کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی پنجم)

فیلم این جلسه:

رینگ  (The Ring)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 3

---

1) به قلم سیّد پیمان نقیبی رکنی

درباره عشق ؟

زن زیبا ! ، مرد ثروتمند ، مرد (ظاهرا ) عاشق !

آیا ما با یک مثلث عشقی روبرو هستیم ؟ ظاهرا بله !

فیلم ، با نام خود یک رابطه هارمونیک را میان حلقه و رینگ بوکس به اثبات می رساند و ساختار روایی فیلم نیز موید این معنا است.

  فیلم ، از حیث روایی و هم از حیث بصری بسیار قدرتمند عمل می کند. فیلم خسته کننده نیست ! صحنه های کام گرفتن شخصیت ها و شوخی های به موقع فیلم و همچنین صحنه های مبارزه کاملا به یکدیگر متصل هستند و همین امر موجب جذابیت فیلم شده است.

با وجود تمام عناصر فوق الذکر اما فیلم در اتمام کار ناتوان و دست به عصا است و کل اثر را بی اعتبار می کند.

فیلم قرار است که درباره یک مثلث عاشقانه باشد ولی تنها چیزی که در این میان نیست عشق است !

مرد ثروتمند قرار است شخصیت منفی فیلم باشد اما از همان ابتدا جذاب و جنتلمن است ! او با لبخند های ملیحی که می زند هم شخصیت زن فیلم را گرفتار می کند و هم مخاطب را .

اما مرد عاشق بسیار خشن و بی روح است. لبخند های زورکی او به دل نمی نشیند. او به زن به عنوان یک مالک نگاه می کند و نگران است که ملکش را از دست بدهد.

فیلم در پایان به ما نشان می دهد که زن به مرد عاشق دل می بندد و از مرد ثروتمند روگردان است. بخش پایانی فیلم کاملا شعاری است و با منطق داستان نا همخوان است.

البته شخصیت زن فیلم نیز عاشق نیست. بلکه تنها به قدرت و ثروت می اندیشد. تنها شخصیت عاشق فیلم آن مرد ثروتمند است.

او دقیقا همانند یک عاشق با اولین نگاه مجذوب زن می شود و پیگیر او است.

به نظر می رسد که برخلاف پایان فیلم مرد ثروتمند قهرمان ماجرا است !

فیلم در ایجاد ارتباط هارمونیک میان داستان و شاخصه های بصری پیشرو و موفق است. ارتباط میان حلقه و رینگ بوکس و همچنین صحنه های سوررئال فیلم با وجود ضعف تکنولوژیک اما جذاب و گیرا است.

می توان گفت که با یک فیلم متوسط روبرو هستیم البته با کنار گذاشتن پایان آن !

2) به قلم علیرضا محزون

این سینمای هیچکاک نیست!

مشکل فیلم "رینگ" کجاست؟ چرا نمی‌تواند مانند اکثر فیلم‌های هیچکاک سرگرم‌کننده باشد؟ چرا دیدن آن، لذتی را که از اکثر فیلم‌های هیچکاک انتظار داریم به همراه ندارد؟ همه‌ی این‌ها سوال‌هایی است که بلافاصله پس از دیدن فیلم، ذهن را درگیر می‌کنند و حتی آزار می‌دهند. به نظرم جواب این سوال‌ها به دو موضوع مهم برمی‌گردند: اول انتظار ما از هیچکاک به عنوان یک کارگردان صاحب سبک و دوم مشکلات موجود در فیلم.

یک بیننده از فیلم‌های هیچکاک چه انتظاری دارد؟ جواب روشن است: تعلیق، دلهره، قتل و ... . اگر دنبال این عناصر در فیلم "رینگ" می‌گردید هیچکاک شما را ناامید می‌کند. به نظر می‌رسد او هنوز در این فیلم خود را پیدا نکرده است و با سبک منحصر به فرد خود در آثار آینده‌اش فاصله‌ی چشم‌گیری دارد. فیلم شباهتی با هیچ‌کدام از آثار بعدی هیچکاک (حداقل آن‌هایی که من دیده‌ام) ندارد. گویا هیچکاک به سرعت به اشتباه خود پی برده و مسیر آینده‌اش را اصلاح کرده است. اگر فیلم ساخته‌ی کارگردان دیگری بود شاید می‌شد در موردش ارفاق کرد اما سینمای هیچکاک چنین فیلم ملال‌آوری را برنمی‌تابد.

فیلم "رینگ" داستان یک خیانت است و یا به عبارت درست‌تر یک بی‌وفایی. قصه‌ی فیلم بسیار سرراست است: زنی با مردی بوکسور ازدواج می‌کند، با افزایش شهرت این مرد، عشق زن کمرنگ شده و عاشق مرد دیگری می‌شود. در نهایت مرد در یک مسابقه‌ی بوکس رقیب خود را شکست می‌دهد و زن به آغوش شوهرش بازمی‌گردد. مشکل اصلی فیلم "رینگ" به همین عشق بین زن و مرد برمی‌گردد چون ما هیچ نشانی از این عشق در فیلم نمی‌بینیم. برای این‌که خیانت زن به مرد در کل فیلم معنی پیدا کند باید ابتدا عشق بین آن‌ها را درک کنیم. وقتی این عشق مفروض باشد و کارگردان هیچ تلاشی برای ساختنش انجام ندهد پس بی‌وفایی زن در کل فیلم نیز تاثیرگذار نخواهد بود. فیلم با خیانت آغاز می‌شود و به عشقی دوباره می‌انجامد! و این یعنی تناقض. وقتی عشقی وجود نداشته باشد عشق ثانویه نیز دروغین و تحمیلی است.

فیلم با یک مقدمه‌ی نسبتا طولانی در یک شهربازی آغاز می‌شود. بخشی از شهربازی به مسابقه‌ی مشت‌زنی اختصاص دارد و هر کس بتواند "جک" را شکست دهد پول زیادی به عنوان جایزه دریافت خواهد کرد اما "جک" همه را در یک راند مغلوب می‌کند. مردی در میان جمعیت پیدا می‌شود که گویا به دختر بلیت‌فروش (نامزد جک) نظر دارد. این مرد به تحریک همین دختر بلیت‌فروش به مبارزه با "جک" می‌رود و او را شکست می‌دهد. در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد قرار است داستان فیلم از دید همین مرد روایت شود. نماهایی که از این مرد داریم و همچنین POVهای او از دختر بلیت‌فروش، ما را ناخود‌آگاه در طرف او قرار می‌دهد و به نحوی با وی سمپاتی پیدا می‌کنیم. این موضوع در لحظه‌ی شکست "جک" از این مرد به اوج خود می‌رسد و بیننده به نوعی از پیروزی این مرد خوشنود می‌شود. اما چرا باید حس تماشاچی این‌گونه به بازی گرفته شود؟ مگر قرار نیست این شخصیت در ادامه‌ی فیلم بدمن قصه باشد و جک قهرمان آن. پس این مقدمه‌ی عجیب چه معنایی دارد؟ هیچکاک در اکثر فیلم‌های خوب بعدی خود مانند "سایه‌ی یک شک" که در آن حتی بدمن فیلم شخصیت مرکزی داستان است، آنتی‌پاتی ما را از همان ابتدا نسبت به او برمی‌انگیزد و ما با شروع فیلم، تکلیف خودمان را با این شخصیت می‌دانیم.

در ادامه ما شاهد پیشنهاد شرکت در مسابقات بوکس به "جک" و همچنین ابراز علاقه‌ی مرد به دختر بلیت‌فروش هستیم. سکانس مربوط به فریب‌خوردن دختر و همچنین هدیه دادن دستبند تا حدودی موفق از آب درآمده‌اند. شاید بهترین عنصر در کل فیلم همین دستبند باشد. تلاش‌های دختر برای مخفی کردن دستنبد از نامزدش معدود تعلیق‌های چند دقیقه‌ای اثر را تشکیل می‌دهند. شاید برترین لحظه‌ی فیلم، پایین افتادن دستبند از دست دختر هنگام قرار گرفتن حلقه‌ی ازدواج در انگشتش باشد، کارگردان در این لحظه‌ی کوتاه اما هوش‌مندانه، نوید خیانت دختر را در ادامه‌ی فیلم می‌دهد.

پس از یک مقدمه‌ی بد و در ادامه پیشرفت فیلم تا لحظه‌ی ازدواج، دوباره شاهد افت اثر هستیم.کارگردان سعی می‌کند دو موضوع را به صورت موازی به تصویر کشد: پیشرفت "جک" و خیانت زن، که در هر دو مورد ناکام است. در واقع چیزی که ما از پیشرفت "جک" می‌بینیم محدود به نتایج مسابقات اوست پس در واقع ما چیزی از این پیشرفت نمی‌بینیم. چگونه می‌توان در سینما، چیزی را بدون دیدن بر روی پرده و صرفا با چند نوشته باورد کرد؟ و اما خیانت زن ... . همان طور که قبلا اشاره کردم مشکل اصلی خیانت این است که قبل از آن عشقی وجود نداشته است و یا حداقل ما این عشق را ندیده‌ایم. دیدی که جک به همسرش دارد چیزی بیشتر از یک شی نیست. وقتی "جک"، همسرش را بارها در آغوش رقیبش می‌بیند یا به عکس رقیبش در خانه‌ی خود برمی‌خورد چه می‌کند؟ تنها عصبانی می‌شود! وقتی "جک" در تمام طول فیلم از این خیانت آگاه است چرا کاری نمی‌کند؟ دلیل این همه چشم‌پوشی چیست؟ چرا فقط در انتهای فیلم نسبت به این بی‌وفایی عکس‌العمل نشان می‌دهد؟ این‌ها سوال‌هایی است که در داخل فیلم نمی‌توان جوابی برای آن‌ها یافت.

در انتهای فیلم نیز پشیمان شدن دختر و روحیه دادنش به "جک" برای شکست رقیب اصلا توجیه‌پذیر نیست.  مگر چه شده است که زن عشق جدیدش را فراموش می‌کند. ما که در طول فیلم هیچ اثری از عشق بین این دو نفر ندیده‌ایم چگونه باید این لحظه را بدون کوچک‌ترین مقدمه‌ای باور کنیم. علاوه بر این، سکانس پایانی فیلم از رقیب "جک" نیز زائد به نظر می‌رسد. کارگردان می‌توانست پس از نشان دادن افتادن دستبند از دست دختر، فیلم را با یک نمای دو نفره از جک و همسرش می‌بست و نمایش دوباره‌ی رقیب "جک" جز مغشوش کردن حس بیننده کاری نمی‌کند.

فیلم "رینگ" را می‌شود تا انتها دید اما انتظارات بیننده را از کارگردانی چون هیچکاک برآورده نمی‌کند. هیچکاکِ "رینگ" تا هیچکاکِ "سرگیجه"، "روانی" و "مرد عوضی" فاصله‌ی زیادی دارد.

3) به قلم میثم امیری

متمایلِ  به سرگمی، نه سرگرمی

حلقۀ هیچکاک، به همراهِ همۀ شبه‌نمادبازی‌های سالمش، باری به هر جهت است و کم دغدغه. دخترکی بی منطق -میبل- ما را این طرف و آن طرف می‌کشاند و همسرش را.

مسأله برای مخاطب، انتخابِ دخترک و برای هیچکاک نمایشی سرگرم‌کننده از رقابت است؛ رقابت بین دو نفر بی‌آن‌که هیچ‌کدام‌شان در میزانس فرقِ «زیادی» با هم داشته باشند. (هر دو جوان، خوش‌قدوقامت، سمپاتیک، و اندازۀ قاب تقریبا برای هر دو یکسان است؛ با اندکی تمایل در میزانس به نفعِ جک.)

بین دو گانه فیلم‌ساز-مخاطب، حق همیشه با مخاطب است و یکی نبودنِ دغدغۀ فیلم‌ساز -در فیلم- با مخاطب، دردسرِ فیلم‌ساز است، نه مخاطب. چرا که دغدغۀ مخاطب از خطِّ اصلی قصه می‌آید و سکانس‌های ابتدایی فیلم و آن‌چه خودِ فیلم‌ساز ادّعا می‌کند؛ به‌ویژه آن‌جایی که دخترک در موضعِ بالاتری ایستاده و می‌خواهد بین جک و باب انتخاب کند. ولی در مقامِ چگونگی، دخترک و «نحوۀ» انتخاب سرنوشت‌سازش سنجیده و تصویری نمی‌شود. نتیجۀ انتخاب‌ها به مخاطب معرّفی می‌شود، ولی شیوۀ انتخاب‌ها بیان نمی‌شود.

