پایانی است برای یک داستان؟ بیش از آنکه حس پایان داشته باشیم، احساس بلاتکلیفی می‌کنیم. مثل این است که یک آهنگ، بدون آکورد مورد انتظار برای اتمام آن، ناگهان متوقف شده باشد. ما در مواجهه با چنین داستان‌هایی، این نقد را مطرح می‌کنیم که آنها فاقد پایان‌بندی هستند، چراکه گمان کردهایم همه داستان‌ها باید به نحوی پایان پذیرند که ما تشخیص می‌دهیم. با این کار، توانایی ما به عنوان خواننده، اهمیتی آشکار می‌یابد. جایی که آهنگِ در حال نواخته شدن برای ما آشناست و پایان‌بندی کاملاً روشن است- عاشقان به یکدیگر می‌رسند، خائنان از بین می‌روند، فتنه‌ها فاش می‌شوند- همانطور که در بیشتر داستان‌های ویکتوریایی اینچنین است، کمتر به اشتباه می‌افتیم، اما جایی که آهنگْ ناآشناست و پایان‌بندی به بازجویی می‌ماند و یا صرفاً مکالمه‌ای است بین افراد، همانطور که در آثار چخوف دیده می‌شود، نیازمند یک حس ادبیاتی بسیار جسور و هشیار هستیم که باعث شود پای آهنگ بنشینیم و قادر به شنیدن نُت‌های پایانی که هارمونی قطعه را تکمیل می‌کنند، باشیم. احتمالاً برای آنکه بتوانیم هماهنگی و همبستگی اجزای چنین داستان‌هایی را حس کنیم- که حس، برای رسیدن به رضایت و لذت ضروری است- باید بسیار بسیار داستان خوانده باشیم. اگر چنین باشد، می‌توانیم با حس خود دریابیم که چخوف چیزی را بلاتکلیف رها نکرده، بلکه به عمد با نُت‌ها بازی میکند تا معنای مد نظرش را کامل سازد.
ما باید خیلی کنکاش کنیم تا دریابیم که تأکید اصلی این داستان‌های عجیب در کجای آنها نهفته است. سخن خودِ چخوف راهنمای خوبی برای ماست. او میگوید: «... چنین مکالماتی که میان ما رواج دارد، برای والدین ما بی‌معنی بوده است. آنها، شب که فرا می‌رسید، شروع نمی‌کردند به گفتگو با یکدیگر، بلکه می‌رفتند و تخت می‌خوابیدند. نسل ما، اما، خوب نمی‌خوابد و اغلب ناآرام است، ولی تا دل‌تان بخواهد گفتگومحور است و همواره در پی اینکه آیا حرف درستی زده یا نه.» سرچشمه ادبیات اجتماعی و روانشناسانه ما نیز همین خواب‌های ناآرام و گفتگوهای پی‌درپی بوده، اما به هر حال، تفاوت بسیاری است میان چخوف و هنری جیمز، و میان چخوف و برناردشاو. وجود این تفاوتْ روشن است، اما سرمنشأ آن کجاست؟ چخوف نیز از شرارت و ناعدالتی اجتماعی آگاه است و وضعیت دهقانانْ رعشه بر اندامش می‌اندازد، ولی او را با جنبش‌ها و جوشش‌های اصلاح‌طلبان کاری نیست. این مسأله، اما، دلیل بر توقف ما نمی‌شود. وضعیت ذهن، به شدت مورد علاقه اوست؛ او یکی از زیرک‌ترین، دقیق‌ترین و ظریف‌ترین تحلیلگران روابط بشری است. اما این نیز نقطه پایان نیست. آیا این بدان معنی است که او در درجه نخست، مجذوب رابطه جان‌ها، ارتباط روح با نیکی، و بستگی جان و تن نبوده است؟ این داستان‌ها همیشه ما را با تظاهر، تزویر و ریا مواجه می‌کنند. زنی وارد رابطه‌ای ناپاک شده یا مردی به واسطه فضای غیرانسانی اطرافش به انحراف کشیده شده است. روحْ بیمار است؛ روحْ درمان پذیرفته است؛ روحْ درمان نپذیرفته است. اینها نکات مؤکّد این داستان‌ها هستند.
وقتی که چشم به این اندازه از نور عادت کند، نیمی از «پایان‌بندی» داستان خودبه‌خود از میانه برمی‌خیزد و به حریری می‌ماند که نوری ضعیف از پس آن خودنمایی میکند. جمع‌بندیِ فصل پایانی، ازدواج، مرگ، بیان صریح ارزش‌ها و تأکید بی‌پرده بر آنها، در چنین فضایی به پیش پا افتاده ترین مسائل بدل می‌شوند. ما چنین حس می‌کنیم که هیچ‌یک از گره‌های داستان باز نشده، تعادل درستی در نهایت برپا نمی‌شود. از سوی دیگر، روشی که در ابتدا سطحی، بی‌سرانجام و کم‌مایه به نظر می‌رسید، اینک بمثابه نتیجه یک ذائقه بدیع، دقیق و اصیل جلوه میکند؛ ذائقه‌ای که موضوعاتش را با جسارت برمی‌گزیند، بی‌لغزش پرداخت میکند و صداقتی در ارائه آنها دارد که جز در میان خودِ روس‌ها نظیر ندارد. شاید برای سؤالات ما پاسخی وجود نداشته باشد، اما هیچگاه نباید شواهد را، به این منظور که به پاسخ دلخواه خود برسیم، دستکاری کنیم. ما نمی‌توانیم گوش مردم را بگیریم تا شواهد موجود را نشوند؛ آنها گوشی شنواتر و معیارهایی موشکافانه‌تر با خود در نهان دارند. دوست داشته باشیم یا نه، چخوف این داستان‌ها را همینگونه که هستند نوشته است. داستان‌هایی که گرچه درباره هیچ‌اند، با خواندن‌شان افق دید انسان گسترده می‌گردد و جان او حس آزادی عجیبی را تجربه میکند.
به هنگام خواندن چخوف، مدام در حال تکرار واژه «جان» هستیم؛ واژه‌ای که بر صفحه‌صفحه کتاب‌هایش تراوش کرده است. می‌خوارگانِ پیر، این لغت را آزادانه به کار می‌برند: «... اینک آنچنان به مدارج بالا رسیده‌ای که کسی به گرد پایت نمی‌رسد، اما پسر عزیزم، اگر جانی حقیقی نداشته باشی... هیچ قدرتی نخواهی داشت.» در واقع، «جان» شخصیت اصلی در ادبیات داستانی روسیه است. گرچه این شخصیت در آثار چخوف با ظرافت و دقت بسیاری پرداخت می‌شود، در آثار داستایفسکی از عمق و وسعت بیشتری برخوردار است چراکه آنجا بی‌نهایت بار در معرض شادی و غم قرار می‌گیرد. «جان» در داستان‌های داستایفسکی دچار بیماری‌هایی خشونت‌بار و عامل التهاباتی شدید است، اما محوریت اساسی، همیشه از آن اوست. شاید اساساً همین مسأله باشد که خواننده انگلیسی را وادار میکند «برادران کارامازوف» یا «تسخیرشدگان» را بیش از یک بار بخواند. «جان» برای او [خواننده انگلیسی] بیگانه و حتی آنتی‌پاتیک است. هیچ رنگی از طنز یا بویی از کمدی ندارد. پدیده‌ای است بی‌ریخت. کمترین ارتباطی با خرد ندارد. مغشوش و مبهم و ناواضح است. به نظر می‌رسد که توانِ تن دادن به کنترل منطقی و نظم شاعرانه را ندارد. رمان‌های داستایفسکی به گردبادهایی مهیب و گرداب‌هایی مخوف می‌مانند؛ گرداب‌های داغ و جوشانی که ما را فرو می‌بلعند و جزغاله می‌کنند. رمان‌های او مصادیق نابِ پرداختن به «جان» هستند. ما نیز علی‌رغم میل باطنی‌مان به داخل کشیده می‌شویم، چرخ می‌زنیم، دچار کوری و خفقان می‌شویم و در عین حال، به خلسه‌ای شعف‌بار و سرگیجه‌گون دست می‌یابیم. بیرون از سرای شکسپیر هیچ چیزِ هیجان‌انگیزی برای خواندن وجود ندارد. اگر درب این سرا را باز کنیم و قدم بیرون گذاریم، وارد فضایی می‌شویم که پر است از ژنرال‌های روس، آموزگارانِ ژنرال‌های روس، دخترخواندگان و عموزادگان ایشان، و آدم‌های متفرقه‌ای که هریک در حال جار زدن خصوصی‌ترین مسائل خویش هستند. ولی ما کجا هستیم؟ قطعاً یکی از وظایف رمان‌نویس آن است که مشخص کند مخاطبش در هتل به سر می‌برد، یا آپارتمان یا منزلی استیجاری. از زاویه‌دید روسی که بنگریم، اما، هیچ نیازی به توضیحاتی از این دست نیست. از دید آنها، ما جان‌هایی هستیم زخم‌خورده و رنج‌کشیده، جان‌هایی ملول که تنها وظیفه‌شان این است که حرف بزنند، فاش کنند، اعتراف کنند و در برابر هرآنچه که گناهانِ خزیده در عمق وجود را تضعیف یا تقویت میکند، غضب نمایند. روس‌ها با رمان‌هاشان طنابی به سوی ما می‌اندازند و ما با هر جان کندنی که هست به آن چنگ می‌زنیم. سپس ناگهان به داخل گرداب کشیده می‌شویم و با شدّت و حدّت بسیار، بیشتر و بیشتر فرو می‌رویم تا جایی که دیگر غرق می‌شویم. اما در لحظه جان دادن، دیدی عجیب پیدا می‌کنیم که موجب می‌شود به درکی آنچنان عظیم دست یابیم که پیش از این هرگز تجربه‌اش نکرده‌ایم و در آن لحظه، حقیقت‌هایی برای ما آشکار و فاش می‌شوند که جز با خرد شدن زیر سنگ آسیاب زندگی دریافت نشده‌اند. آنگاه، در حالی که روح از جسم‌مان جدا می‌شود و بالا می‌رود، تمام اجزاء را به خاطر می‌آورد- اسامی اشخاص، روابط‌شان، اینکه همگی در هتلی واقع در رولِتِنبرگ مستقر هستند، اینکه پولینا با مارکی دو کریه وارد یک دسیسه شده‌اند- اما تمام اینها در برابر «جان» چه ارزش نازلی دارند! «جان» است که اهمیت دارد؛ شور جان، آشوب جان، و آمیزه عجیبِ زیبایی و زشتی در جان. و اگر در میانه سخن گفتن از جان، ناگهان صدای ما به خنده بلند شود و یا با سنگین‌ترین هق‌هق‌ها شانه‌هامان به لرزه افتند، جای تعجب نیست؛ چیزی طبیعی‌تر از این وجود ندارد. اینک، جوهر جان جلوه‌گر شده است، آن هم نه در صحنه‌های آمیخته با عشق و طنز، آنچنان که اذهان آرام انگلیسیان بدان خو گرفته؛ بلکه در کمال ناآرامی، پیچیدگی و درگیری. در چنین شرایطی است که چشم‌اندازی جدید از وضعیت ذهن آدمی آشکار می‌شود. دسته‌بندی‌های قدیمی رنگ می‌بازند. انسان‌ها در آنِ واحدْ هم شرورند، هم قدّیس؛ اعمال‌شان، هم‌زمان، زیبا و نفرت‌انگیز است. ما عشق می‌ورزیم و در عین حال، متنفر می‌شویم. دیگر آن خط‌کشی‌های رایج میان خیر و شر که ما به آنها عادت کردهایم، وجود ندارند. اغلب، آن کس را که بیش از همه دوست می‌داریم، بزرگترین مجرم از آب در می‌آید و پست‌ترین گناهکاران به جایی می‌رسند که برترین احترامات و حتی عشق ما را نسبت به خویش جلب می‌کنند.
یک خواننده انگلیسی نمی‌تواند در حالی احساس راحتی کند که گاه بر فراز امواجْ معلّق نگاه داشته، و گاه به سنگ‌ها و صخره‌های کف دریا کوفته می‌شود. فرایندی که او در ادبیات خودش به آن عادت کرده، کاملاً برعکس است. اگر قرار بود ما داستانی درباره عاشقانگی یک ژنرال بنویسیم (البته بعد از آنکه خود را کنترل کرده که به او نخندیم)، ابتدا از خانه‌اش شروع می‌کردیم زیرا اول باید محیط اطراف او را پی‌ریزی کنیم. وقتی همه چیزِ این محیط حاضر و آماده بود، تازه تلاش می‌کردیم که به خودِ ژنرال بپردازیم. به علاوه، این قوری چای است که در انگلستان جولان می‌دهد، نه سماور آب‌جوش. زمانْ محدود است و زمینْ شلوغ. کتاب‌ها و ادبیات‌ها و حتی عصرهای دیگر پشت در ایستاده‌اند تا جهان را از زاویه‌دید خویش به ما بنمایانند. جامعه به طبقات فرودست، متوسط و فرادست تقسیم شده که هرکدام صاحب رسوم، رفتار و بعضاً زبان مخصوص به خویش‌اند. یک رمان‌نویس انگلیسی، خواه‌ناخواه مجبور است این خط‌کشی‌ها را بشناسد. به علاوه، نظمی معین و بعضاً فرمی خاص به او تحمیل می‌شود. او بیش از شفقت، به طنز تمایل دارد و بیش از کنکاش برای درک افراد، به بازشناسی کلیّت جامعه متمایل است.
ولی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها متوجه داستایفسکی نبوده است. برای او هیچ فرقی نمی‌کند که غنی هستی یا فقیر؛ فاحشه‌ای یا پاکدامن. هر که هستی، به رَگی می‌مانی که محل جاری شدن این سیّالِ سرگشته است؛ یعنی همان ماده ابری‌شکل، خمیرمانند و گرانبها که «جان» نام دارد. «جان» هیچگاه محدود نمی‌شود. در عوض، طغیان میکند، عاصی می‌شود و با جان‌های دیگر درمی‌آمیزد. داستانِ یک کارمند بانک که توانایی پرداخت هزینه شیشه‌ای شراب را ندارد، پیش از آنکه ما فرصت داشته باشیم بفهمیم چه روی داده، تا زندگیِ پدرزن او امتداد می‌یابد و نیز زندگی پنج خانمی که این پدرزن با آنها بد تا کرده است. این داستان حتی زندگی مرد پستچی، زن خدمتکار، و شاهزاده خانمی که در همان شهرک ساکن هستند را نیز در بر می‌گیرد، چراکه هیچ چیز و هیچ کس از سرزمین داستایفسکی خارج نیست. خودش نیز هر زمان که خسته می‌شود، باز نمی‌ایستد و پیشتر می‌رود. او نمی‌تواند خود را محدود کند. در نتیجه، همواره جان آدمی را در مقابل دیدگان ذهن ما به رقص می‌آورد؛ جانی ممزوج با شور و حرارت، شگفت‌انگیزی و غم‌افزایی، و پیچیدگی و سهمناکی.
اما می‌رسیم به بهترین رمان‌نویس تاریخ ادبیات (جز این، چه عنوانی می‌توان به نویسنده «جنگ و صلح» داد؟) آیا باید تولستوی را هم بیگانه، سخت‌فهم و خارجی بدانیم؟ آیا چیزی عجیب در زاویه‌دید او نهفته نیست که ما را طاقت از کف داده، مرید خویش می‌سازد و به تردید و حیرت وا می‌دارد؟ از نخستین واژه‌هایش مشخص است که بی‌شک با فردی طرف هستیم که او نیز آنچه را ما می‌بینیم، می‌بیند و خط سیر او نیز همان است که ما به آن خو گرفته‌ایم: مسیر حرکتش از درون به بیرون نیست؛ از بیرون به درون است. اینجا دنیایی است که در آن، صدای در زدن پستچی، ساعت هشت می‌آید و مردم بین ساعت ده تا دوازده به رختخواب می‌روند. اینجا نیز با مردی طرف هستیم که وحشی نیست و در دامن طبیعت رشد نکرده، بلکه درس‌خوانده است و در هر زمینه‌ای صاحب تجربه. او یکی از آن نجیب‌زادگانی است که از امتیازات خویش نهایت استفاده را برده. ساکن کلان‌شهر است، نه شهرستان. حس و عقلش، تیز و توانایند و خوب تغذیه شده‌اند. نبرد چنین ذهنی با زندگی، سراسر شکوه و افتخار است. بر همه چیز احاطه دارد و هیچ چیز از نگاه تیزبینش پنهان نمی‌ماند. کوچک‌ترین شاخه‌ها و پرها هم در میدان مغناطیس او جذب می‌شوند. حواسش به رنگ آبی یا قرمز لباس یک کودک هست؛ به حالت تکان خوردن دُم یک اسب؛ به چگونگی صدای سرفه یک مرد؛ به تلاش او برای فروبردن دستان خویش در جیب وصله‌شده‌اش. و آنچه چشمان تیز او از حالت یک سرفه یا انقباض یک دست گزارش می‌دهند، توسط ذهن تیزش به وجهی پنهان از شخصیت یک انسان نسبت داده می‌شود. اینگونه است که آشنایی ما با شخصیت‌های او نه صرفاً به واسطه اطلاع از چگونگی عاشق شدن، دیدگاه‌های سیاسی یا اضمحلال جان‌شان، بلکه از طریق شناخت نوع عطسه کردن و یا حتی چگونگی خفه شدن آنهاست که به دست می‌آید. حتی در ترجمه آثار او نیز چنین احساس می‌کنیم که بر فراز یک کوه ایستاده و در حال تماشا از پشت یک تلسکوپ هستیم. همه چیز کاملاً واضح و تماماً شفاف است. اما درست زمانی که داریم لذت می‌بریم، نفس‌های عمیق می‌کشیم و احساس تخلیه و پالایش می‌کنیم، ناگهان یکی از اجزاء تصویر- شاید چهره یک مرد- به طرز اخطاردهنده‌ای توجه ما را به خود جلب میکند. «ناگهان حالت عجیبی بر من عارض شد: ابتدا نمی‌توانستم هیچ چیز را در اطرافم ببینم؛ سپس چهره آن مرد را دیدم که ذره‌ذره ناپدید می‌شد تا جایی که تنها چشم‌هایش باقی ماند؛ یک جفت چشم که به من خیره شده، می‌درخشیدند. سپس آن دو چشم شروع کردند به نزدیک شدن. آنقدر جلو آمدند که گویی جزئی از چهره من شدند. آنگاه همه چیز درهم پیچید. دیگر نتوانستم چیزی ببینم و نیرویی مرا وادار کرد که چشمانم را ببندم تا از حس لذت و ترسی که نگاه خیره او، توأمان در وجودم ایجاد می‌کرد خلاص شوم.» و ماشا در داستان «سعادت خانوادگی» بارها و بارها حالات خویش را اینچنین با ما در میان می‌گذارد. شخصی چشمانش را می‌بندد تا از حس لذت و ترس رهایی یابد؛ اساساً لذت. در این داستان خاص، دو موقعیت مجزا توصیف می‌شوند. اولی مربوط به دختری است که شب‌هنگام با معشوقش در باغ قدم می‌زند و دیگری مربوط به زوج جوانی که با تبختر در اتاق پذیرایی خویش گام برمی‌دارند. خوشبختیِ وصف شده در این دو موقعیت، آنچنان عمیق است که کتاب را می‌بندیم تا بهتر حسش کنیم. اما همیشه عنصری ترس‌آور وجود دارد که ما را همچون ماشا وادار میکند تا از چشمان تولستوی که به ما خیره مانده است، بگریزیم. آیا همین حس است که در زندگی واقعی، ما را به این هراس می‌اندازد که نکند خوشبختی‌مان از فرط عمیق بودن، ناپایدار شود و ما را در یک قدمی فاجعه قرار دهد؟ و آیا حقیقتاً نباید در ماناییِ لذتِ کنونی خویش تردید کنیم و همچون پوزدنیشف در «سونات کرویستر» بپرسیم: «اصلاً چرا باید زیست؟» «زندگی» همان‌قدر برای تولستوی اهمیت دارد که «جان» برای داستایفسکی. همیشه در آثار تولستوی، درست در مرکز بوستانی پر از گل‌های زیبا و رنگارنگ، کژدمِ «چرا باید زیست؟» خانه دارد. همیشه یک اولِنین، پیِر، یا لِوین در اثنای کتاب حضور دارد که گرچه تمام تجربه‌ها را از آن خود کرده، دنیا را بین انگشتان خویش می‌چرخاند، اما حتی زمانی که از این وضع محظوظ است، دست از این سؤال برنمی‌دارد که معنای تمام این چیزها چیست و ما چه هدفی را باید در پیش بگیریم. اینجا، کشیش نیست که شهوات ما را مغلوب میکند؛ مردی است که خودْ آنها را می‌شناسد و عاشقشان است. وقتی چنین فردی شهوات را پس می‌زند، زمین زیر پای ما دهان باز میکند. اینچنین است که ترس با لذت درهم می‌آمیزند و از میان سه نویسنده برتر روسیه، تولستوی به جایگاهی می‌رسد که بیش از دیگران ما را شیفته خویش کرده و در عین حال، بیش از همگان ما را از خود بیزار می‌سازد.
اما ذهن آدمی به همان جایی گرایش دارد که در آن زاده شده است و اگر ادبیاتی به غایت بیگانه، همچون ادبیات روسیه، را تحسین میکند، بی‌شک رنگی از حقیقت در آن نیست.
هنر، داستان، نوشتن
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
هنر، داستان، نوشتن
در کلام نویسندگان کلاسیک آمریکا
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک
برگرفته از کتاب «شاهکارهای داستان کوتاه آمریکا»
ناتانائیل هاثورن
· تنها اهداف معقول ادبیات عبارتند از یک، تجربه کردن مشقتِ لذت‌بخش نوشتن؛ دو، خشنود ساختن دوستان و آشنایان؛ و در آخر، پول نقد.
· امروز، آمریکا تماماً تقدیمِ یک مشت زن نویسنده شده است که کارشان فلّه‌نویسی است. من تا زمانی که ذائقه عمومی در تصرف آشغال‌های این زن‌هاست، برای خودم موفقیتی متصوّر نیستم.
· چقدر عجیب است که این واژگان معصوم و ناتوان که هریک در گوشه‌ای از لغت‌نامه چمباتمه زده‌اند، در دستان کسی که می‌داند چگونه ترکیب‌شان کند، آنقدر قدرت می‌یابند که رنگ خیر و شر به خود می‌گیرند.
· آسایش در خواندن، ثمره مشقت در نوشتن است.
ادگار آلن پو
یک داستان‌نویس زمانی می‌تواند هنرمندی ادبی خوانده شود که داستان را در ذهن خویش با ساختن وقایع آغاز نکرده باشد. او اگر هوش داستان‌گویی داشته باشد، نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد، معلول است، نه علت. یعنی ابتدائاً به رخداد فکر نمی‌کند، بلکه اثر و پیامد رخداد را در ذهن خویش می‌بیند. پیامدی یکتا، منحصربفرد و خاص. اینک با مراقبه‌ای حساب‌شده به سراغ آن می‌رود و به واکاوی‌اش می‌پردازد. از پس این فرایند، رخدادی که منجر به آن پیامد معین شده است، آرام‌آرام رخ می‌نماید و خودش به تدریج ساخته و پرداخته می‌شود. اگر نخستین جمله‌ی داستان نتواند آن پیامد یکّه را برای خواننده متجلّی کند، نویسنده در اولین گام خویش شکست خورده است. در تمام طول داستان نیز حتی یک کلمه نباید نوشته شود که مستقیم یا غیرمستقیم به این پیامد بنیادین اشاره‌ای نداشته باشد.
مارک تواین
· تفاوت واژه‌ای درست و واژه‌ای نسبتاً درست، از زمین تا آسمان است؛ مثل تفاوت «مهتاب» و «شب‌تاب».
· نوشتنْ ساده است. فقط باید واژه‌های نادرست را دور بریزی.
· هر وقت درباره صفت‌ها شک داشتی، حذف‌شان کن.
· ممکن است گمان کنید که نوشتن داستان کوتاه هیچ هزینه‌ای برایتان ندارد، اما برای من همیشه هزینه‌بردار بوده است، چون همان اندازه که در نوشتن کارهای بلندم آغازهای اشتباه داشته- و نتیجتاً شکست خورده‌ام- در نوشته‌های کوتاه نیز به همین مشکل دچار بوده‌ام. و از آنجاکه آغاز درست داستان- طرح صحیح آن- بغرنج‌ترین بخش داستان‌نویسی است، می‌توانید تصور کنید که نوشتن داستان کوتاه چه هزینه‌ی زمانی وحشتناکی برای من به بار می‌آورد... من تقریباً هیچ وقت داستانی بلند یا کوتاه را با طرح صحیح آغاز نکرده‌ام و طرح صحیح، طرحی است که خودش، روایتگر خویش باشد، بدون کمک من.
· آنان که سعی می‌کنند در یک روایت داستانی به دنبال نیّت نویسنده باشند، باید تحت پیگرد قانونی قرار گیرند؛ آنان که تلاش دارند در داستان نکات اخلاقی بیابند، باید تبعید شوند؛ و آنان که در ادبیات در پی پیام هستند، باید گلوله‌باران شوند.
هنری جیمز
· شخصیت چیست جز استقرار ماجرا؟ و ماجرا چیست جز انعکاس شخصیت؟ شخصیت چیست جز تعین کنش؟ و کنش چیست جز جمع‌بندی شخصیت؟
· ما در تاریکی کار می‌کنیم- هر چه از دست‌مان برآید انجام می‌دهیم- و هرآنچه در توان داشته باشیم تقدیم می‌کنیم. تردید ما، باور ماست و باور ما، وظیفه ماست. مابقی، شوریدگی هنر است و بس.
اُ هنری
· داستانی که نکته‌ای اخلاقی به آن الصاق شده باشد، شبیه نیش پشه است. اول، سوراخی در وجودت ایجاد میکند، سپس چیزی درون آن تزریق میکند که موجب رنجش وجدانت می‌شود.
· من تمام اسرار داستان کوتاه نویسی را برایتان فاش می‌کنم. قانون اول این است: داستانی بنویس که خودت را راضی کند. قانون دومی وجود ندارد.
ویلا کاتر
در کل، دو یا سه داستان در تمام عالم وجود دارد، اما هر کدام از آنها چنان در تکرار چندباره‌ی خویش حریص هستند که گویی تا به حال حتی یک مرتبه هم روایت نشده‌اند.
کاترین آن پورتر
· من همیشه برای بیان حقیقت است که قلم به دست می‌گیرم؛ نتیجه‌اش داستان از آب در می‌آید.
· زندگی آدمی، هرج و مرج محض است. کار هنرمند آن است که تمام وقایعی را که نامتجانس و ناهماهنگ هستند بگونه‌ای در یک چارچوب واحد جمع کند که شکل و شمایلی به خود گرفته و معنادار شوند.
· هر چند وقت یک بار، هزاران خاطره، به شکلی منسجم و هارمونیک، حول یک ایده‌ی واحد جمع می‌شوند و من یک داستان تازه می‌نویسم.