با این همه، دوربینِ هیچکاک، دوست‌دار خشونت نیست و در مقامِ روایت بوکس هم، آن خشونتِ غریزی و حیوانی مسأله‌اش نیست؛ مسأله‌اش انسان‌هاست. سرگرمی با کاتالیزور سکس و خشونت، چنان‌چه فیلم‌سازان اسم‌‌درکرده هم از آن اتوریته استفاده می‌کنند، دست‌آویزِ هیچکاک -حتّی هیچکاکِ جوان- نیست. او سرگرمی را از دلِ واکنش‌های انسانی می‌جوید و ترجیحش آن است که بوکس را -منهای بوکسِ آخر- هم از P.O.V دخترک ببیند و حواشی‌اش را به تصویر بکشد. رقابت برای هیچکاک، منهای درگیریِ آخر، زدوخورد وحشیانه نیست. با این همه، پرسش این‌جاست آیا شخصیت محوری فیلم، همان شخصیتی است که باید باشد و فیلم‌ساز ادّعایش را کرده است؟ یعنی او به دنبالِ واکاوی تصمیمِ دختر است یا کنکاش در دو بوکسور؟ به نظر می‌رسد فیلم بیشتر در پرداختِ رقابت بین دو بوکسور فعال باشد و دختر و چگونگی انتخاب‌هایش را پی نمی‌گیرد، در حالی که افتتاحیۀ خوبِ فیلم دربارۀ تصمیم دختر است. فیلم در سیری سردرگم، هر چند متمایل به سرگرمی است، ولی به سرگرمی نمی‌رسد و ملال‌آور می‌نمایاند. چون منطقِ انتخابِ دختر کاویده نمی‌شود و رفتارهایش ناگهانی جلوه می‌کند. و مخاطب بین این دو خط سرگردان می‌ماند. (دوربین در  بزنگاه‌هایی که انتخابِ دختر و منطقِ رفتاهایش بیان می‌شود، غایب است. مثلا در صحنۀ مهمانی، دلیلِ به مهمانی نیامدنِ دخترک بیان نمی‌شود و کلِّ رابطه مبهم، ولی مهمّش با باب، تنها به یک P.O.V از جک ختم می‌شود و والسلام.)

حرکتِ دایره‌ای وسایلِ بازی، حلقه‌ای که مرد می‌دهد به دختر و رینگِ بوکس، کارکردی در شناساندن شخصیّت دختر ندارد و به شکلی ناخواسته کارکردی شبه‌نمادگرایانه پیدا می‌کند. چون حلقه بیش از آن‌که بخواهد حسّی را در مخاطب بسازد، مخاطب را متوجۀ قیاسی -خارج از فیلم- بین حلقه و رینگ می‌کند و «عقلِ منفصلِ» مخاطب از این که این دو یکی هستند، کف می‌کند و کف می‌زند برای چنین تمهیدِ «معناگرایانه‌»‌ای. ولی از آن‌جایی که این حلقه‌ها، حسّی برنمی‌انگیزانند -با این که شی‌های دوّار فیلم از «رزبادِ» همشهری کین، حس‌انگیزتر و بیشتر درونِ قصّه است- نمی‌تواند مخاطبِ تعلیق‌ها و کشمکش‌های سینما -که هیچکاک یکی از بهترین‌ آن‌هاست- را راضی نگه دارد. (فیلم با خودبسندگی با سینمای خوب مقایسه می‌شود، نه با کسی دیگر. اگر فیلم بدی از فیلمِ بدِ دیگری بهتر است، دلیل نمی‌شود بگوییم پس فیلمِ خوبی است و در حدِّ بضاعتِ فلان و...)

تنها جایی که فیلم می‌تواند آشوبِ درون دختر را در انتخاب بجوید، صحنۀ فالگیری است؛ ولی این سکانسِ موثّر و تقریبا خوب -بازی فالگیر بیش از حد تیپکال است- در کلِّ اثر تک می‌افتد و دوباره فیلم‌ساز در کلِّ اثر به یک رقابتِ فیزیکی بسنده می‌کند و گویی آن‌که شایسته ترحّم‌تر است، منتخبِ دختر است؛ از این رهگذر، پایان‌بندی فیلم -با توجه به شخصیّت‌پردازی نشدنِ درست دختر و تصمیم‌هایش، و روشن نبودن روی آوردن دوباره‌اش به جک- از موضعِ ترحّم است و باج‌دهی در عشق؛ بیش از آن‌که انسان باشد، اومانیستی است. برتری جک در بوکسِ آخر هم فیلم‌آمریکایی -به وِزانِ فیلم‌فارسی- با طعمِ قهرمان‌بازیِ فیلم‌هندی است و هنوز هیچکاکِ آدم‌حسابیِ مستعد، جوان است و جویای نام.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک

تروفو: من فیلم بعدی شما, "رینگ" را چند بار دیده ام,فیلم دلهره انگیزی نیست و مایه های جنایی ندارد.داستان دو مشت زن است که هر دو یک دختر را دوست دارند.من این فیلم را خیلی دوست دارم.

هیچکاک: بله,فیلم جالبی بود.شاید بشود گفت که رینگ بعد از مستأجر دومین فیلم هیچکاکی بوده, در آن ابداعات زیادی گنجانده بودیم و من یادم هست که در شب افتتاح,از یک مونتاژ ظریف و پیچیده, تماشاگران کفِ مفصلی زدند.من اولین باری بود که با چنین چیزی روبرو می شدم.در فیلم خیلی چیزها بود که امروز دیگر نمیشود به کار برد.مثلا بعد از مسابقه ی بوکس یک مجلس مهمانی کوچک برپا می شود.شامپانی در گیلاسها می ریزند و گاز آن جوش می زند و بالا می آید.بعد می خواهند به سلامتی قهرمان زن ماجرا بنوشند که متوجه می شوند او مجلس را ترک کرده و با مردی دیگر بیرون رفته است.شامپانی از جوش می افتد.آن روزها ما به این نکاتِ کوچک تصویری خیلی دلبستگی داشتیم,نکاتی گاه آنقدر ظریف که تماشاگر حتی متوجه هم نمیشود.یادتان هست که فیلم در یک گاردن پارتی شروع می شد؟

تروفو: وجه تسمیه اش این بود که حریفانش را در یک روند, ناک اوت می کرد؟

هیچکاک: درست است, در بین جمعیت یک استرالیایی ,که نقش او را ایان هانتر بازی می کرد, ایستاده که دارد به حرفهای جارچی گوش می دهد;جارچی فریاد می زند و مردم را تشویق می کند که وارد چادری شوند که مشت زنی در آنجا انجام می شود.وی گاه برمی گردد و یک گوشه از چادری را بالا می رند و جریان مسابقه را در داخل چادر تماشا می کند.ضمنا جلوی او تابلویی ست که روی آن, شماره ی "روند" مسابقه نوشته شده که مردم بدانند الان چه روندی جریان دارد.بعد داوطلبان را نشان می دهیم که وارد چادر می شوند و بعد از مدتی در حالی که چانه ی خود را گرفته اند خارج می شوند.عاقبت ایان هانتر وارد می شود, وردست ها به او می خندند و حتی آنقدر زحمت نمیکشند که کتش را به جارختی آویزان کنند و آن را همینطوری در دست نگاه می دارند به خیالِ آن که او بیشتر از یک روند , دوام نمی آورد.مسابقه شروع می شود.نشان می دهیم که حالتِ قیافه ی وردست ها تغییر می کند.بعد جارچی را نشان می دهیم که برمی گردد و از سوراخ چادر به جریان مسابقه نگاه می کند.در پایان روند اول, جارچی کارتی را که رویش عدد یک نوشته شده است برمی دارد. کارتی که بر آن عدد دو نوشته شده در زیرِ آن , نو مانده است! جک یک روندی چنان قوی بوده که قبلا هرگز احتیاجی نبوده که عدد یک را عوض کنند.به نظرم که تماشاگر این نکته را نفهمیده باشد.

تروفو: نکته ی بسیار جالبی بود.فیلم, ابتکاراتِ تصویری زیادی داشت, داستان گرد یک مثلث دور می زند و رجوع های مکرری به گناهِ اول داشت.هنوز یادم هست که دستبندی به شکلِ مار, به شکل یک سمبل, به صورتهای مختلفی در فیلم می آمد.

هیچکاک: منتقدان متوجه این نکات شدند و فیلم از نظرِ کیفی, با موفقیت روبرو شد ولی موفقیتِ تجاری چندانی به دست نیاورد.در این فیلم ضمنا من چند نکته را برای اولین بار مطرح کردم که بعدها بسیار مورد اقتباس قرار گرفت.مثلا برای نشان دادنِ قهرمان مشت زنی در جریان کارش, اعلان های بزرگ دیواری را نشان می دادیم, که اسم او زیرِ آن نوشته شده بود, بعد فصلهای مختلف را نشان می دادیم: تابستان, پائیز, زمستان, و اسمِ او روی اعلان ها با حروفی که مرتب بزرگ و بزرگتر می شد ظاهر می گردید.

من برای نشان دادنِ تغییر فصلها دقت و زحمت زیادی به خرج دادم: درختان و شکوفه ها به نشانه ی بهار, برف به نشانه ی زمستان و ..

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی چهارم)

فیلم این جلسه:

سراشیب  (Downhill)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 1

---

1) به قلم میثم امیری

سالم؛ امّا فراموش‌کار

هیچکاکِ «سراشیب» یا «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» جوان است و خوش‌آتیه و عجول و کم‌کارآمد. «سراشیب»ی در فیلم به خوبی پرداخته نشده و در میانه رها شده است و وظیفۀ روایتِ تصویری بر عهده متنی افتاد که در آن به سراشیب افتادنِ پسر را توضیح می‌داد؛ مگر مقاله است؟ با آن‌که نماهای هیچکاکی -گاه مرعوب کننده- خودش را نشان می‌دهد و البته بیشتر خودنمایی می‌کند، ولی قصّه چنان که باید اصلِ شیبِ سراشیبی را رعایت نمی‌کند، دچارِ پرشی بلند می‌شود؛ یک متن، کارِ چندین سکانس را می‌کند. (اگر یک پلان، کارِ هزار کلمه را بکند، سینما -این هنرِ فریب‌کار، جویای نام، و جادوگر و بر واقعیّت سیطره یافته- محقق می‌شود. ولی اگر یک کلمه یا جمله بخواهد بارِ امانتِ چندین سکانس را بر دوش کشد، سینما به مقاله بدل می‌شود و ناکارآمد و بی‌زور.) فیلم نتوانسته است سراشیب بودن را نشان دهد و چون نشانش نداده، بیانش کرده و نوشته است.

با آن‌که تعلیقِ هیچکاکی در قیاس با «مستأجر» ترمیم شده است و مخاطب زودتر از شخصیّت‌ها از فنِّ «مردِ اشتباهی» با خبر می‌شود، ولی فیلم بر این اساس، استوار نیست. حقّۀ «مردِ اشتباهی» تنها بهانۀ است کم‌رنگ در این درام، و اصلِ درام، دعوای جمع‌وجور ولی به شدّت مؤثر جوان(مردِ) فیلم با پدرش است. (مردانگی رادی در حقِّ دوستش در فیلم چندان به کار نیامد.)

 اگر هیچکاک پدر جوان را در میزانس، نقد می‌کند، در عینِ حال به این نظر دارد که جوان نباید رفتارِ پدرش را بازتولید کند، وگرنه گرفتار همان قاعده‌ای می‌شود که بوبَن در رفیقِ اعلی می‌نویسد. (کتابِ رفیقِ اعلی زندگی‌نامه فرانچسکوی قدّیس است؛ بوبَن در آن‌جا می‌نویسد با پدرتان دعوا نکنید، چون شبیه او می‌شوید.) و چه اسمِ دوّم اسمِ خوبی است «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند.» فیلم بیشتر این نامِ دوّم است و «سراشیب» بر فرمِ فیلم که توضیحی تصویری و روشن از نام دوّم است، حُقنه می‌شود. فیلم بیش از آن که سراشیب در مفهوم -نه فرم؛ فرمِ سراشیب یا قهقهرا در این اثر کامل پرداخته نشده است- باشد، «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» در فرم است. چون به قهقهرا رفتنِ رادی سیرِ درستی ندارد، درد و رنج و دیوانگی و اسیرِ اوهام شدنِ پسرک منطقی ندارد و یک‌هویی است. (به جز آن متنِ نامطبوع، فیلم اتّفاقا دیالوگ کم دارد و از این‌جا هم ضربه می‌خورد و رابطه‌ها مبهم می‌ماند.) آدم‌هایی را هم که رادی در اوهامش می‌بیند، به خصوص آن دو زنِ آخری که در مراسم رقص با آن‌ها سرِ سخن باز کرد، نصفه‌نیمه‌اند و شخصیّت نشده‌ و ناکامل.