· اگر آخر یک داستان را ندانم، آن را نمی‌نویسم. من همیشه اولْ آخرین خط و آخرین پاراگرافم را می‌نویسم؛ سپس باز می‌گردم و به سوی آن حرکت می‌کنم. می‌دانم که باید کجا بروم. مقصدم را می‌شناسم. اینکه چگونه به آنجا می‌رسم، اما، به لطف الهی بستگی دارد.
· یک داستان همچون پاره‌ای از وجود شماست؛ به تاری می‌ماند که عنکبوت می‌تند. اینچنین است که داستان‌تان را چون فرزند خویش دوست می‌دارید.
· اکثر مردم نمی‌خواهند قبول کنند که نوشتن یک مهارت است و باید مثل هر چیز دیگر، ابتدا دوره کارآموزی‌اش را گذارند.
اف. اسکات فیتزجرالد
· هر نویسنده باید برای سه گروه بنویسد: جوانان هم‌نسل خویش، منتقدان نسل بعدی و اساتید نسل‌های پس از آن.
· هر نوشته خوب بماثبه شنا کردن زیر آب و حبس کردن نفس است.
· پرسیدم: «نوشتن کتابت چقدر طول کشید؟»
گفت: «نوشتنش، سه ماه؛ خلق کردنش، سه دقیقه؛ و جمع‌آوری اطلاعات برای آن، تمام عمر.»
· دوست دارم با واژه‌ها هر کاری می‌توانم بکنم: همچون وِلز توصیفاتی گرم ارائه کنم؛ مانند ساموئل باتلر پارادوکس‌هایی آشکار بنا کنم؛ وسعت نوشتاری برنارد شاو و لطافت طبع اسکار وایلد را داشته باشم. دوست دارم که چون کُنراد، بهشت‌هایی شرجی خلق کنم و همانطور که به غروب‌های طلایی و آسمان‌های ضخیم هیچنز و کیپلینگ دست می‌یابم، طلوع‌ها و گرگ و میش‌های چندپاره چسترتون را نیز تصاحب کنم. تازه اینها فقط مثال‌هایی است از تمام آنچه می‌خواهم. راستش را بخواهید، من یک دزد ادبی حرفه‌ای هستم که هر روز به دنبال بهترین شیوه‌های داستان‌گویی در میان هم‌نسلان خودم می‌گردد.
· احساس کلیدی را دریاب. این شاید تمام آن چیزی است که برای یافتن داستان کوتاه خود نیاز داری.
ویلیام فاکنر
· من یک شاعر شکست‌خورده‌ام. شاید تمام رمان‌نویسان، اول می‌خواسته‌اند که شاعر باشند و زمانی که شکسته خورده‌اند، به داستان کوتاه روی آورده‌اند که هوس‌انگیزترین قالب بعد از شعر است. اما در این قالب هم شکست خورده‌اند و تازه آن زمان بوده است که به نوشتن رمان پرداخته‌اند.
· یک قصه‌نویس به طور ناخودآگاه نمی‌تواند حقیقت را بگوید، چون ما هرچه او می‌نویسد را «قصه» می‌نامیم.
· هنرمند، مخلوقی است که توسط دیوان و اهریمنان تحریک می‌شود. خودش نمی‌داند چرا آنها او را انتخاب کردهاند و معمولاً آنقدر مشغولیت دارد که اصلاً به این فکر نمی‌افتد.
· تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد، تضادها و کشمکش‌های قلب انسان با خویش است.
· هر وقت چیزی به من الهام شود، دست به قلم می‌شوم و خوشبختانه هر روز صبح، ساعت 9، چیزهایی به من الهام می‌شود.
· هر هنرمند در پی آن است که با ابزارهای هنری، احساسات را- که خودِ زندگی هستند- به بند بکشد و محصور کند تا اینکه صدها سال بعد، وقتی غریبه‌ای آنها را مشاهده میکند، دوباره به حرکت درآیند چراکه آنها خودِ زندگی هستند.
· بهترین داستان‌ها از اخبار مطبوعات نیز حقیقی‌ترند.
· همه چیز معمولاً با یک شخصیت آغاز می‌شود. وقتی شخصیتی روی پای خود ایستاد و شروع به حرکت کرد، من فقط می‌توانم با یک کاغذ و قلم به دنبالش راه بیافتم و تلاش کنم که هرآنچه را میگوید و انجام می‌دهد، روی کاغذ بیاورم.
یودورا وِلتی
· نوشتن رمان یا داستان یکی از روش‌های کشف توالی در تجربیات شخصی است و نیز یافتن علت‌ها و معلول‌های اتفاقاتی که در زندگی شخص نویسنده رخ داده‌اند.
· خیلی پیش از آنکه داستان بنویسم، برای آنها گوش می‌دادم. گوش دادن برای داستان‌ها بسیار ظریف‌تر از گوش دادن به آنهاست.
· مهم‌تر از صحنه، موقعیت است. مهم‌تر از موقعیت، پیامد آن است. مهم‌تر از تمام اینها، یک انسان یکّه‌ی خودبسنده است که در هیچ چارچوبی محصور نمی‌شود.
· خویش را درون شخصی دیگر تصور کردن کاری است که داستان‌نویس در هر اثرش انجام می‌دهد. این کار، نخستین- و به گمانم، آخرین- گام اوست.
· شخصیت‌ها تنها زمانی خلق می‌شوند که کاملاً خارج از وجود شخصی شما شکل بگیرند؛ یعنی از میان پوست، قلب، ذهن و روح فردی غیر از شما برخیزند. شخصیت‌ها باید انسان‌هایی مجزا باشند که بر بستر صفحات کاغذ جان می‌گیرند.
جان چیوِر
· داستان، تجربه است و زمانی که دیگر تجربه‌ای به همراه نداشته باشد، داستان نیست.
· نویسنده کسی است که نیاز به نوشتن داشته باشد؛ کسی که جز با نوشتن نتواند به زندگی خویش معنا دهد و مفید بودن خود را دریابد.
وقتی یتیم بودیم - کازوئو ایشی‌گورو - 2000
اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
لبه پرتگاه
کازوئو ایشی‌گورو از رمان‌نویسان معاصری است که آثارش طی سالهای اخیر در کشور ما نیز مورد استقبال بوده است. دریافت جایزه نوبل امسال هم بیش از پیش بر شهرت او افزود و موجب نشر و بازنشر آثار بیشتری از وی شد. با اینکه نخستین رمان ایشی‌گورو سی و پنج سال پیش منتشر شده، تنها طی یک دهه اخیر است که بحث‌ها و گفتگوها و نقدها درباره آثار او در محافل ادبی جهان پررنگ شده است. در این مدت نیز اساساً سه رمان از او («بازمانده روز»، «هرگز رهایم مکن» و خصوصاً آخرین کارش، «غول مدفون») در کانون توجهات بوده و بعد از دریافت نوبل نیز اغلب نام همین سه رمان است که در نقدها و یادداشت‌های داخلی و خارجی به چشم می‌خورد. چنین به نظر می‌رسد که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند تنها به این دلیل که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند.
در چنین فضایی، بسیاری از تعریف‌ها و تمجیدها تنها به دلیل همرنگ جماعت شدن بوده و بسیاری از مخالفت‌ها نیز رنگ واکنش به جریان غالب را به خود گرفته است. کمتر نوشته‌ای را پیدا می‌کنیم که فارغ از شهرت ایشی‌گورو و هیاهوی شکل گرفته درباره آثارش، صرفاً با متن یکی از آثار وی مواجه شده و به تحلیل چگونگی داستان‌نویسی او بپردازد. تمایل و هدف نوشته حاضر، اما، دست یافتن به چنین مواجهه و تحلیلی است و به نظر می‌رسد که پرداختن به رمان کمتر خوانده شده ایشی‌گورو، «وقتی یتیم بودیم» (2000) برای رسیدن به این هدف مناسب باشد زیرا این پنجمین رمان از میان هفت رمانی است که ایشی‌گورو تاکنون نوشته و قاعدتاً با خواندن آن می‌شود به تجربه‌ای از دوران پختگی قلم و داستان‌پردازی او رسید. به علاوه، از آنجاکه تا به حال درباره «وقتی یتیم بودیم» کمتر سخن گفته شده، با رفتن به سراغ آن می‌شود از حاشیه‌ها و پیش‌داوری‌ها دور ماند و تجربه‌ای حقیقی (فرمال و نقادانه) از ایشی‌گورو و رمان نویسی‌اش داشت. بدین منظور، خوب است که این کتاب معیّن را از ابتدا، جزء به جزء مورد توجه، تجزیه و تحلیل قرار دهیم.
∎
نویسنده از همان پاراگراف اول، تکلیف ما را با مکان و زمان وقوع داستانش مشخص میکند. بالای صفحه، تاریخ زده: «بیست و چهارم ژانویه 1930» و در ابتدای بند نخست چنین آغاز میکند: «تابستان 1923 بود.» این سیاق نوشتاری کاملاً مشخص میکند که راوی در حال خاطره‌نویسی است و از آنجاکه تاریخ نگارش و زمان وقوع ماجرا چندان فاصله‌ای با یکدیگر ندارند، این احتمال در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که خط سیر روایت، با شروع از گذشته نویسنده، قرار است در ادامه، به زمان حالِ او (1930) نیز برسد. این امر با آنکه در ذهن خواننده، قطعی نیست، اما ناگزیر، حس «مقدمه» را در متن جاری میکند. این حس، هرچند کم‌رنگ، این خطر را برای راوی دارد که با اندکی حد نگه نداشتن در طول و تفصیل دادن به خاطراتش در بخش آغازین کتاب، خواننده را خسته و وادار به بستن و کنار گذاشتن کتاب کند. بنابراین، گرچه قوّت ایشی‌گورو در این است که بدون معطلی، از لحظه نخست داستانش، ذهن و حس ما را درگیر میکند، اما همین نقطه قوّت، بطور بالقوّه، به حفره‌ای در ساختار داستانش تبدیل می‌شود. و این، لااقل به باور من، یک اصل است که وقتی حفره‌ای، هرچند کوچک و جزئی، در یک اثر پدید آید، اگر صاحبش به موقع به داد آن نرسد، بالاخره اثر از ناحیه همان حفره آسیبی جدی دیده و یا حتی به‌کلّی از پای می‌افتد. و این دقیقاً اتفاقی است که برای «وقتی یتیم بودیم» رخ می‌دهد که بعدتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد.
به متن داستان بازگردیم. هنوز در پاراگراف نخست هستیم (خط اول، جمله اول) و هنوز نویسنده با ما کار دارد. بعد از تعین تکلیف زمان و مکان در موجزترین حد ممکن، نوبت به پایه اساسی داستان؛ یعنی شخصیت، می‌رسد. ایشی‌گورو به‌سرعت، وجوه و ویژگی‌هایی کلّی از شخصیت اصلی را در اختیارمان می‌دهد و طی همین یک پاراگراف، نسبت او را با محیطی که در آن قرار دارد، باز هم به صورت کلّی، بیان میکند. یعنی ما از همان نخست، هیچ محیط عامی نداریم و همواره از پس نگاه شخصیت، که راوی اول شخص داستان نیز هست، و یا به واسطه تجربه او از یک مکان است که ما با مختصات و خصوصیات آن آشنا می‌شویم. به همین جهت است که در فصل آغازین این رمان عموماً با فضاسازی قابل قبولی مواجه هستیم؛ امر مهمی که از نخستین سطور کتاب کلید می‌خورد. در ادبیات داستانی، «مکان» وقوع داستان با توصیفات مناسب نویسنده می‌تواند به «محیط» گذار کند. محیط، در واقع، مکانِ تعین یافته است که گرچه نسبت به «مکان»، خاص است، اما هنوز برای بستر دراماتیک اثر، عنصری عام به شمار می‌رود و تنها در ارتباط دراماتیک با شخصیت است که قابلیت ارتقاء یافتن به «فضا» را پیدا میکند. بنابراین، «فضا» عنصری است که بر خلاف «محیط»، توان اثرگذاری بر حس مخاطب را دارد و ایشی‌گورو موفق می‌شود از طریق فضاسازی، در بدو ورود خواننده به اثرش، با حس او ارتباط بگیرد، هرچند که این ارتباط در حد و اندازه‌ای کوچک است.
با ورود به پاراگراف دوم، نویسنده بلافاصله ما را به ماجرایی وارد میکند که محرّک آغازین داستان است. وقت تلف نکردن ایشی‌گورو در این لحظات ابتدایی قابل تحسین و لذت‌بخش است. او بدون هیچ ادایی دارد از ابتدا برایمان داستان میگوید. معطل هم نمی‌کند. در ارائه عناصر داستانی، سرعت به خرج می‌دهد، اما این سرعت، ریتم نوشته‌اش را خراب نمی‌کند. ما هنوز در مقدمه‌ایم و راوی اول شخص دارد با طمأنینه ما را با دنیا و شخصیت‌های داستانش آشنا میکند. این آرامش در روایت، هم متناسب با شخصیت فکور و درونگرای راوی است، هم با شغل او هماهنگی دارد. این ویژگی‌های روایی، ضرباهنگ آرامی را طلب می‌کنند و بنابراین است که اندازه جملات- که نه خیلی کوتاه و نه خیلی بلند هستند-، میزان توضیحات و تشریحات راوی- که عموماً بعد از اشاره به هر شیء، شخص یا مکانی، به شکلی کوتاه رخ می‌نمایند- و فاصله بین وقایع ارائه شده- که کوتاه نیستند- همه، علی‌رغم سرعت نویسنده در پیشبرد خط داستانی‌اش، ریتم باوقار اثر را به‌درستی حفظ می‌کنند.
یک چیز دیگر هم از همان ابتدا، توجه را به خود جلب میکند و آن، چگونگی مواجهه ایشی‌گورو با «راوی اول شخص» است. ظاهر امر چنین است که انگار بسیاری از نویسندگان امروزی فقط یک نوع راوی می‌شناسند و آن هم راوی اول شخص (منِ راوی) است. این بحران، خصوصاً در میان نویسندگان تازه‌کار کشور خودمان شایع و به خطری جدی تبدیل شده است. فضای یأس‌آلود و فسرده جهان امروز، نویسندگان را به این سمت سوق داده که به‌جای روایت یک داستان، تنها مونولوگ‌هایی پرت و پلا، شلخته و دلمرده را به صورت فلّه‌ای در ذهن مخاطب خالی کنند. در اغلب آنها هم مشخص نیست که مخاطبِ این مونولوگ، خود راوی است یا خواننده. در بسیاری از مواقع نیز کاشف به عمل می‌آید که شخص راوی، انسانی است روان‌پریش، عصبی یا چیزی از این دست و این، می‌شود توجیهی برای هرگونه آشفتگی در کلام و نابسامانی در روایت. بسیاری از روایت‌های اول شخص معاصر- که از قضا مورد استقبال جامعه "روشنفکری" و جوایز آنها نیز قرار می‌گیرند- اصلاً روایت نیستند، بلکه تنها واگویه‌هایی مالیخولیایی‌اند که بی هیچ تعیّنی ارائه می‌شوند و کارنابلدی نویسندگانشان را برملا می‌سازند. اما منِ راویِ «وقتی یتیم بودیم» خوشبختانه اصلاً اینچنین نیست. کریستوفر راوی این رمان است که با روایت اول شخصش هرزه‌گردی نمی‌کند، بلکه دارد یک داستان سرراست را در کمال سادگی و بدون سردرگمی تعریف میکند. نوع کلامش، تشخص دارد و آنچه میگوید نیز معرّف شخصیت اوست. گذشته‌ای هم دارد که جابه‌جا به سراغش رفته، به بازگویی آن می‌پردازد. این رفتن به گذشته نیز بی‌ساختار و "باری به هر جهت" نیست، بلکه وقتی رخ می‌دهد که درام اقتضا کند و آن زمانی است که کریستوفر بخواهد به چیزی در زمان وقوع داستان واکنش نشان دهد. مثلاً آزبرن، دوستش، حرفی می‌زند که او را می‌رنجاند. برای اینکه این رنجش، عام نباشد و تبدیل به رنجشِ خاصِ کریستوفر در زمان حال شود، او خط سیر داستان را به خاطره‌ای از دوران دبستانش می‌کشد تا ما علت رنجش او را رأساً تجربه کنیم و نه فقط از آن اطلاع داشته باشیم. خلاصه آنکه در سالهای اخیر، راوی اول شخص ایشی‌گورو در «وقتی یتیم بودیم» از معدود راویان اول شخصی است که هم ساختارمند و منضبط (مطابق با شخصیت اصلی و شغلش) است و هم برخاسته از داستان و به دلیل نیاز داستان است که از خط سیر اصلی خارج می‌شود (فلش‌بک می‌زند)، نه از روی هوا و صرفاً به دلیل گزارش دادن یا تزئین.
اینگونه است که «وقتی یتیم بودیم» با تعین بخشیدن به زمان و مکان داستان، معرّفی شخصیت و فضاسازی و نیز راه انداختن خط سیر داستان با یک راوی متشخص در همان صفحه نخست، خوب و درگیر کننده آغاز می‌شود.
همین آغاز خوب ما را ترغیب میکند که پای خواندن کتاب بنشینیم، اما متأسفانه هرچه پیشتر می‌رویم، درمی‌یابیم که این نقاط قوت یا با شیبی ملایم به ضد خود تبدیل می‌شوند و یا به دلیل برخود نامناسب نویسنده و بعضاً حد نگه نداشتنش، خودشان عیناً به نقاط ضعف اثر تغییر شکل می‌دهند.
از فصل دوم به بعد، به تدریج در می‌یابیم که گرچه ایشی‌گورو مدام دارد ما را با وقایعی جدید روبرو میکند و آنها را ریز به ریز برایمان شرح می‌دهد، اما دو اشکال اساسی وجود دارد.