با این حال، اگر فیلم دربارۀ «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» باشد، بازگشت به خانه شیرین است و جمع‌بندی درست. و اصلا هم بر فیلم سیطره ندارد و نتیجه منطقی فیلم است و همان «چه»ای است که بعد از دعوا حدسش می‌زدم؛ در مقامِ چگونه بگذارید زیاد راه نیایَم. فیلم، فرم کم دارد.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک (3)

تروفو: فیلم بعدی شما سراشیب، سرگذشت پسر جوانی است که در مدرسه متهم به دزدی می شود، مقامات مدرسه و پدرش، او را طرد می کنند, پسرک با رقاصه ای رابطه برقرار میکند.بعد به پاریس می رود و رقاص حرفه ای می شود.بعد او را در مارسی می بینیم که خیال دارد به مستعمرات برود ولی بعد از این کار منصرف می شود و به لندن باز می گردد و در آنجا پدر و مادرش که در این خلال فهمیده اند پسرشان بی گناه بوده با آغوش باز از او استقبال می کنند..وقایع در مکانهای مختلفی می گذرد، از یک کالج انگلیسی شروع می شود,بعد به پاریس و عاقبت به مارسی کشیده می شود.

هیچکاک: نمایشنامه اصلی اینطور نوشته شده بود.

تروفو: عجیب است.اگر اصل داستان به صورت نمایشنامه بوده، به نظر من وقایعش باید در یک محل,در همان کالج می گذشته..

هیچکاک: نه، نمایشنامه به صورت یک سلسله طرح بود.نمایشنامه ی نسبتا ضعیفی هم بود.از قضا آیور ناولو آن را نوشته بود.

تروفو: اینقدر که یادم هست فضای مدرسه را خیلی دقیق و اصیل ساخته بودید.
هیچکاک: بله، ولی در بعضی قسمتها گفتگوها خیلی وحشتناک بود.و مثل همان سقف بلورین، در فیلم نکته هایی ابتدایی داشتیم که امروز دیگر به کار نمی آید.مثل موقعی که پسرک را از مدرسه بیرون می کنند و ما برای اینکه نشان بدهیم سقوط می کند، او را روی یک پلکان متحرک گذاشته بودیم که پائین می رفت.

تروفو: یک صحنه ی بسیار خوب بود که در یک کاباره ی پاریس می گذشت.

هیچکاک: بله، من در آنجا کمی دست به تجربه زدم.زنی را نشان می دادم که مردی جوان تر از خودش را از راه به در می برد.زنی ست جاافتاده ولی بسیار خوش سر و پز و به نظر جوانک خیلی جذاب می رسد تا اینکه روز می شود، پسر پنجره را باز می کند و نور بر صورت زن می افتد و قیافه ی وحشتناک او را نشان می دهد.در همان موقع از زیر پنجره گروهی در حال حمل تابوت دیده می شوند.

تروفو: در فیلم چند صحنه ی حمل رویا هم داشتید.

هیچکاک: فرصتی بود که در آن صحنه ها دست به تجربه بزنم.یک جایی می خواستم نشان بدهم که پسر جوان گرفتار کابوس شده است.این پسر سوار کشتی می شود, در آنجا به قسمت جلوی کشتی، خوابگاه ملوانان می رود.در شروع این کابوس او در یک کاباره بوده است.ما بدون محو و تداخل تصویر، با یک قطع نشان می دهیم که پسرک به طرف دیوار کاباره می رود و در آنجا پا به تختخواب کوچک کشتی می گذارد.در آن روزها رؤیا را همیشه کمی محو و با محو و تداخل تصویر نشان می دادند.ولی من با وجود اینکه مشکل بود سعی کردم رویا را با تصاویر روشن و قاطع, در متن فیلم بگنجانم.

(برگرفته از کتاب سینما به روایت هیچکاک,ترجمه پرویز دوایی)

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی سوم)

فیلم این جلسه:

ادوارد دست‌قیچی  (Edward Scissorhands)، تیم برتون، 1990

تعداد مطالب: 5

---

 

1) به قلم میثم امیری

بهشت جای ساده‌هاست

یدخل الجنةَ اقوامٌ افئدتُهم مثلُ افئدةِ الطیر-پیامبر اکرم-

اقوامی به بهشت وارد می‌شوند که قلب‌شان، همانند قلبِ پرنده است.

ادواردِ دست‌قیچی، فرم‌یافتۀ همین جمله است؛ سادگی و بی‌آلایشی و یک‌رنگی زنِ بازاریاب و ادوارد دست‌قیچی. و صاف‌ها یک‌دیگر را خوب می‌یابند و درک می‌کنند و می‌شناسند. ولو محلِّ زندگی و اختفاء یکی از آن‌ها جای وهمناکی باشد. اوجِ این صافی آن جایی است که زن، ادوارد و دستانِ تیزش را می‌بیند، نمی‌هراسد، معصومیّتِ چشمان و نگرانی انسان را بر تیزی دستان ترجیح می‌دهد و به او محبّت می‌کند؛ محبّتی که ادوارد لایقِ آن است و به جز یک صحنه –خراش دادنِ صورتِ پسرک که خارج از کادر بود و این تک پلان به منطقِ انسانی اثر و کارگردانش ضربه زده- ادوارد بسیط و یک‌رنگ و بی‌محاسبه می‌نماید.

 زن همان خوش‌‌قلبی است که رسول خدا از او یاد می‌کند و عیسی در انجیلِ متی می‌ستایدش. زن از ادواردِ شبه‌فرشته که در وقتش سخت خشمگین می‌شود، سرتر و کامل‌تر است. (گویی نقشِ ادوارد از این گفته آمده است که فرشتگان اجسام نورانی الهی و نیکوکار و سعیدند که بر تصرفان سریع و افعال و اعمال سخت و حیرت انگیز قادرند و نیز می توانند به صورت‌های گوناگون درآیند -ریاض السالکین، ج 1 ص 9و 10-) زن در فیلم وجودِ انسانی و درست‌کارش صیقل می‌خورد و پشیمانی‌اش در استفاده انسانی از ادوارد، یک توبۀ اندازه و مؤثر است. (تغییر چندانی در شخصیّت، حرکات، کنش، و واکنش ادوارد دیده نمی‌شود.) نتیجه‌گیری‌ زن از این که ادوارد باید به دنیای خود برگردد، یک نتیجه‌گیری منطقی است که مخاطب هم همان را می‌فهمد؛ همان طور که فرشته نمی‌تواند با انسان یک‌جور زندگی کند؛ چون انسان آمیخته به شر است و فرشته، جبرا، تماما، نیکی است. ولی انسان از شر گذشته، از فرشتۀ جبری‌مسلک بالاتر است؛ چرا که انسان موجودی مختار است و مآلاً زن از ادوارد بالاتر است و جمع‌بندی فیلم به نفع زن است و مخاطب هم چنان که وجودی انسانی است، کنار زن می‌نشیند و از بیرون نظاره‌گر ادوارد است. (صحنه‌های انتهایی فیلم در نمایشِ ادوارد لانگ‌شات است.) مخاطب بیش از آن که به ادوارد نزدیک شود، کنش‌های انسان‌ها را می‌پاید و زن را.

با این حال، فیلم از فسادِ فرمی خالی نیست. مثلا ناتوانیِ جهازِ هاضمۀ ادوارد در هضمِ شربتِ آب‌لیمو بیرون از اثر می‌ایستد و به شخصیت‌پردازی او لطمه می‌زند. (چون مخاطب از خود می‌پرسد پس باقی غذاها چطور هضم می‌شود و پرسش‌های دیگر دربارۀ آناتومی ادوارد پیش می‌آید و اشکال‌های دیگر؛ این‌ها همه از یکی دو پلانِ ناضرور به وجود آمد.) وجوهِ سورئالیستی از اثر بیرون است؛ مانند ساختنِ آن مجسّمۀ یخی در شبِ کریسمس که واقعی نیست. وقتی زخم‌ و خون صورتِ ادوارد واقعی است، این دست تصاویرِ غیرِ واقعی هیچ کمکی به داستان نمی‌کند و این فیلم بیش از آن که فانتزی باشد، واقعی است. و این دست تصاویرِ غیرِ واقعی از منطقِ بصری فیلم برنمی‌خیزد.

با این حال، ادواردِ دست‌قیچی، ناگهان، فیلمِ خوبی است و این، ناگهانی، فیلمی است که از تصوّارتِ مغشوشِ ناسینمایی فیلم‌ساز درمی‌رود؛ به نظر می‌رسد هر کوشش بیشتری در فانتزی‌نمایی این اثر آن را به یک شوخیِ 100 دقیقه‌ای بدل می‌کرد؛ حس می‌کنم از دستِ تیم برتون در رفت و چه خوب؛ مخاطب یک حسِّ انسانی و واقعی و هم‌گام با زندگی را تجربه می‌کند؛ 30 دقیقۀ ابتدایی‌اش در ته‌نشین کردنِ این حس کم‌مانند بود و باقی‌اش متوسط؛ نویسنده که سینما را دریافتی دسته دوم از هستی می‌پندارد و انگار آن را جنسی تقلّبی، ولی تکنولوژیک می‌داند، در دقایقِ 30 تا 35 سرِ پلانی مزخرف که او را از فضای فیلم به بیرون پرت کرد، به خود آمد؛ حس کرد، صورتش کمی تَر است؛ گریه کرده بودم.

2) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

فانتزی؛ از تئوری تا عمل

تئوری

تفکر و تخیل، هردو، اجزای لاینفک وجود انسانی‌اند و از آنجاکه انسان موجودی است اجتماعی، نیاز دارد که محصولات این دو جنبه‌ی وجودی خویش را با دیگران نیز در میان بگذارد و از همین جاست که "بیان" برای او ضروری می‌نماید. بیانی که چهارچوبی خاص می‌طلبد و قواعدی معین. از گذشته‌های دور تا کنون، کلام و فلسفه از اصلی‌ترین چهارچوب‌های بیان تفکرات بوده‌اند و هنر- که سینما کامل‌ترین شکل آن است- اساسی‌ترین مدیوم برای بیان تخیلات.

تخیل، فرایندی درونی است و بنابراین، پس از دریافت ورودی‌های وجودی انسان رخ می‌نماید. ورودی‌های انسان نیز جز از طریق حواس پنج‌گانه‌ی او نیست و این حواس جز با عالمی واقعی- که همه‌مان را احاطه کرده است- در ارتباط نیستند. پس تمام آنچه ما انسان‌ها بعد از دریافت از طریق حواس‌مان، نزد ذهن خویش محفوظ داشته، آن را خیال می‌نامیم، مبدأیی جز عالم واقعیت ندارند و ذهن ما با دخل و تصرف (ترکیب و تغییر) در همین خیالاتِ واقعی است که به تخیل، وهم و توهم دست‌ می‌یابد. بنابراین، سیر طبیعیِ رسیدن به تخیل- یا وهم و توهم که فعلاً به تفاوت آنها کاری نداریم- از واقعیت خارجی آغاز می‌شود و به واقعیتی دست‌کاری شده و درونی می‌انجامد. با این بیان، تلاش طرفداران سوررئالیزم برای کَندن از واقعیت و تجرد محض از دنیای رئال، یک سعی بی‌منطق، غیر علمی و در نتیجه باطل و دست‌نیافتنی است. فانتزی نیز نوعِ سرخوش و اغراق‌شده‌ی همین تخیلات و وهمیات است و بنابراین برای دست‌یابی به فانتزی نیز راهی بجز گذار- و نه گذر، بر اساس ادعای سوررئالیست‌ها- از واقعیت وجود ندارد.

با این توضیحات، برای بیان و بروز فانتزی در سینما باید هم به واقعیت تسلط داشت، هم تخیل را خوب شناخت و هم نسبت میان این دو را. هر فیلم فانتزی یا علمی-تخیلی که در گذار از واقعیت و رسیدن به تخیل/ فانتزی ناتوان باشد، هیچ کارکردی نخواهد داشت و فیلمی هدر شده خواهد بود. اغلب فیلم‌های "ابر قهرمانی"؛ چون مرد عنکبوتی و بتمن و سوپرمن و . . .، و اسطوره‌ای-تخیلی؛ مانند ارباب حلقه‌ها و بازی تاج و تخت و هابیت و . . . همین‌گونه‌اند. در این فیلم‌ها سیر رسیدن به فانتزی و تخیل معیوب طی می‌شود، بدین معنی که به جای ایستادن بر دوش واقعیت و بیان تخیل، به طور ناخودآگاه- و از سر نابلدی- تلاش می‌شود که تخیل به زور در دل واقعیت چپانده شده، به مخاطب تحمیل شود. در این‌ دست از فیلم‌ها یا اصلاً منطقی برای اتفاقات خیالین فیلم وجود ندارد و بیان نمی‌شود، و یا سعی می‌شود که این رخدادهای تخیلی با منطقی از جنس واقعیت توضیح داده شوند. این‌گونه است که در فیلمی تخیلی/ فانتزی به جای آنکه فیلمساز مخاطبش را وارد دنیایی خیالین کند و او را وادارد تا با منطق آن دنیا، وقایع را حس کند، اصالت را به واقعیت می‌دهد و بدین ترتیب حداکثر به تکنیکی پخته دست می‌یابد که اگر هم سرگرمی‌ساز باشد، بویی از هنر نخواهد داشت.

سینما، حتی در شکل مستندش نیز، اساساً توان بازگویی واقعیت محض را ندارد. سینما مجموعه‌ای است از تصاویر متحرکی که قاب گرفته شده‌اند و همین قاب، به تنهایی، رنگ واقعیت محض را از آن تصاویر می‌ستاند. به عبارتی بهتر، تماشاگر درسینما مجبور است که واقعیت را از داخل قابی که اندازه‌اش در دست فیلمساز است، مشاهده کند و این یعنی حذف بخشی از واقعیت و آشکار ساختن و تأکید کردن بر بخشی که مورد نظر و تمایل شخص فیلمساز است. پس واقعیت، بتمامه، هرگز در سینما جایی ندارد. و این گونه است که سینما، به عنوان هنری بالقوه، ذاتاً ناچار است برای سخن گفتن از اشخاص، اماکن، اشیاء و حوادث- حتی واقعی‌ترین‌شان- آنها را از فیلتر خیال عبور دهد و بدین ترتیب واقعیت را به شکلی خیالین ارائه دهد. خیال را نیز برای باورپذیر بودن باید واقعی جلوه دهد چراکه تماشاگر جز واقعیت تجربه‌ای ندارد که بتواند از آن برای به درک و باور رسیدن بهره ببرد.

این خیالین ساختن واقعیت و واقعی نمایاندن خیال، همان سیری است که در ابتدا توضیح آن گذشت.

 ***

عمل

هیچ فیلمسازی را نمی‌شناسم که به اندازه‌ی تیم برتون دغدغه‌ی فانتزی داشته باشد و در دست‌یابی به آن، از طریق سیر صحیحی که گفته شد، خوب عمل کرده باشد. نمی‌خواهم بگویم تمام تجربه‌هایش موفق بوده‌اند- که چنین نیست- اما "ادوارد دست‌قیچی" اگر موفق‌ترین آنها نباشد، حتماً از بهترین‌شان است.

"ادوارد دست‌قیچی" فیلمی است فانتزی که چون تیم برتون توانسته است فانتزی را بدرستی در آن بنا کند، واقعی می‌نماید. فیلمساز از ابتدا ما را وارد دنیایی فانتزی، با قواعد و منطق مختص به خودش، می‌کند اما چون بدرستی درک کرده است که نَفَس فانتزی به واقعیت بسته است، از همان ابتدا از واقعیت حرکت می‌کند؛ به فانتزی می‌رسد و گاه رجعتی دوباره  به واقعیت می‌کند. در این رفت و برگشت نیز با شعوری سینمایی، مرز میان فانتزی و واقعیت را می‌فهمد و عبور از این مرز و ورود از یکی به دیگری، کاملاً در شیوه‌ی کارگردانی‌اش مشهود می‌شود. در این میان، ما اگر حس خویش را به دست فیلمساز نسپاریم و در عوض، نسبتی خودآگاهانه با اثر برقرار کنیم، بروز عینیِ این آمد و شد میان واقعیت و فانتزی و اندک اندک محو شدن مرز بین آن دو را درنخواهیم یافت و چنین خواهیم پنداشت که این فیلم بیش از آنکه فانتزی باشد، واقعی است. واقعی هست، اما نه بیش از فانتزی. فانتزی در این فیلم بدرستی اصالت دارد و فیلمساز واقعیت را نیز به شکلی فانتزی جلوه می‌دهد و فانتزی را هم رنگ واقعی می‌زند. صد البته در جاهایی که حد نگه نمی‌دارد از اثر خارج می‌شود و حس مخاطب را پرت می‌کند، اما هیچ‌کجا سوررئال- به معنای مکتبی سوررئالیزم که بدان اشاره شد- نمی‌شود.

مصداق سورئالیزمِ صحیح و قابل تحقق- و واقعی- خودِ شخصیت ادوارد با فوندانسیون و بنیادی واقعی است که در آن تصرفی اندک صورت گرفته و یک عنصر نامتجانس با واقعیت در وجود او گنجانده شده است. البته شکل متعالی این سوررئالیزم زمانی به وقوع می‌پیوست که این عنصر نامتجانس- که در اینجا قیچی است- در وجود شخصیت فقط کاشته نمی‌شد، بلکه بر اساس منطقی فانتزی بنا می‌شد و باورپذیر.

"ادوارد دست‌قیچی" به لحاظ فیلمنامه‌ای اشکالاتی جدی دارد. قصه‌ی نحیف فیلم، فاقد کشش لازم است و  اصلی‌ترین دلیل این ضعف آن است که قصه موتور محرک ندارد؛ یا بهتر: موتور محرکش دیر به کار می‌افتد. مقصودم از موتور محرک، یک بَدمَنِ جدی است. در ابتدا چنین تصور می‌شود که زن خرافاتیِ کلیسایی قرار است بدمن ماجرا باشد، اما او به سرعت کنار می‌رود و در ادامه نیز کارکردی اساسی نمی‌یابد. اینکه مردم و رفتارشان بدمن قصه‌ی ماست، اگر در می‌آمد قابل پذیرش بود، اما از آنجاکه چگالی این رفتارها در بخش‌های انتهایی فیلم بیشتر است و بجز زن هوس‌ران- که تا حد قابل قبولی ساخته می‌شود- مقدمه‌ی کامل و قانع‌کننده‌ای برای آن چیده نشده است، در نیامده باقی می‌ماند. بدمن اساسی داستان، در اصل، کاراکتر جیم است که پایان غم‌انگیز فیلم را نیز رقم می‌زند. اشتباه فیلمنامه‌نویس آن است که در عوضِ پرداختن به موقع و مفصل به این کاراکتر، درگیر حرفهای بزرگی- از قبیل همین تضاد بین موجودی معصوم با انسانهایی مدرن و رفتارها و مواجهات آنان با یکدیگر- شده که چون حرفهایی بزرگ‌تر از  قد و قواره‌ی فیلم است، جثه‌ی ظریف و نحیف فیلم، تاب سنگینی آنها را ندارد و در نتیجه فیلمنامه‌نویس در بیان آنها ناتوان باقی می‌ماند. اگر همین موضوع عام و شکل نگرفته را در قالب روابط بین جیم و ادوارد خلاصه می‌کرد و چنان که از ادوارد شخصیتی کامل و سمپاتیک خلق کرده از جیم نیز به جای تیپی سردستی، شخصیتی جان‌دار و آنتی‌پاتیک می‌ساخت، آن وقت کلامش اندازه می‌یافت؛ فرم می‌گرفت و آنگاه متعین و قابل ارائه می‌شد. اینک اما بخش قابل توجهی از فیلم صرف تلاش ناموفق فیلمنامه‌نویس برای بیان حرفی اجتماعی به هدر می‌رود و نویسنده که خود گویی- خودآگاه یا ناخودآگاه- به این عدم موفقیت پی برده است، خلأ این ناتوانی را با موقعیت‌هایی تکراری؛ از قبیل اصلاح کردن موی اشخاص و شکل دادن به درختان و دیگر اشیاء، پر می‌کند.

اما فارق از این اشکال فیلمنامه‌ای- که فیلمساز نیز کاری برای درست شدنش نمی‌کند- "ادوارد دست‌قیچی" فیلم قابل توجهی است که توانسته یک شخصیت فانتزی صحیح و سمپاتیک بسازد و یک فضای فانتزی درست و باورپذیر خلق کند.

آغاز فیلم را به یاد بیاورید: آرم کمپانی سازنده که همیشه طلایی رنگ و گرم است، اینجا در هجوم برف- که به خودی خود حس رؤیا و غم را به همراه دارد- و رنگ سردِ آبی قرار گرفته است و آنچنان به تسخیر تیم برتون درآمده که جزئی از فیلم شده و حتی پیش از شروع تیتراژ، آغازگر حس فیلم است.

پس از آن، تیتراژ با سایه روشن‌های آبی رنگ، به همراه یک موسیقیِ خیال‌انگیزِ نرم و آرام شروع می‌شود. فونت نوشته‌ها و عناوین اندکی شکسته‌اند و حالتی رسمی ندارند، اما آرام گرفته و به قاعده‌اند. دوربین نیز قرار دارد و اگر حرکتی می‌کند، حرکتش ملایم است. بعد از عنوان شرکت سازنده، نام تیم برتون، با همان قاعده و قرار بر روی تصویر یک درب نقش می‌بندد. دربی که به وضوح شمایلی فانتزی دارد و بعدتر می‌فهمیم که درب زادگاه، مسکن و مأمن ادوارد دست‌قیچی است. درب باز می‌شود و دوربین متین فیلمساز، ما را به داخل هدایت می‌کند.

به محض ورود، موسیقی شدت می‌گیرد و اغراق‌آمیز می‌شود. نوشته‌ها نیز به‌ناگاه شکل قاعده‌مند خویش را از دست می‌دهند و اندکی دِفُرمه می‌شوند. دوربین هم در این میان به سَیَلان می‌افتد و تصاویری رؤیاگونه- و گاه کابوس‌وار- را در حالی که هنوز رنگ آبی به خود دارند، در مقابل چشمان ما ظاهر می‌سازد. تیتراژ با ریتمی مناسب و آرام ادامه می‌یابد تا اینکه با چند نمای بیش از حد اغراق‌آمیز هستند و ناهماهنگ با دیگر تصاویر به پایان می‌رسد. آخرین نوشته‌ای که در تیتراژ خوانده می‌شود نیز باز هم نام فیلمساز است.

بدین ترتیب، تیم برتون از نخستین ثانیه‌های فیلم ما را درگیر دو فضا می‌کند: محیط خارج از درب و دنیای داخل آن. به عبارت بهتر: واقعیت و فانتزی. برتون بدرستی از واقعیت شروع می‌کند و ما را نرم‌ نرمک با خود به عالم فانتزی می‌برد. عالمی که نه به واسطه‌ی عاری بودن از هر عنصر واقعی، فانتزی نام گرفته است، بلکه دنیایی که در آن، نوشته‌ها همان نوشته‌هایند و فقط اندکی تغییر شکل داده‌اند؛ موسیقی همان موسیقی است و تنها اغراق آن اضافه شده است؛ و بالاخره دوربین همان دوربین با متانت است که حرکاتش منطبق با منطق سیالِ رؤیا و فانتزی شده است و تمام اینها در حالی است که این فانتزی اساساً همان رنگ واقعیت را در خود حفظ کرده است. در این میان فقط یک عنصر است که هم در واقعیت وجود دارد و هم در دنیای خیال و فانتزی و آن چیزی نیست جز نام فیلمساز. گویی این فقط تیم برتون است که می‌تواند هم در واقعیت بسر برد و هم در خیال. درستش هم همین است. او در اینجا صاحب اصلی خیال و خالق آن است. اوست که با آمدن نامش بر روی درب بسته‌ی ابتدای تیتراژ آن را برای ما باز می‌کند و در انتهای فانتزی نیز خود به انتظارمان ایستاده است. و این چقدر به لحاظ تئوریک و حسی صحیح است: تیم برتون، اول در واقعیت ایستاده است و بعد، آرام آرام وارد فانتزی می‌شود و ما را نیز با خود همراه می‌سازد.

این‌گونه است که فیلمساز از ابتدای فیلم، فضای فانتزی، منطق خیال و واقعیت، و نسبت ما و خودش را با این دو بنا کرده، برپا می‌سازد. او آیینِ گذار از واقعیت به خیال را برگزار می‌کند و بجا می‌آورد و این می‌شود نقطه‌ی آغاز فیلم او و رهگذر ما برای ورود به دنیایی که او خلق کرده است.