اول آنکه نویسنده در تشریح هر واقعه، بیش از ماجرا و محیط، به سخن گفتن از روابط آدم‌ها با یکدیگر می‌پردازد. برعکس آغاز داستان، ایشی‌گورو در ادامه نه محیط را بدرستی پرداخت میکند و نه شخصیت‌ها را. به همین دلیل، فضاسازی نیز از داستانش رخت برمی‌بندد و او تنها تکیه‌گاه خویش را بیان روابط آدم‌ها قرار می‌دهد. اما آدم‌های داستان او بجز خود کریستوفر، اساساً در یک موقعیت واحد است که به طور مکرر رخ می‌نمایند و هر بار نیز با همان شمایل و رفتار پیشین ظاهر می‌شوند. این مسأله موجب می‌شود که آدم‌های داستان، در بهترین حالت، تبدیل به تیپ شوند. این بهترین حالت نیز فقط در یکی دو مورد اتفاق می‌افتد و باقی آدم‌ها اساساً بجز لایه‌ای پلاستیکی چیزی نیستند. در چنین وضعیتی که آدم‌ها فاقد تعیّن و تشخّص‌اند، نویسنده هرچه تلاش کند نیز نمی‌تواند روابط معیّنی میان آنها برقرار کند.
اما اشکال بعدی در ارائه زنجیروار رخدادها آن است که هریک از وقایع، اجزایی هستند که منجر به ساخته شدن یک کلّ نمی‌شوند. یعنی با اینکه هر واقعه، به خودی خود، دارای ابتدا، وسط و پایان است، ولی ما در کل نمی‌دانیم که داریم چه داستان مشخصی را پیگیری می‌کنیم. نویسنده ما را مدام با موقعیت‌هایی متعدد روبرو میکند، اما مشکل اینجاست که نخ تسبیح این موقعیت‌ها را به ما ارائه نمی‌دهد و ما همواره بعد از مواجهه با هر موقعیت از خود می‌پرسیم: «خب، که چی؟» زیرا متوجه نمی‌شویم که هریک از اتفاقات و موقعیت‌ها دارند چه کلیتی را یک گام به جلو می‌برند.
غیاب شخصیت‌پردازی و فضاسازی و حذف خط اصلی داستان کافی است تا خواننده دلزده شود و از خواندن باقی کتاب دست بکشد. اما «وقتی یتیم بودیم» یک ویژگی دارد که شاید برخی از خوانندگان پرحوصله‌تر را اندکی بیشتر با خود همراه سازد و آن، فلش‌بک‌های پرتعداد داستان است. ایشی‌گورو به هر بهانه‌ای آماده است تا به گذشته گریز بزند و پاره‌ای از ماجراهای دوران کودکی کریستوفر و آکیرا را برایمان تعریف کند. از فصل دوم به بعد، بار داستانی کتاب، اساساً بر دوش همین ماجراهای دوران کودکی است. بدین ترتیب، گذشته و حال در «وقتی یتیم بودیم» کاملاً از یکدیگر مجزا می‌ایستند و از آنجاکه روند کلی داستانْ مجهول، مفروض و محذوف است، گذشته و حال، هریک منفک از دیگری، ساز خود را می‌زنند. در زمان حال اساساً با داستان طرف نیستیم و هرچه هست، یک گزارش ملال‌آور است که بی‌هدف می‌نمایاند. اما در گذشته، با داستانی کوچک و روایتی نحیف مواجهیم که اندکی قابل پیگیری و جذّاب است، اما آن هم، دست آخر، جذابیتش را از دست می‌دهد و از جایی به بعد، دفعتاً از کتاب محو می‌شود.
آنچه جذابیت روایی را حتی از بخش داستان‌گونه گذشته نیز می‌زداید، چیزی نیست جز سیاق روایت. روایت ایشی‌گورو در این اثر، «برهان‌گونه» است؛ یعنی او خود را مقیّد ساخته که باید برای هرچه میگوید، به عیان‌ترین شکل ممکن صغری و کبری بچیند. به عبارت دیگر، ایشی‌گورو اصرار دارد تا نظام علّی-معلولی «وقتی یتیم بودیم» را به مخاطب خویش شیرفهم کند. این اصرار، به اصلی‌ترین عامل بازدارنده او در پیشبرد خط داستانش بدل شده به‌طوری که هر وقت می‌خواهد یک قدم در زنجیره روایی‌اش رو به جلو بردارد و رخدادی تازه را تعریف کند، خود را ملزم می‌داند که ده‌ها قدم به عقب بازگردد تا تمام علل، مقدمات و موجبات آن رخداد را ریز به ریز شرح دهد. با توجه به راوی اول شخصی که کارآگاهی است مشغول خاطره‌نویسی، می‌شود پذیرفت که این مدل روایتْ مختص چنین شخصیتی باشد، زیراکه یک کارآگاه اول با نتیجه یک رخداد مواجه می‌شود و بعد، به عقب باز می‌گردد تا صغری و کبری ماجرا را بررسی کرده، به علّت‌یابی بپردازد. با این حال، اولاً افراط ایشی‌گورو در ارائه این مدلِ روایی بگونه‌ای است که برای وقایع، اولویّت و درصد اهمیّت قائل نمی‌شود و همه چیز را- اصلی و فرعی، ریز و درشت، مهم و غیر مهم- به محض نام بردن، مفصلاً و مشروحاً تعریف میکند و به ارائه جزء به جزء عقبه آنها می‌پردازد. ثانیاً جای این سؤال را باقی می‌گذارد که چرا همین روش را- که در ارائه خرده‌روایت‌ها اتخاذ کرده- در روایت کلی اثر پیش نمی‌گیرد. اگر ما در روایت اصلی نیز ابتدا با غایت داستان و یا لااقل سِیر غایی آن مواجه می‌شدیم، هم تعلیق شکل می‌گرفت و جذابیت داستان بالا می‌رفت، هم دیگر با اثری مواجه نبودیم که میلی به خواندن ادامه‌اش نداشته باشیم، و هم یکپارچگی اثر حفظ می‌شد، چراکه مدل رواییِ «برهان‌گونه» از اجزاء اثر (خرده‌روایات) به کلیّت آن تسرّی می‌یافت و ساختار کتاب را یکدست‌تر می‌کرد.
این مشکل روایی، باعث می‌شود که حتی فلش‌بک‌های کتاب- که جورکش جذابیت اثر شده‌اند- نیز از جایی به بعد خسته‌کننده شوند. اما با هر افت و خیزی که هست، می‌توان با اغماض فراوان، کتاب را تا پایانِ بخش نخست (لندن)- که تقریباً نیمی از اثر را در بر می‌گیرد- قابل خواندن دانست. این در حالی است که تمام ویژگی‌های مثبت اثر، از ابتدای بخش دوم (شانگهای) تماماً محو می‌شوند و داستان از نیمه به بعد، به‌کلّی از نفس می‌افتد.
از اینجا تا آخر کتاب، بی‌منطقی و ابهامات پی در پی نیز به کِشدار بودن و خسته‌کنندگی اثر اضافه می‌شوند. ناگهان ساختار نصفه نیمه کتاب، از معرفی آدم‌ها و روابط‌شان گرفته تا مدل روایی و بازگشت به گذشته، بهم می‌ریزد و بسیاری از عناصری که ایشی‌گورو تا به اینجا به آنها پایبند بوده، یا حذف می‌شوند، یا تغییر می‌کنند و یا شدیداً به شلختگی می‌گرایند. ناگهان تعدادی آدم به داستان اضافه می‌شوند که هیچ‌کدام را نمی‌شناسیم. نویسنده نیز بر خلاف بخش قبلی نه آنها را، حتی با توضیحاتی کوتاه، معرفی میکند، نه به بیان رابطه‌شان با دیگران می‌پردازد، و نه کمترین عقبه‌ای از آنها ارائه می‌دهد. قضیه بازگشت والدین کریستوفر که مدام تا به اینجای داستان از آن سخن رفته است و انتظار آن در مخاطب ایجاد شده، به دفعی‌ترین شکل ممکن مطرح می‌شود و ما در کمال تعجب می‌بینیم که او هیچ علاقه و حسی به دیدار پدر و مادرش پس از این همه سال نشان نمی‌دهد و کارهای دیگر (تحقیقات کارآگاهی‌اش) را مهم‌تر می‌داند. از اول هم در شانگهای، بر خلاف ادّعای خودش، نه به دنبال والدین، که به دنبال آکیرا است. خودِ نویسنده نیز علی‌رغم نام داستان و توضیحات مبسوط بخش نخست از گذشته کریستوفر- که هر دو اشاره به مقوله والدین دارند- اهمیت چندانی برای آنها قائل نیست. اصلاً ایشی‌گورو، لااقل در این اثر، خیلی رابطه خانوادگی نمی‌فهمد، رابطه دوستانه شاید؛ آن هم بسیار اندک و ضعیف.
«وقتی یتیم بودیم» که تا انتهای بخش نخست، خود را با تکاپوی بسیار بر لبه پرتگاه نگاه می‌دارد، از ابتدای بخش دوم با سر سقوط میکند و قابلیت خواندن و پیگیری را مطلقاً از دست می‌دهد. با این اوصاف، به معنای واقعی کلمه می‌توان گفت که «وقتی یتیم بودیم» اثر نصفه نیمه‌ای است که خوب شروع می‌شود- شروعی که در آن با نثری ساده و ساختاری متین، تمایل به قصه‌گویی و اجتناب از مفهوم‌گرایی، خودنمایی و تکنیک‌بازی دارد- اما از آنجاکه نویسنده‌اش بیشتر داستان‌کوتاه‌نویس به نظر می‌رسد تا رمان‌نویس، آغاز جاندار کتاب به کم‌جانی و بی‌رمقی می‌گراید و نهایتاً نیز اثر از کمر می‌شکند.