انتهای تیتراژ- که با فانتزی تمام شده بود- با یک دیزالو، به نمایی برفی از قلعه‌ی ادوارد دوخته می‌شود و به همین سادگی، قلعه- که حضور جزئیاتش در دنیای فانتزی را به لطف تیتراژ کم‌نظیر اثر دریافته‌ایم- در عمومیتش نیز متعلق به عالم فانتزی می‌شود. آنگاه دوربین سیالیت فانتزی خود را کنار می‌گذارد و با متانتی که مربوط به عالم وقعیت است، به آرامی عقب می‌کشد و از طریق پنجره‌ای وارد اتاق یک خانه‌ای می‌شود که در آن تمامی رنگ‌ها، از لباس بازیگر گرفته تا کاغذدیواری‌ها و اشیاء حاضر در اتاق، گرم هستند و شومینه‌ی شعله‌ور داخل دیوار نیز به این گرما دامن می‌زند. همین تغییر رنگ و تضاد شدیدی که بین داخل و خارج از خانه برقرار می‌شود، درون اتاق را در نقطه‌ی مقابل فضای بیرون- که نماینده‌ی دنیای فانتزی است- قرار می‌دهد و آن را مظهر واقعیت می‌سازد، بدون آنکه لحظه‌ای نمادسازی کرده باشد. نکته‌ی دقیق و ظریف کارگردانی در این صحنه آنجاست که حرکت رو به عقب دوربین به هنگام ورود به اتاق، Track نیست؛ Zoom Back است. اگر دوربین Track می‌کرد، بدان معنا بود که از خارج (فانتزی) حرکت کرده و آرام آرام به داخل (واقعیت) رسیده است. در این صورت دیگر حرکت متین دوربین زمانی که خارج از خانه بود معنایی نداشت و طبق قرار فیلمساز با ما، متناسب با فضای فانتزی نبود. اما Zoom Back یعنی دوربین- که در این میزانسن خاص، هم نماینده‌ی چشم بازیگر است و هم ما- در داخل (واقعیت) ایستاده است و فقط دقتش را از خارج بازپس می‌گیرد و معطوف به درون می‌کند و این منطق کاملاً با ثباتی که در حرکت دوربین وجود دارد، هماهنگ است.

در این اتاق یک دختربچه بر روی تخت خوابیده و مادربزرگش در کنار او می‌نشیند. در انتهای سکانس، مادربزرگ شروع می‌کند به قصه تعریف کردن و هم‌زمان با آغاز قصه، تصویر و صدا، تدریجاً و توأمان، اندکی محود می‌شوند و باز دوربین با حرکتی آرام به سمت پنجره می‌رود و با یک Fade بار دیگر از واقعیت به خیال گذار می‌کند. صدای قصه‌- که خود عنصری است برخاسته است خیال و خیال‌انگیز- بر روی تصویر ادامه می‌یابد و دوربین بار دیگر به حالتی شناور در آمده، در فضایی برفی با رنگ‌هایی سرد به حرکت خویش ادامه می‌دهد تا در انتها به قصر ادوارد می‌رسد. در اینجا با یک کات معمولی- که برای نخستین بار در فیلم رخ می‌دهد- به نمای بعدی منتقل می‌شویم و حالا دیگر پس از پشت سر گذاشتن چند آمد و شد به واقعیت و خیال و تجربه‌ کردن تصویریِ این رفت و آمدها، حس ما کاملاً می‌فهمد که این جامپ کات، نقطه‌ی اتصال فانتزی و واقعیت نیست، بلکه به مفهوم پرش از نقطه‌ای از عالم فانتزی به نقطه‌ی دیگری از آن است. به علاوه، در نمای جدید، گرچه تمام عناصر به ظاهر واقعی می‌نمایند، اما چگونگی بکارگیری این عناصر است که آنها را متعلق به دنیای فانتزی و منطبق بر منطق خیال می‌کند. رنگ‌ و لعاب‌ بیش از حد شفاف عناصر، خط‌کشی‌های دقیق بناها، تمیزی و تر و تازگی اغراق شده‌ای که در پوشش و چهره‌ی اشخاص، اماکن و اشیاء به چشم می‌آید و حتی مسیر ناصافی که جلوی یکی از خانه‌ها قرار گرفته و زن فروشنده عمد دارد که تا رسیدن به درب خانه، تمام زوایای آن را بپیماید، همه و همه نشان از دخل و تصرف فیلمساز در عناصر واقعی و تبدیل کردن‌شان به فانتزی شخصی خود دارند.

از دیگر سکانس‌های کلیدی فیلم که تیم برتون در طی آن، با شیطنتی کودکانه ما را جدا از، و بلکه مقدم بر، شخصیت‌ داستانش- که او نیز جزئی از دنیای خیالین او و مخلوق خودش است- به عالم فانتزی خویش می‌کشاند تا با ذوق و شوقی باز هم کودکانه، گوشه و کنار این دنیای زیبا را نشان‌مان دهد، سکانس ورود پگی به قصر ادوارد است.

پگی در مقابل قصر از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که قابِ اکستریم لانگ شاتِ تصویر و زاویه‌ی Low Angle دوربین، عظمت قصر را بر او مسلط می‌کند، به سمت دروازه‌ی ورودی گام بر می‌دارد. او به سختی از میان این دروازه‌ی نیمه‌باز وارد می‌شود و در حالی که هنوز سرش را از لابلای شاخه‌های متصل به دروازه بیرون نیاورده است تا بتواند به داخل نگاهی بیاندازد، فیلمساز کات می‌دهد به نمایی از داخل حیاط قصر که دوربینی متحرک و نیمه‌سیال آن را به تصویر می‌کشد. این نما ظاهراً POV است، اما وقتی دوباره کات می‌خورد به پگی، مشاهده می‌کنیم که او از آنجاکه هنوز درگیر شاخه‌هاست، نه حرکتی رو به جلو کرده است و نه فرصت کرده نگاهش را متوجه حیاط کند. پیش از ورود نیز نه آنجا را قبلاً دیده است و نه حس خاصی نسبت به آن دارد، پس نمای داخل حیاط، سوبژکتیو (نمای ذهنی) او نیز نمی‌تواند باشد. بنابراین، نمایی که فضای بسیار زیبا، خیال‌انگیز و فانتزی حیاط قصر را به نمایش می‌گذارد، با آن دوربین شناور و با همراهیِ موسیقیِ رؤیاییِ حاضر در صحنه، تعلّق به کسی جز شخص فیلمساز ندارد. او که صبرش کم است و دوست دارد هرچه زودتر خیالِ فانتزی خویش را به ما و پگی نشان دهد، چون شاخه‌ها پگی را معطل می‌کنند، کم طاقتی می‌کند؛ پگی را فعلاً رها می‌کند و تا او از شر شاخه‌ها خلاص شود، ما را به داخل می‌کشاند تا تخیل ذهنی او را که اکنون به عینیت رسیده است، ببینیم؛ مبهوت شویم و تحسینش کنیم. فیلمساز اما شخصیتش را فراموش نمی‌کند و ما را برای لحظه‌ای در حیاط تنها می‌گذارد و با یک کات به نزد پگی باز می‌گردد. حالا او تازه فضای داخل را می‌بیند و ما از طریق دیدن چهره‌ی مسحور او در می‌یابیم که واکنش خودمان چند ثانیه‌ی پیش چگونه بوده است. فیلمساز بار دیگر کات می‌دهد و به سراغ ما می‌آید تا از همان جایی که دفعه‌ی پیش متوقف شده بود، نمایش خویش را از سر گیرد. در ادامه نیز پگی همواره یک گام از ما عقب‌تر است و ما تقریباً در هیچ نمایی POV او را نمی‌بینیم، بلکه دائماً در حال تماشای حیاط از نقطه نظر خویش- که حالا دیگر با نقطه نظر فیلمساز متحد شده است- هستیم.

این گونه است که فیلمساز برای چندمین مرتبه فانتزی را از نو بنا می‌کند. یعنی نه تنها داستان و شخصیتِ غیر واقعی‌اش، ادوراد، را به ما تحمیل نمی‌کند و فانتزی را پیش‌فرض نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر شعور و توان سینمایی دارد که بفهمد سینما نوعی خلق است و در خلق، اگر خالق لحظه به لحظه به دمیدن روحی تازه در مخلوق نپردازد، مخلوق معدوم خواهد گشت و از همین روست که هر بار فرصت می‌یابد، با نفخه‌ای تازه، فانتزی‌اش را در حس مخاطب دوباره برپا می‌سازد. به همین دلیل مهم است که با وجود اشکالات مسلّمی که در فیلم- و اساساً فیلمنامه- وجود دارد، "ادوارد دست‌قیچی" به لایه‌ای- هرچند سطحی- از هنر دست می‌یابد و به عنوان یکی از معدود آثار فانتزی سینمایی که به معنای واقعی، تئوریک و علمی کلمه، خلق شده‌اند- و سایر آنها نیز عموماً ساخته‌ی دست همین فیلمساز هستند- در ذهن ما باقی می‌ماند.

تیم برتون موفق‌ترین فانتزی‌ساز تاریخ سینماست. هم به دلایلی که مفصلاً شرح آن گذشت و هم بدان علت که- برخلاف اسامی بزرگی چون اسپیلبرگ- می‌داند چه وقت باید فانتزی را در قالب فیلمی سینمایی بیان کند و چه زمان باید به شکل انیمیشن ارائه‌اش دهد. او غالباً بدرستی آگاه است که فانتزی شکل اغراق‌شده‌ی تخیلات و وهمیات ماست و این اغراق اگر از حد معینی فراتر رود، رئالیته‌ی موجود در فیلم سینمایی تاب آن را نخواهد داشت و بنابراین تنها گزینه‌ی قابل انتخاب برای بیان، انیمیشن خواهد بود. به علاوه، تیم برتون نشان داده که می‌داند مخاطب اصلی انیمیشن کودکان هستند و گذشته از آنکه داستان انیمیشن باید رنگی و بویی کودکانه داشته باشد، مسأله‌ی مهم آن است که در عالم کودکان، گرچه در کنار شادی و نشاط لازم است که غصه‌ها و ترس‌ها نیز فرصت وجود بیابند، اما غم و وحشت و دیگر احساسات- و احیاناً حس‌های- منفی نمی‌توانند و نباید ابدی شود و همیشگی بنمایند. مثلاً اگر در "فرَنکِن‌وینی"- که برتون آن را با برداشتی آزاد از "فرنکن‌اشتاین" مِری شِلی ساخته است- پسربچه‌ی داستان، سگ محبوبش را از دست می‌دهد و مجبور است که با غصه‌ی حاصل از مرگ او رو در رو شود، این غم مانایی نمی‌یابد و در فضایی نیمه‌خوف‌انگیز، گرچه کاملاً از بین نمی‌رود، رنگ می‌بازد؛ تعدیل می‌شود و به تعادل می‌رساند. در "ادوارد دست‌قیچی" اما فانتزی در انتها به تراژدی می‌انجامد و همین تراژدی است که باعث رسوب حس فانتزی در ناخودآگاه ما می‌شود. این ختم شدن به تراژدی وقتی در کنار داستانی غیر کودکانه قرار می‌گیرد و با اغراقی نه‌چندان افراطی همراه می‌شود، رنگ انیمیشن را "ادوارد دست‌قیچی" می‌زداید و آن را مناسب ارائه در قالب فیلمی سینمایی می‌کند. درست به همین علت هم هست که می‌گوییم صحنه‌هایی که حاوی اغراق‌هایی بزرگ هستند، از فیلم بیرون می‌زنند و چون وصله‌ای ناجور می‌نمایند.

خوشبختانه در این دنیای مدرن- یا گاه پست‌مدرن- که سینما و سینماگران از فرط تکنولوژی‌زدگی و تکنیک‌نمایی، زنجیر پاره کرده‌اند و مخاطب خویش را نه به حس می‌رسانند و نه حتی برایش احساس می‌آفرینند و سرگرمی، تیم برتون از معدود فیلمسازانی است که غالباً حرف دهانش را می‌فهمد؛ مدیومش را می‌شناسد؛ به مخاطبش احترام می‌گذارد و از این رهگذر است که به میزان کمی به هنر و به میزان کمتری به سبک می‌رسد. اما به هر روی، تقریباً همیشه مخاطبِ در لحظه‌اش را راضی می‌کند و مخاطبِ در طول زمانش را نیز سرگرم نموده، برایش قصه می‌گوید تا همچنان ناب‌ترین لحظات فانتزیِ تصویری را در آثار او جستجو کند و حتی اگر فانتزی سلیقه‌اش نیست، مهارت وی را در بیان سینماییِ دغدغه و علاقه‌ی شخصی‌اش تحسین نماید و آن را محترم شمارد.

3) به قلم علیرضا محزون

قیچی های دوست داشتنی

همواره این سوال در ذهنم وجود داشته است که چه می شود که یک کارگردان به سراغ یک موضوع فانتزی می رود. مگر نمی شود مانند اکثر فیلم های کلاسیک نگاهی رئال به زندگی داشت. آیا اصولا همذات پنداری با شخصیت های واقعی راحتتر نیست و نهایتا اینکه آیا یک فیلم فانتزی می تواند همان تاثیر یک فیلم رئال را داشته باشد. پاسخ های زیادی می توان به این سوال ها داد اما شاید بتوان یکی از دلایل گرایش به دنیای فانتزی را ارضای حس خیالپردازی بشر دانست. داستان های کوتاه و رمان های خیالی بسیاری در طول تاریخ نگاشته شده اند که مملو از شخصیت های افسانه ای، جهان های عجیب و موجودات غیرواقعی بوده اند و این داستان ها همواره تخیلات بشر را زنده نگه داشته اند. حال که ما مدیومی به نام سینما در اختیار داریم که امکان تجربه ی عینی شخصیت ها و جهان های فانتزی را ممکن می کند چرا از آن در این راستا استفاده نکنیم. بنابراین سینما به ما فرصت می دهد که عاشق شدن یک دیو، تلاش اسباب بازی ها برای نجات یکدیگر، دوستی موجودی فضایی با چند کودک و یا احساسات یک مرد دست قیچی را بر روی پرده ی جادویی ببینیم.