شکاف - ام. نایت شیامالان - 2016
اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
تلبیس
«شکاف» شیامالان، واپسین ساخته او، قرار است روایتگر فردی باشد که دچار بیماری شکاف شخصیتی یا همان چندشخصیتی است. موضوعی که پیشتر نیز در سینما با آن مواجه بوده‌ایم و شاید بشود مشهورترین نمونه پیشین آن را «هویت» ساخته جیمز مَنگولد- که امسال فیلم «لوگان» را بر پرده داشت- دانست. روشن است که موضوع شکاف شخصیتی، برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی، جذّابیت خوبی دارد، اما مسأله اساسی آن است که یک موضوع برای سینمایی شدن، حتماً باید از رهگذر درام عبور کند و دراماتیزه کردن این بیماری همواره فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان را با چالشی الاکلنگی- بین تعلیق و شخصیت‌پردازی- مواجه کرده است.
در «هویت»، ما چیزی را در طول فیلم تجربه می‌کنیم و داستانی را پی می‌گیریم که اصالت نداشته و موضوع اصلی را بیان نمی‌کند. بنابراین، دقایق پایانی فیلم، تازه متوجه می‌شویم که اصل موضوع چیست؛ غافلگیری و تمام. این اثرْ تهی از تعلیق و جان سینمایی است، اما این فرصت را در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد که به شرط توانایی، به ما اجازه دهد هرکدام از "شخصیت"ها را با دقت بیشتری مشاهده و تجربه کنیم.
سازنده «شکاف» دقیقاً برعکس عمل میکند چراکه ظاهراً می‌خواهد پایبند به تعلیق باشد. بنابراین تصمیم می‌گیرد که فاش ساختنِ چندشخصیتی بودنِ کاراکترش را تا آخر فیلم به تعویق نیاندازد، اما مشکل جایی بروز میکند که اتفاقاً همین عیان بودن بیماری کاراکتر، دست و پای شیامالان را برای رسیدن به یک درام درست و درمان می‌بندد و او را به بیراهه روان‌شناس‌بازی می‌کشاند. بدین منظور، یک پیرزنِ روانشناس را- که به اشتباه در فیلم، روانپزشک خوانده می‌شود- در اثر می‌گنجاند تا هر چند وقت یک بار، ما را به خانه او ببرد؛ کاراکتر بیمار را مقابلش بنشاند؛ و مجبورمان سازد که جلسه مشاوره آنها را به نظاره بنشینیم تا مگر ایده‌های تصویری نشدة فیلمنامهنویس و تئوری‌های تصویری‌نشدنی علم روانشانسی را از زبان این پیرزن بشنویم. جالب اینجاست که روانشناس این فیلم، بر خلاف آنچه ادعا میکند، علاقه‌مند به مسأله و در پی حل آن نمی‌نمایاند. او هیچ کنش علمی یا درمانی ندارد. به لحاظ علمی، تنها یک دائره‌المعارف سخنگوست که اطلاعاتی انبوه را درباره اختلال شخصیتی، بدون آنکه فیلمنامهنویس اندک زحمتی برای تبدیل‌شان به درام کشیده باشد، در ذهن مخاطب خالی میکند. به لحاظ درمانی نیز مطلقاً گامی برنمی‌دارد. عجیب است که زمان هر جلسة مشاوره را نه شخص روانشناس، که فرد بیمار تعیین میکند! هر بار که جلسه‌ای برگزار می‌شود، علت برگزاری، ایمیلی است که بَری، یکی از شخصیت‌های بیست و چهار گانه کِوین، به دکتر فلچر فرستاده و در آن درخواست کمک کرده است. اصلاً همین امر جای سؤال دارد که چرا از بین تمام این شخصیت‌هایی که همه به‌طرز مشکوک و عجیبی یکدیگر و همچنین دکتر فلِچر را می‌شناسند و اغلب به او ایمیل می‌دهند، این تنها بَری است که برای مشاوره نزد او می‌آید و دنیس (البته دنیس هم برای مراجعه، خود را بجای بَری جا می‌زند و این پرسش را به لحاظ علمی برای ما بجای می‌گذارد که مگر شخصیت‌های مختلف یک فرد می‌توانند با یکدیگر مراوده کرده، خود را بجای دیگری معرفی کنند و حتی سر یکدیگر کلاه بگذارند!). سؤال بعدی اما اینجاست که خانم فلچر چگونه بدون ملاقات با شخصیت‌های دیگر کِوین، هم از تعداد آنها مطلع است و هم به‌دقت تک‌تک‌شان را می‌شناسد. شاید قبلاً ملاقات‌شان کرده و حتماً آنها را هم مورد روانکاوی قرار داده که جزئیات رفتاری و تفکری ایشان را دقیقاً می‌داند. سستی اکثر فیلمنامه‌های ضعیفی که در سینما نوشته می‌شوند، تقصیر همین «شاید»ها و «حتماً»هاست. همین‌ها گواه آن هستند که فیلمنامهنویس، قطعیتی که در ذات تصویر- و مدیومی تصویری چون سینما- نهفته است را نمی‌شناسد؛ قدر و قدرتش را نمی‌داند و لذا بیننده را به چیزی دیده‌نشده و احتمالی ارجاع می‌دهد. فیلمنامهنویس با این کار، در واقع، ماهیتِ عینی و یقینی سینما را به ذهنیتی مبهم و مجهول می‌فروشد. اثری که در نتیجه چنین رفتاری ساخته می‌شود قطعاً سینمایی نیست و سخن گفتن از درام و تعلیق و شخصیت و غیره درباره آن وجهی ندارد. اما مسأله اینجاست که یکی از مصادیق بارز اینگونه آثار، به نام «شکاف»، در لیست برترین‌های سالِ اغلب مجامع سینمایی دیده می‌شود و این، قطعاً بر تصمیم‌گیری و قضاوت مخاطب نیز بی‌تأثیر نخواهد بود. بنابراین نوشتن درباره چنین اثر کم‌مایه‌ای ناگزیر می‌شود.
پس باید نوشت و توضیح داد که «شکاف» هم از حیث سینمایی و هم حتی از نظر علم روانشناسی اثری مخدوش به شمار می‌رود. تکلیف سازنده، حتی با تخیل خودش هم مشخص نیست. معلوم نمی‌کند که می‌خواهد شالوده اثرش را تماماً بر مبنای نظریات متقن علمی بنا کند یا تمایل دارد با الهام گرفتن از واقعیت، اساساً تخیل خویش را به نمایش بگذارد. اینکه مدت زیادی از فیلم صرف مونولگ‌های یک روانشناس می‌شود، رویکرد نخست را تأیید میکند، اما آنجاکه معضل روانی یک بیمار به اتفاقاتی فانتزی می‌انجامد، گرایش دوم تقویت می‌شود.
تا نیم ساعت اول فیلم، روشن‌ترین چیزی که شاهد آن هستیم، یک آدم‌ربایی است که علّتش را هم نمی‌دانیم. البته در این مدت- که یک چهارم از زمان فیلم را در بر گرفته- هم دکتر فلچر را می‌بینیم، هم بَری را که به ملاقات او آمده، و هم در یک پلان گیج‌کننده با پاتریشیا (یکی دیگر از شخصیت‌های کوین) روبرو می‌شویم. اما از آنجاکه اصل ماجرا را- علی‌رغم خواست و ادعای فیلمساز که در مصاحبه‌ای مطرح می‌شود- نمی‌دانیم و هیچ‌کدام از کاراکترهای نام‌برده را نمی‌شناسیم، بجز سردرگمی چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد. تازه نزدیک دقیقه سی فیلم است که هِدویگ (شخصیت نُه ساله کوین) رخ می‌نماید و در مکالمه‌ای با کِیسی ("قهرمان" داستان) تلویحاً برای دختران ربوده شده- و ما- مشخص میکند که با فردی چندشخصیتی مواجه هستند.
بعد از اینکه بالاخره موضوع برایمان روشن می‌شود و این انتظار را ایجاد میکند که دیگر قرار است از ابهام و ناآگاهی خلاص شده، وارد تجربه‌ای تعلیق‌گونه شویم، بلافاصله معمایی دیگر با عنوان «جانور» پیش روی‌مان قرار می‌گیرد. جانوری که «در راه است» و دارد می‌آید تا از بدن این دختران جوان تغذیه کند. اما این معما نه تنها تا دقایق پایانی فیلم اندکی تعین و وضوح نمی‌یابد، بلکه دائماً به ابهام آن- و سردرگمی ما- دامن زده می‌شود.