تیم برتون از جمله کارگردان هایی است که توانسته است فضای فانتزی را تا حد قابل قبولی در اکثر فیلم های خود خلق کند. ادوارد دست قیچی را می توان دروازه ی ورود او به سینمای فانتزی دانست. سینمایی که در ادامه به فیلم Sweeny Todd با داستانی جذابتر و گیراتر می رسد. ادوارد دست قیچی داستان عشق یک انسان عجیب با دست های قیچی به یک دختر جوان است. فیلم در واقع از زبان این دختر در پیری روایت می شود و کل داستان یک فلش بک به گذشته است. یک دانشمند که در قلعه ای عجیب زندگی می کند انسانی را می سازد و به مرور او را کامل می کند. در مرحله از این تکامل به جای دست های او قیچی قرار می دهد اما درست قبل از آخرین مرحله و قرار گرفتن دست های واقعی به جای قیچی ها، دانشمند می میرد و ادوارد در قلعه تنها می شود. سوالی که از همان ابتدا در ذهن بیننده شکل می گیرد این است که چرا ادوارد باید به جای دست هایش قیچی داشته باشد و نه چیز دیگر. هرچند کارکرد این قیچی ها در پیشبرد داستان فیلم مشخص است اما متاسفانه کارگردان در هیچ یک از فلش بک هایی که به ساخت ادوارد دارد اشاره ای به نیت دانشمند در استفاده از این قیچی ها نمی کند.

فیلم با معرفی شهر کوچکی با یک نما از بالای آن ادامه می یابد. زنی که شغلش بازاریابی لوازم آرایشی است برای فروش محصولاتش به خانه های مختلف شهر سر می زند و پس از ناامیدی از همه ی آن ها ناگهان متوجه قلعه ی عجیب در بالای تپه می شود و در آنجا با ادوارد آشنا می شود و او را به خانه می آورد. چیزی که از همان نمای ابتدایی از شهر جلب نظر می کند رنگ آمیزی جالب خانه هاست. در واقع تیم برتون توانسته است به کمک همین رنگ ها فضای شهر را از حالت واقعی خارج کرده و ما را وارد یک دنیای فانتزی کند. این رنگ آمیزی در لباس کاراکترهای مختلف، رنگ ماشین ها و حتی وسایل خانه نیز به چشم می آید. فضای داخل قلعه نیز به کمک نماهای لانگ شات، دکور آن و همچنین فضاهای خالی اش، حس بزرگ بودن و همچنین عجیب بودن را به بیننده القا می کند و تنهایی ادوارد را به خوبی به نمایش می گذارد.

حالا که ادوارد وارد محیط جدید شده است قیچی هایش، سادگی اش و همچنین عشقش به دختری جوان دستمایه ی خلق موقعیت های مختلف می شود. شخصیت هایی که در تقابل با ادوارد قرار می گیرند بعضی هایشان خوش پرداخت هستند اما برخی دیگر می توانستند بهتر باشند. مثلا ما رفتارهای نامزد دختری را که ادوراد عاشقش شده است خیلی خوب درک نمی کنیم و بدجنسی اش در اثر توضیح پذیر نمی شود یا زن خرافاتی که ارگ می زند خیلی سطحی و باورناپذیر است. از طرف دیگر زن هوسرانی که سعی می کند ادوارد را به سوی خودش بکشاند به خوبی درک می کنیم و به لطف بازی و گریم خوبش می توانیم هوسش، حسادتش و در نهایت سرخوردگی اش را بپذیریم.

عشق ادوارد به دختر نیز به خوبی در بافت اثر جای گرفته است و تحمیلی و ناگهانی نیست که اگر بود لحظه ای که ادوارد به خاطر قیچی هایش نمی تواند دختر را بغل کند تاثیرگذار نمی شد. صحنه ای را به یاد آورید که ادوارد پس از رفتن دختر به سمت نامردش پرده را پاره می کند سپس دوربین در راهرو به سمت در نیمه بازی حرکت می کند و ما ادوارد را می بینیم که با عصبانیت در آینه نگاه می کند و کاغذ دیواری اطراف آن را پاره می کند. در واقع این صحنه و صحنه هایی از این قبیل در فیلم، ما را برای صحنه ی مهم بغل کردن آماده می کنند.

  و اما پایان فیلم نیز با یک درگیری در قلعه و کشته شدن نامزد دختر همراه است و نهایتا ادوارد دوباره در قلعه تنها می شود اما این بار او دیگر همان انسان قبلی نیست و معنی عشق را درک کرده است. ادوارد دست قیچی شاید فیلمی خالی از اشکال نباشد اما می تواند تصویر دوست داشتنی مرد دست قیچی را برای همیشه در ذهن ما ثبت کند.

4) به قلم علی جهانگیری

[بدون عنوان]

برای اولین مرتبه حدود 7 سال پیش (در 17 سالگی) فیلم "ادوارد دست قیچی" را تماشا کردم ، واقعیت این هست که آن زمان دسترسی امروز را به اینترنت اصطلاحا پرسرعت نداشتم و از طرفی از سایت ویکی پدیا از روی علاقه زیادم به جانی دپ خلاصه داستان فیلم ادوارد را خوانده بودم و با توجه به ایده فیلم بسیار مشتاق به دیدن آن . خلاصه چند ماهی از فروشگاه های فیلم در شهر سراغ آن را گرفتم ولی آنها بیشتر درگیر فروش فیلمهای اصطلاحا "روز" بودند و چنین آثاری در تشکیلاتشان کمتر یافت میشد. تا اینکه در یکی از وبلاگ های فیلم در اینترنت ، صاحب وبلاگ لیستی از فیلمهایش را برای فروش ارائه داده بود که این اثر هم در آن لیست قرار داشت . بد نیست از تجربیات آن دوران خود در فیلم دیدن مختصرا عرض کنم که معمولا خلاصه داستان ها را از سایت هایی همچون ویکیپدیا یا سایتهای سینمایی که در آن زمان فعالیت میکردند میخواندم ، با توجه به آن، سکانسها و ماجراهای فیلم (از روی خلاصه داستانی که خوانده بودم) در ذهنم تصویر میشدند و در صورت علاقه مندی ، همین مساله مرا به تهیه آن فیلم ترغیب می کرد ؛ اما مساله ای که برایم اغلب پیش می آمد این بود که آن تصویر و فضایی از فیلم که پس از خواندن خلاصه داستانش در ذهنم شکل می گرفت در بیشتر موارد با خود فیلم که بعدا موفق به تماشایش میشدم تفاوت زیاد داشت و باعث ناامیدی بود . اما استثناءهایی هم در این میان وجود داشت؛ یکی از آن استثناها همین فیلم ادوارد دست قیچی است.

در ابتدای این مطلب سعی می کنم به همان حسی که برای نخستین بار از دیدن فیلم به دست آمد پایبند بمانم و در پایان هم مطالبی که پس از باز بینی مجدد آن (بعد از 7 سال)، از نظرم ممکن است باعث بهتر شدن این اثر میشد را ذکر کنم.

تیتراژ ابتدای فیلم ، همراه با نوشته شدن نام تیم برتون تصویر باز شدن یک در را می بینیم که نشانه ورود ما به دنیای فانتزی او است ، سپس اسم فیلم به نمایش در می آید. تصاویری که برای تیتراژ انتخاب شده اند تصاویری از قصر یک مخترع و ماشینهایی است که در آن بپا کرده و به نحوی ابزار ها و روند خلق یک موجود را توسط او نشان می دهد. سپس تصویر دست هایی آماده شده و چهره مخترع پس از مرگ. که در واقع این اشاره ای کلی است به موجودی به اسم ادوارد و سرگذشت او؛ همانطور که وقتی فیلم پیش تر می رود با نمایش فلش بک های ادوارد به گذشته اش ، از نحوه ساخت و حتی تعلیم داده شدن او آگاه میشویم.

ماجرای فیلم در یک شهر کوچک می گذرد که در حومه آن، قصر مخترع که بعد از او ادوارد به تنهایی در آن زندگی می کند وجود دارد و اهالی شهرک که تقریبا همه با هم روزانه در ارتباطند ظاهرا آن قصر را تسخیر شده می دانند. تا اینکه پگی (فروشنده یک شرکت تولیدات لوازم آرایشی) بخاطر عدم خریداری اجناس از سوی اهالی آنجا و کلافگی از این قضیه، ریسک رفتن به آن قصر را به جان می خرد و  با ادوارد برخورد می کند و بخاطر تنها دیدن او ، تصمیم میگیرد که او را به شهر و خانه شان بیاورد . تصمیمی که در ابتدا بی مشکل و حتی جالب توجه به نظر می رسد و حتی باعث موفقیت های کاری هم برای او می شود ، اما به مرور در میان این انسان ها بودن . . .

شهرک این فیلم در واقع نماینده و اشل کوچکی از جامعه و روابط میان خانواده ها ست و فرض بر این است اگر انسانی متفاوت با آنها در میان آنها حضور یابد (هر چند پاک تر، خوش قلب تر و صاف و ساده تر از آنها و صرفا دارای یک ایراد و شاید تفاوت ظاهری) ؛ چه جایگاهی در میان آنها خواهد داشت ؟ از این رو اعضای حاضر در فیلم را می توان به این چند دسته تقسیم کرد ؛ زن ها که حضور پررنگی در تمام فیلم دارند – مردها که صبح ها به محل کارشان می روند و تعدادی هم از آنها در خانه و ظاهرا بازنشسته شده اند – پسر ها و دختر های کالج (مثل کیم دختر پگی) – ادوارد .

از همان ابتدا، فیلم به ما می گوید که دغدغه و موضوع اصلی هر زن در این شهر، زن ها  و زندگی های دیگر است و انگار مساله و مشغله فکری دیگری برای آنها وجود ندارد ، از همین رو پیوسته نسبت به زندگی یکدیگر کنجکاوی نشان می دهند ، با هم در تماسند و درمورد دیگری حرف می زنند ، همانطور که به محض ورود ادوارد به شهر هر کدام به نحوی سعی به دخالت در زندگی خانواده پگی و بعدتر سو استفاده از ادوارد را دارند .

در اوایل داستان ، زمانی که ادوارد همراه پگی وارد شهر می شود  در ذهن زن ها، ادوارد برگ برنده ای برای پگی می نمایاند و به پگی حسادت می ورزند و هرکدام سعی در تصاحب ادوارد برای خود دارند . اما هنگامیکه از تصاحب او ناامید می شوند و از طرفی ادوارد به شهرت رسیده و همچنین باعث بهتر شدن کسب و کار پگی شده ، از هر فرصتی برای تخریب او استفاده می کنند و دیگران را نسبت به او بی اعتماد می سازند. ادوارد ساده دل گرفتار حیله های آنها می شود و از طرفی توانایی دفاع از خود را هم ندارد و برای آن تعلیم ندیده .

از طرفی آدمی گستاخ به نام جیم را در فیلم داریم که با دختر پگی، کیم، در رابطه است و او را مثل یک ابزار برای خود می داند . جیم از ابتدا نگاهی تحقیر آمیز و همراه با تمسخر به ادوارد دارد و زمانی که متوجه علاقه کیم به او می شود قضیه را تاب نمی آورد و تصمیم بر حذف ادوارد می گیرد

مجموعه این اتفاقات موجب افزایش حساسیت مردم آنجا نسبت به ادوارد و به مرور شکل گیری یک اراده کلی برای بیرون راندن او می شوند

این فیلم تصویری از تقابل یک انسان استثنایی که اما هنری ذاتی دارد را در مقابل اجتماع به ظاهر متمدن به ما نشان می دهد، تصویری از حسادت، دنیای زن ها، منفعت طلبی، صداقت و نیرنگ، ثروت، هنر و عشق.

چیزی که بیشترین تاثیر را بر حس من هنگام تماشای فیلم گذاشت ، منظره و فضای فیلم، از خانه ها و خیابان ها گرفته تا لباس های انتخاب شده است که به معنای واقعی دنیایی را که اینگونه داستان فانتزی‌یی می تواند در آن رخ دهد  تداعی می کند و به هیچ عنوان دیدن این تصاویر باعث خستگی بیننده نمیشود. دقت نظر سازنده فیلم در انتخاب رنگ ها، محوطه بیرونی خانه ها و همچنین چیدمان درون منازل قابل ملاحظه است و اگر این دست طراحی ها صورت نمی گرفت شاید اثر یا نقشی در ذهن بیننده از آن بر جای نمی ماند

به طور کلی بنظرم فیلم در نشان دادن جماعت و رفتار جمعی آن ها به درستی عمل کرده. همانطور که در نیمه دوم فیلم، جَو را طوری علیه ادوارد بی گناه ترتیب داده بودند که هر حرکتی از او بدون هیچگونه تأملی مورد هجوم واقع شود – برای مثال با توجه به تصویری که از ادوارد در ذهن مردم آنجا ساخته شده بود ، در لحظه نجات دادن جان ‘کوین’، همه فکر کردند که قصد آسیب رساندن به او را دارد !