فیلم، از ابتدا تا انتها، اساساً در حال جابجا شدن بین دو لوکیشن- و موقعیت- است: اولی خانه روانشناس و دیگری مقرّ شخصیت‌های گوناگون کوین که همان محبس دختران ربوده شده نیز هست. درباره خانه روانشناس که پیشتر صحبت کردیم و دریافتیم که در آنجا نه منطق جلسات مشاوره جاری است و نه به لحاظ دراماتیک، اتفاق پیش‌برنده‌ای رخ می‌دهد. در لوکیشن دیگر فیلم نیز با شرایطی مشابه طرف هستیم. سه دختر در اتاقی محبوس شده‌اند و تمایل به فرار دارند، اما هر بار که ما به این لوکیشین منتقل می‌شویم، آنان را در همین وضعیت ثابت مشاهده می‌کنیم. تنها تفاوتی که دیده می‌شود آن است که این سه نفر، هر بار با یکی از شخصیت‌های کوین روبرو می‌شوند که از هیچ‌کدام‌شان نیز، بجز هِدویگ، حرف یا عملی پیش‌برنده سر نمی‌زند. فیلم با هر دفعه ورود به این مکان، در بهترین حالت، وقت ما- و خودش- را بر سر این تلف میکند که دخترها تلاشی اندک برای فرار انجام دهند و در پایان سکانس نیز برای چندمین بار ناکام بمانند.
در میان این جمع سه‌نفره، دختری حضور دارد که بی‌هیچ توضیح قانع‌کننده‌ای خشک و نچسب و منفعل می‌نمایاند. قهرمان فیلم، اما، از قضا همین فرد است که از ابتدا به التماس‌ها و لابه‌های دو دختر دیگر که از او برای فرار درخواست همیاری می‌کنند، کمتر توجهی ندارد، اما از زمانی به بعد- احتمالاً با التماس فیلمنامهنویس و لابة فیلمساز- ناگهان فعّال می‌شود.
در خلال فیلم، گهگاه به مدتی کوتاه، شاهد فلش‌بک‌هایی هستیم که رابطه این دختر (کِیسی) را با پدر و عمویش به نمایش می‌گذارد. این فلش‌بک‌ها ظاهراً قرار است دو مسأله را به ما بفهمانند. یکی آنکه کِیسی از سوی عمویش- که بعد از مرگ پدر، کفیل او می‌شود- مورد آزار جنسی قرار می‌گرفته و دیگر آنکه به‌واسطه آموزش‌های شکار توسط پدرش، کار با اسلحه را بلد است. این دو مورد، اما، به کلّی از تعین تهی هستند و منطق معیوبی دارند. ما هیچ چیز از پدر، عمو و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌دانیم. اصلاً معلوم نیست این عمو، عموی نَسَبی کِیسی است یا صرفاً دوست پدرش. مادر او کجاست؟ پدرش شکارچی است یا این فلش‌بک‌ها مربوط به پیک‌نیک‌های آنهاست؟ عمویش چه؟ اگر منزوی و خشک بودن کِیسی در بزرگسالی به دلیل تعرضات جنسی عمویش در کودکی است- که این طور القا می‌شود- چرا پیش از این تعرّضات نیز همین رفتار را دارد؟ در سر کِیسی کودک چه می‌گذرد که ابتدا با اراده به تعرّض عمویش تن می‌دهد، اما سپس بر روی او اسلحه می‌کشد؟ چرا کیسی که کار با اسلحه را بلد است، در پایان فیلم این همه اشتباه تیراندازی دارد؟ هیچ چیز از گذشته و به تبع آن شخصیت کِیسی برای ما متعین و پرداخت‌شده نیست. هرچه به او مربوط است، مانند سایر بخش‌های فیلم، یا صرفاً در کلامی ناواضح می‌گذرد، یا تصویری مخدوش و مبهم از آن ارائه می‌شود. در «شکاف» نه کِیسی و نه هیچ فرد دیگری تبدیل به شخصیت نمی‌شوند. عجیب است که فیلمی درباره تعدّد شخصیت‌های یک فرد باشد، اما نتواند حتی یک شخصیت خلق کند.
از آنجاکه موقعیت‌های فیلم مدام گرد خود می‌چرخند و فاقد پیشروی هستند و نیز به دلیل آنکه ماجرای فیلم بجای وضوح یافتن تدریجی و اوج گرفتن در یک سیر طبیعی و تعلیق‌آمیز، مدام در حال ایجاد معما و غامض‌تر کردن آن است، مجالی برای روایت، درام و شخصیت‌پردازی این اشخاص متعدّد باقی نمی‌ماند. از روانشناس که حکم بلندگو را دارد، و کِیسی که نقش مجسمه را ایفا میکند، اگر بگذریم، می‌رسیم به کِوین که اصلی‌ترین فرد فیلم است. فردی که مجمعِ 24 شخص مختلف به شمار می‌رود. اولاً عدد 24 بجز آنکه اشاره‌ای است به خارج از متن فیلم و ارجاعی به یک نمونه واقعی، هیچ تعینی در این فیلم ندارد. ما تنها با هشت شخص در طول فیلم مواجه می‌شویم که برخی از آنها را هم چند ثانیه بیشتر نمی‌بینیم. نسبت دادن بیش از هشت شخصیت- با ارفاق- به کِوین امری است تحمیلی. اگر کوین به جای 24شخصیتی بودن، مثلاً یازده‌شخصیتی یا هفتاد و سه شخصیتی بود، هیچ تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد و این، خود یعنی اشکالی بزرگ؛ یعنی فیلمنامهنویس، برداشتن سنگ بزرگی را قصد کرده که از پرتاب نمودنش عاجز است و اگر بپذیریم که قادر به بلند کردنش بوده، باید قبول کنیم که آن را همان جلوی پای خویش رها کرده و دوباره به زمین انداخته است. چرا؟ چون اینک هیچ کدام از این اشخاص، به لحاظ فیلمنامه‌ای تشخّص نیافته‌اند. برخی از آنها (اساساً هِدویگ و بعد، دِنیس و اندکی بَری) پوسته‌ای تیپیکال پیدا کردهاند و شاید بتوان آنها در حد تیپ‌هایی گذرا پذیرفت، اما همین امر را نیز باید تماماً نتیجه بازی خوب جیمز مک‌آوُی- که تنها نقطه قوت فیلم است- دانست، نه فیلمنامه شیامالان. فیلمنامهنویس نتوانسته موقعیت‌هایی خلق کند که در آنها شخصیت‌های گوناگون را از پس کنش‌ها و واکنش‌هایشان نسبت به آن موقعیت استخراج نماید.
گرچه «شکاف» را می‌توان از جهات گوناگون؛ من جمله فیلمسازی، مورد بررسی قرار داد، اما اشکال اساسی آن متوجه فیلمنامه‌اش است. «شکاف» برای شیامالان در مقام نویسنده- و بعدْ فیلمساز- فقط یک ایده است؛ آن هم ایده‌ای که نه تنها به درام و فیلمنامه تبدیل نشده، بلکه در ایده بودن نیز می‌لنگد، چراکه نه استقلال دارد و نه منطق. منطق ندارد زیرا بدون اندک تلاشی در جهت خلق دنیایی نظام‌مند و شخصیت‌هایی هرچند نحیف، در پی رو کم کردن است و در این مسیر به ورطه افراط و عبور از اندازه می‌افتد. تعداد شخصیت‌ها را بالا برده تا شبیه هیچ نمونه‌ای پیش از خود نباشد، غافل از اینکه متفاوت بودن، به خودی خود، دلیل بر خوب بودن نیست؛ باید فیلمنامه‌نویسی- و فیلمسازی- بلد بود و اندیشه تصویری داشت که هیچ‌کدام در این فیلم به چشم نمی‌خورند. ایدة «شکاف»، به علاوه، فاقد استقلال است زیرا هم بند خود را به فیلمِ شش سال پیشِ فیلمسازش، «شکست‌ناپذیر»، گره زده و هم چیزهایی در آن گنجانده که مربوط به پروژه احتمالی سه سال بعدش- با نام «شیشه»- باشد. بدون دیدن «شکست‌ناپذیر» مجهولات موجود در «شکاف» دوچندان می‌شوند و احتمالاً برای پاسخ گرفتن تعدادی از سؤالات کنونی‌مان نیز باید تا سال 2019 زنده بمانیم و «شیشه» را تماشا کنیم. این نوع اتّصالات و ارجاعات از غیرحرفه‌ای‌ترین کارهایی است که متأسفانه در سالهای اخیر بسیار رواج یافته و موجب می‌شود که بسیاری از فیلم‌های امروزی ناتوان از ارتباط با مخاطب و متّکی به غیر باشند. چنین فیلمی، که نمی‌تواند روی پای خود بایستد، اصلاً هنوز فیلم نیست و با راش، خیلی تفاوتی ندارد.
شیامالان اگر روزی تحت تأثیر نوگرایی مدرنیزم «حس ششم» می‌ساخت- که گرچه فیلم خوبی نیست، چند گام از «شکاف» جلوتر است- امروز نان به نرخ روز می‌خورد و با تسلیم شدن در برابر متفاوت‌نمایی پست‌مدرنیزم اثری ناچیز چون «شکاف» می‌سازد که چون همرنگ جماعت است- هم به لحاظ "ساختاری" و هم از حیث "معناگرایی"- جماعت را خوش می‌آید و وارد لیست برترین‌ها می‌شود. خواندن نقدها و نوشته‌ها به وضوح روشن میکند که ترجیع‌بند تمام ستایشگران «شکاف» چیزی نیست جز همین "معناگرایی" و متفاوت بودن. و تنها در سینمایی مفلس است که صِرف تفاوت می‌تواند تلبیس ابتذال فیلم‌ها و سبب استقبال از آنها شود.