نمایش خصلت های ذاتی زن ها و نحوه زندگی شان ملموس است .

خانواده پگی با توجه به جمله ای که در میانه های فیلم میگوید که "ما (والدین) سخت گیری نیستیم"، از نظر من به خوبی درآمده و داستان و روابط چیزی خارج از آن به ما نمیگوید.

طراحی کاراکتر و شمایل ادوارد به خوبی صورت پذیرفته و شاید تا مدت ها شخصیتش همراه با آن پیراهن سفید و دوبنده شلوار و دستهای قیچی در ذهنمان بماند.

ریتم فیلم تقریبا با سرعت زیادی تا انتها در جریان است و شاید نتوان سکانسی را یافت که طی آن حواسمان به جایی غیر از فیلمی که در حال تماشایش هستیم پرت شود.

حال همانطور که در اوایل این متن اشاره کردم ایراد هایی که شخصا به فیلم وارد می دانم را سعی می کنم اینجا در چند جمله خلاصه کنم ؛ نخست اینکه چند سکانس کوتاهِ (10 تا 20 ثانیه ایِ) فیلم اغلب خوب از آب در نیامده اند و ترفندهایی کلیشه ای برای تاثیر گذاریند که بنظرم در سطح پایین تری نسبت به این فیلم قرار دارند ؛ برای مثال سکانس هرس کردن درختها در غروب و نگاه عاشقانه کیم از داخل خانه به ادوارد؛ من ناخودآگاه این صحنه را تکراری و سمبلیک میدانم، انگار که از فیلمی دیگر آنرا جدا کرده و به این فیلم چسبانده اند، بخصوص اینکه شیوه بریدن شاخه ها توسط ادوارد در آن صحنه اغراق آمیز است. همچنین با اینکه بیشتر حرکات و نحوه رفتار، راه رفتن و حرف زدن کاراکتر ادوارد را می پسندم اما آن ژست های بروسلی مانند در بعضی اوقات -هنگام قصدش به بریدن- را اضافی می دانم و بنظرم اگر آن قسمتها همانطور ساده کار میشد با کاراکتر او سازگار تر بود. درمورد مخترع و نسبت عاطفی او با ادوارد چیز بیشتری جز نحوه آموزش آداب معاشرت و هدیه دادن دست ها به او نمی بینیم که این بنظرم کافی نیست و حس نمی کنیم که او برای ادوارد بمانند یک پدر است، به همین خاطر لحظه مرگ او و تنها ماندن ادوارد آنچنان متأثرکننده نیست. مورد دیگر، اتفاقات غیر منتظره و یکباره شلوغ شدن فیلم است که حساب کار را تا حدی از دست بیننده خارج می کند ، برای مثال اتفاقات پشت سر همی که در 20 دقیقه پایانی فیلم به یکباره و بدون وقفه رخ داد (مثل زخمی شدن کیم و بعد از آن کوین توسط ادوارد) ؛ به نظرم زخمی شدن دختر و حضور یکباره جیم در آن لحظه، تمام اثری که رقص دختر در زیر دانه های یخ بر بیننده می گذاشت را از بین می برد و آن جملهء انتهای فیلم را بی خاصیت می کند که می گوید "بعضی وقتا هنوز میتونی من رو ببینی که زیر برف میرقصم". و درنهایت صحنه قتل جیم، وقتیکه برای بار اول فیلم را میدیدم انتظار داشتم که با صحنه ای مثل سُر خوردن یا خراب شدن قسمتی از خانه جیم کشته شود و اینکه ادوارد که تا آن لحظه به هیچ شخصی آسیب نزده بود یکباره او را به قتل برساند کمی غیر قابل هضم بود؛ اما می شود توجیهاتی مانند دفاع از خود ، خشم و لبریز شدن کاسه صبر، از بین بردن پلیدی و شرارت و اینطور موارد برایش داشت، و یا شاید صرفاً مربوط به بُعد مفهومی فیلم نزد سازنده اش می شود و این حرکت ادوارد بیانگر تنها جانداری که لایق از میان رفتن هست می باشد.

اما با تمام این اوصاف، کلیّت و فضای فیلم آنقدر خوب هست که بشود بارها به تماشای آن نشست.

5) به قلم پژمان منصوری

روایت گونه‌ای از عشق

قصری متروک در خارج از شهر قد علم کرده است- به خانه اموات می ماند- درب قصر بی هیچ مقاومتی اجازه‌ی ورود به غریبگان می‌دهد. عنکبوتان به دلخواه در جای جای قصر تار تنیده اند. فقط چند نورگیر کوچک داخل قصر را روشن می کند؛ آن‌هم در روزها. دستگاهی منسوخ شده در کنجی و پلکانی مدور که ما را به طبقه زیر شیروانی هدایت می کند.

دو عاشق! نزاعی میان دو عاشق در گرفته است. یکی دارای روحی کامل و جسمی ناقص و دیگری دارای جسمی کامل و روحی ناقص. و در نهایت یکی از آن دو عاشق به وسیله‌ی قیچی کشته می شود.

و اما معشوق کیست؟ دختری به نام کیم که ما با دوربین سوبژکتیو او شاهد این روایت هستیم.

برف در حال باریدن است (نمایی لانگ شات از قصر). نمای دوربین از داخل خانه‌ای است و ما وارد خانه می شویم. نوه سوال می کند چرا برف می آید؟ و مادربزرگ می‌گوید قصه‌اش طولانی است. نوه می خواهد بشنود و این همان ما هستیم که قرار است شنونده و بیننده این داستان باشیم. دوربین از پشت تخت کودک تار می شود و به سمت پنجره حرکت می کند و این آغاز روایت است.

زن میان‌سالی به اسم پگی که فروشنده لوازم آرایشی است، وقتی موفق به فروش جنسی نمی شود به قصر متروکی در بالای تپه مشرف به شهر می‌رود و در آنجا با ادوارد آشنا می‌شود که توسط مخترعی ساخته شده. ادوارد دستهایی شبیه قیچی دارد و می‌گوید که مخترع نتوانست کار را تمام کند. پگی او را به خانه خود می آورد. حال مسئله‌ی جا افتادن ادوارد با جامعه‌ی کنجکاو و خانواده‌ی پگی مطرح است.

باز هم تیم برتون و باز هم امضای او در دنیای فانتزی!

به لحاظ ژانر شناسی، ما ژانر مجزایی در سینما نداریم. فضای این فیلم هم فانتزی، هم درام و هم کمدی است. یعنی تلفیقی از این سه سبک.

لحظه ورود ادوارد به خانه دیدنی است. او از بدو ورود و پس از دیدن عکس های خانواده پگی عاشق دختر او کیم میشود اما بروز نمی دهد.

ادوارد خود را میان مردمی با جسم کامل اما روحی ناقص می بیند و بدون هیچ چشم‌داشتی به آنها محبت می‌کند. از هرس کردن درختان به اشکال مختلف تا خرد کردن سالاد و آرایش موی زنان و سگها.

با قلب مهربان خود مردم و مخاطب را به خنده وا می‌دارد. (صحنه غذا خوردن یا لباس پوشیدن را بخاطر بیاورید. یا سکانسی که پدر خانواده و زن همسایه به او لیموناد می دهند.)

ادوارد به واقع عاشق کیم می شود اما نمی تواند او را بغل کند. یا نمی تواند و یا بلد نیست. حتی به خاطر او دست به دزدی می زند که بعدا به او می گوید.

اما در نهایت دستخوش ناملایمات مردم می شود و به قصر خود پناه می‌برد.

دوربین به خانه مادربزرگ و نوه‌اش بر می‌گردد .

نوه سوال می کند تو از کجا میدانی؟ مادر بزرگ عینک خود را بر میدارد و ما چهره‌ی پیر شده‌ی کیم را می بینیم و او می‌گوید چون من اونجا بودم.

بر خلاف فیلمهای تیم برتون که عمدتا در فضاهایی تاریک شکل می‌گیرند، ادوارد دست قیچی دارای فضایی روشن و مفرح است.

کارگردانی خوب، قصه پردازی خستگی ناپذیر، حرکتهای دوربین به جا و حتی موسیقی در جای جای فیلم درست انتخاب شده است.

تیم برتون از هم‌کیشان خود مانند پیتر جکسون خیلی جلوتر است.

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی اول)

فیلم این جلسه:

باغ لذت (The Pleasure Garden)، آلفرد هیچکاک، 1925

تعداد مطالب: 2

---

1) به قلم سید جواد یوسف‌بیک

آلفرد هیچکاک آغاز می‌کند

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوة عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزة چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگة درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگة یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیرة لنگة سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگة سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگة سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصة حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتادة امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربة او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصة خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهرة فروافتاده از غمِ او و از زاویة بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویة پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

============================================

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «باغ تفریح» آلفرد هیچکاک

«باغ تفریح» هیچکاک درباره دو زوج است. دو دختر به نام‌های «پتسی» و «ژیل» و نامزد‌هایشان. فیلمی درباره دو رابطه اشتباه. دو رابطه جا به جا. مرد وفاداری که عاشق زن فرصت‌طلبی شده و زن وفاداری که گیر مرد لذت‌طلبی افتاده است.

فیلم با اجرای رقص «پتسی» شروع می‌شود در یک سالن نمایش. دختری که در نمایش‌ها می‌رقصد. هیچکاک او را به سرعت به ما معرفی می‌کند. وقتی که پیرمرد دوست کارگردان نمایش به او پیشنهاد دوستی می‌دهد به سرعت آن را رد می‌کند. می‌فهمیم که او برای خودش اصولی دارد و حاضر نیست برای موفقیت در شغلش هر کاری بکند.

اما برخلاف او «ژیل» حسابگر است. و وقتی کارگردان نمایش رقص او را می‌پسندد و می‌خواهد با او قرارداد همکاری ببنند مبلغ توافقی را بالاتر از پیشنهاد کارگردان می‌بندد. یا وقتی کارش می‌گیرد و وضعش بهتر می‌شود خانه «پتسی» را ترک می‌کند و او را تنها می‌گذارد. خانه کسی که کار و شهرتش را مدیون او است.

به این ترتیب ما آماده می‌شویم برای کنش بعدی «ژیل» یعنی رها کردن نامزدش. همینکه «ژیل» مشهور می‌شود و کارش می‌گیرد می‌رود سراغ یک پرنس و «هیو» را به حال خودش رها می‌کند. درحالیکه «هیو» به شدت او را دوست دارد و ژیل قول داده بود دو سال صبر کند تا مأموریت کاری نامزدش تمام شود. اما هیچکاک جوری او را شخصیت‌پردازی کرده که آماده دیدن چنین رفتاری از او هستیم. رفتاری که به شخصیت او می‌خورد. در «باغ تفریح» مخاطب یا به اندازه شخصیت‌ها یا بیشتر از آنها اطلاعات دارد. رسمی که هیچکاک در غالب فیلم به آن وفادار می‌ماند. برای مثال ما قبل از «هیو» می‌فهمیم که «ژیل» او را رها کرده. و از آن به بعد نگران این هستیم که وقتی «هیو» بفهمد «ژِل» ترکش کرده چه بلایی سرش می‌آید. این جلو بودن مخاطب از شخصیت‌ها ایجاد تعلیق می‌کند. ما دیگر دنبال فهمیدن چیستی ماجرا نیستیم. بلکه چگونگی برای‌مان مسأله می‌شود.

«پتسی» نقطه مقابل «ژیل» است. او هم وقتی پیشنهاد ازدواج دوست «هیو» را قبول می‌کند به خاطر محبت و دوست داشتن است. اما شوهرش مرد لذت طلبی است که به ازدواج با «پتسی» قانع نمی‌شود. صحنه خوبی در فیلم هست که شوهر «پتسی» پل رزی را که روی کتش هست توی آب می‌اندازد. پتسی می‌گوید گل رزی رو که من بهت دادم پرت کردی! و شوهرش با خونسردی می‌گوید: «مجبور شدم، پژمرده شده بود». هیچکاک در کوتاه‌ترین زمان ممکن مرگ این رابطه را به «پتسی» و ما اعلام می‌کند. و در سکانس بعد آن را کامل می‌کند. دوربین پتسی را نشان می‌دهد درحالیکه دارد دستش را با بغض و ناراحتی به نشانه خداحافظی برای شوهرش تکان می‌دهد. و بعد یک نمای بسته از دست «پتسی» که دیزالو می‌شود به دست دختری دیگر که دارد به شوهر پتسی خوشامدگویی می‌کند. هیچکاک با بیانی کاملاً تصویری و اثرگذار در فشرده‌ترین شکل ممکن قصه‌اش را پیش می‌برد.

نقطه قوت دیگر فیلم رابطه «پتسی» با پدر و مادرش است. هیچکاک آنها را در اولین برخورد برای ما می‌سازد. زمانی که «پتسی» خبر ازدواجش را می‌دهد و آنها از شادی او شاد می‌شوند. مادر او را بغل می‌کند و پدر با مهربانی به پشت شانه او می‌زند. در ادامه وقتی «پتسی» می‌خواهد برای مسافرت پیش شوهرش به پول نیاز پیدا می‌کند آنها همه پس‌اندازشان را به او می‌دهند. پدر حتی ساعتش را به او می‌دهد. مخاطب کاملاً با والدین «پتسی» سمپات و همدل می‌شود. والدینی که آدم را یاد «باباگوریو»ی بالزاک و پدر و مادر «بازارف» در رمان «پدران و پسران» می‌اندازد. نمونه اعلای عشق به فرزند بی‌هیچ چشمداشتی. عشقی که هیچکاک در چند نمای کوتاه آن را می‌سازد و به ما منتقل می‌کند.

یکی دیگر از صحنه‌های خوب فیلم وقتی است که «هیو» به خاطر ازدواج «ژیل» با یک پرنس بر بستر بیماری افتاده و «پتسی» بر بالین او می‌رود. آن هم در شرایطی که «پتسی» برای دیدن شوهر بیمارش به مسافرت آمده بود ولی شوهرش را در کنار معشوقه‌اش دیده بود. «هیو» فکر می‌کند «ژِل» به دیدنش آمده! و «پتسی» به جای شوهرش «هیو» را بر بستر می‌بیند. انگار که این اشتباهات تصادفی است نشانه‌ای است از سرنوشت مشترک آنها و اینکه آنها برای هم ساخته شده‌اند و حالا بدون اینکه بدانند همدیگر را پیدا کرده‌اند.

به جنون رسیدن شوهر «پتسی» بعد از کشتن معشوقه‌اش بریا رسیدن «دوباره به «پتسی» هم خوب ساخته شده. روح مقتول مجسم می‌شود و او را رها نمی‌کند. آن قدر که او را به دیوانگی و در نهایت مرگ می‌کشاند.

«باغ تفریح» اولین فیلم هیچکاک است. یک فیلم 60 دقیقه‌ای و صامت. با قصه‌ای به ظاهر ساده اما منسجم که مخاطب را لحظه به لحظه با خود همراه می‌کند و می‌توان در این فیلم نشانه‌های استعداد و نبوغ و درک بالای تصویری خالق آن را دید.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

نظر دادن درباره این فیلم مشکل است.ما آن را ندیده ایم و هیچکاک،که از این فیلم دل خوشی ندارد،زیر بار به یادآوردن آن هم نمی رود.از نقدهایی که آن زمان نوشته شده اند،که نباید زیاد هم به آنها اعتماد کنیم،چنین برمی آید که باغ لذت یک فیلم موفق بوده است و "دارای کارگردانی درخشان".

می توان تفسیرهای دور و درازی را درباره ی موضوع این فیلم نوشت که الیوت استانارد آن را نوشته است،کسی که تا مدتی فیلمنامه نویس رسمی هیچکاک شد.چیزی نیز مانع از این نمی شود که تصور کنیم این فیلمها می بایست بسیار جالب توجه باشند.در هرحال این کار-باغ لذت-شهرت سازنده اش را پایه ریزی کرد.اما این تلاش اولیه ،حتی با وجود تحسین هایی که به بار آورد ،در نظر هیچکاک ارزشی ندارد.

---

[1] . برگرفته از کتاب "هیچکاک همیشه استاد"، به کوشش مسعود فراستی، نشر ساقی

============================================

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[1]

فرانسوا تروفو: آقای هیچکاک،شما سیزدهم اوت 1899 در لندن به دنیا آمده اید.از کودکی شما تنها چیزی که می دانیم ماجرای "کلانتری" است.این قضیه حقیقت دارد؟

آلفرد هیچکاک : بله، آن موقع گمانم چهار یا پنج سالم بود.پدرم مرا با یادداشتی به کلانتری فرستاد.رئیس کلانتری یادداشت را خواند و مرا هفت،هشت دقیقه در یک سلول زندانی کرد.موقعی که این کار را می کرد گفت : "این است عاقبت کار بچه های شیطان"..

تروفو: شما چه کار خلافی کرده بودید؟

هیچکاک: خدا می داند.پدرم همیشه به من می گفت: " بره ی سفید پاکیزه ی من".نمی دانم چه خطایی از من سرزده بود..

تروفو:پس پدرتان باید مرد سخت گیری بوده باشد.

هیچکاک: می شود گفت که آدم عصبی مزاجی بود.راجع به کودکیم دیگر چه می توانم بگویم؟ خانواده ام به تئاتر علاقه داشت.به هر جهت مرا به قول معروف بچه ی معقول و سر براهی می دانستند.در محافل خانوادگی معمولا یک گوشه می نشستم و یک کلمه حرف نمی زدم.بیشتر اهل نگاه کردن و تماشا بودم.امروزش هم همینطور..در تمام زندگی ام آدم "دیگرگرا" و مجلس آرایی نبودم.همیشه تنها بودم.هیچ وقت یادم نیست که همبازی داشته باشم.همیشه تنها بازی میکردم و بازیهایم را خودم اختراع میکردم.هنوز خیلی کم سن و سال بودم که مرا به مدرسه سنت ایگناتیوس که یک مدرسه در لندن بود سپردند.خانواده من کاتولیک بود،که این خودش در لندن یک غرابتی ست.فکر میکنم حین تحصیل در این مدرسه بود که در من یک حس شدید ترس به وجود آمد.ترس اخلاقی،ترس از آلوده شدن به بدی و ناپاکی..همیشه سعی داشتم از گناه و بدی پرهیز کنم،شاید به دلیل ترس جسمی،چون که از تنبیه بدنی به شدت وحشت داشتم.

تروفو: شنیده ایم که در مدرسه شاگرد متوسطی بودید.گویا در همان موقع گفته بودید که آرزو دارید در بزرگی مهندس شوید.

هیچکاک: گاهی از بچه ها می پرسند وقتی بزرگ شوید خیال دارید چکاره شوید.یک بار که در این مورد از من سوال شد،گفتم می خواهم مهندس شوم و پدر و مادرم جدی گرفتند و مرا به مدرسه ی مهندسی و دریانوردی فرستادند.

تروفو: پس درواقع تمایلات علمی داشتید؟

هیچکاک: شاید،به هر جهت یک مقدار معلومات علمی بدردبخور از قوانین نیرو،حرکت و الکتریسیته علمی و عملی بدست آوردم.بعد برای گذران زندگی متخصص کابل های برق شدم.در همان موقع در دانشگاه لندن دوره ی نقاشی را می دیدم.

تروفو: در آن روزها به سینما علاقه ای هم داشتید؟

هیچکاک: بله.چند سالی می شد که به سینما علاقه پیدا کرده بودم.نسبت به سینما و تئاتر خیلی کنجکاوی داشتم،البته سینما را بیشتر دوست داشتم،اغلب به تنهایی در شب افتتاح برنامه های سینما و تئاتر شرکت می کردم.از سن شانزده سالگی نشریات سینمایی را می خواندم.

تروفو:بعضی از فیلمهای بخصوص را که در آن زمان نظرتان را جلب کرده بود به یا دارید؟

هیچکاک: فیلمهای امریکایی را به فیلمهای انگلیسی ترجیح می دادم.فیلمهای چاپلین،گریفیث،باستر کیتون و.. و فیلم "مرگ خسته" از "فریتز لانگ"..

تروفو: از شما نقل است که گفته اید: " مثل تمام کارگردانها من هم تحت تاثیر گریفیث بودم."

هیچکاک: به خصوص فیلم تعصب و پیدایش یک ملت را در خاطر دارم.

تروفو: فیلمهای مورنائو را دوست داشتید؟

هیچکاک: بله،ولی فیلمهای او را بعدها نشان می دادند.در سالهای 1923-1924

تروفو: چطور شد که به یک شرکت فیلمسازی راه پیدا کردید.

هیچکاک: در یک نشریه تجارتی خواندم که شرکت فیلمسازی ای امریکایی، می خواهد در لندن شعبه ای باز کند.برنامه تهیه ی فیلمهایشان را اعلام کردند ،من کتابی که قرار بود فیلم از رویش ساخته شود را خوانده بودم و چند طرح برای مصور کردن نوشته های فیلم تهیه کردم.

تروفو: پس شما پیش قدم شدید و کارتان را عرضه کردید؟

هیچکاک: بله..طرحها را ارائه دادم و آنها مرا فورا سر کار گذاشتند.

تروفو: کار در استودیو به شما فرصتی داد تا با فیلمسازی از نزدیک آشنا شوید؟

هیچکاک: بله،ضمن کار با چند نویسنده ی امریکایی آشنا شدم و سناریونویسی را از آنها یاد گرفتم.وقتی این کمپانی در اختیار کمپانی های انگلستان قرار گرفت،من برای کار نزد آنها رفتم و شغلی به عنوان دستیار کارگردان به دست آوردم.

تروفو: بعد از تمام شدن فیلم سقوط زن پرهیزکار،کارگردان گفته بود که دیگر مایل نیست شما دستیارش باشید.

هیچکاک: بله،مایکل بالکن به من گفت: "دوست داری خودت کارگردانی کنی؟" گفتم: "تا به حال فکرش را نکرده بودم" و واقعا هم فکرش را نکرده بودم.به هرحال بالکن گفت که قرار است انگلیس و آلمان فیلم مشترکی بسازند.اینطوری شد که روانه ی مونیخ شدم.همسرم آلما قرار بود دستیارم باشد.در آن موقع ما هنوز ازدواج نکرده بودیم.

تروفو:فیلم مورد اشاره ی شما "باغ لذت" بود،بر اساس رمانی از الیور سندیس.آن قدر که یادم است حادثه زیاد داشت.

هیچکاک: از آن درام های احساساتی بود.ضمنا بگویم که چون این اولین فیلمم بود طبیعی ست که کمی حس درام پردازی داشته باشم.

تروفو: صحنه های داخلی باغ لذت را تماما در مونیخ گرفته بودید؟

هیچکاک: بله،بعد هم مایکل بالکن از انگلیس آمد و فیلم تمام شده را به او نشان دادیم.در آخر فیلم صحنه ای ست که در آن شخصیت بدجنس ماجرا،دیوانه می شود و میخواهد دختر را به ضرب شمشیر به قتل برساند.دکتر با هفت تیر وارد می شود:من هفت تیر را در قسمت جلوی نما گذاشتم و دختر و مرد دیوانه را درعقب تصویر.دکتر از دور شلیک میکند و گلوله به مرد دیوانه میخورد.در نتیجه این ضربت یک لحظه عقل به سر او برمی گردد،چشمانش حالت پریشان خود را از دست می دهد،روبه دکتر میکند و با لحنی کاملا عادی میگوید :

-اوه،سلام دکتر...

بعد متوجه زخم خویش می شود و میگوید: "اه" و بر زمین می غلتد و می میرد.موقع نمایش این قسمت از فیلم یکی از تهیه کننده های آلمانی که آدم بسیار معتبری بود بلند شد و گفت:

-نه،نشد..این جور صحنه ها را نمیشود نشان داد،باورنکردنی و وحشیانه است..

فیلم که تمام شد مایکل بالکن گفت :

-عجیب است که این فیلم از نظر فنی،به فیلمهای اروپایی نمی خورد و بیشتر شبیه فیلمهای امریکایی ست.مطبوعات هم از این فیلم تعریف کردند.دیلی اکسپرس مقاله ای راجع به من نوشت که عنوانش بود: "مرد جوانی با فکر فوق العاده".

---

[1] . برگرفته از بخش اول (صفحات 24 الی 34) کتاب "سینما به روایت هیچکاک"،ترجمه‌ی پرویز دوایی

اطلاعیه: افتتاح "کارگاه مجازی نقد"

سلام بر همه.

چند سال پیش وقتی این وبلاگ را راه انداختم، بیش از آنکه هدفم انتشار مطالب خودم باشد، دوست داشتم فضایی محاوره‌ای درست کنم که در آن اگر من درباره‌ی موضوعی می‌نویسم، نوشته‌های دیگران را نیز تاحد امکان درباره‌ی همان موضوع منتشر کنم. اما رفته رفته این‌گونه نشد و وبلاگ تبدیل شد به دفترچه‌ی شخصی من.

در طول این مدت دوستان همراه پیشنهادهایی مطرح می‌کردند که در جهت تحقق همان هدف نخستین بنده بود، ولی به هر روی مجال اجرایی کردنش پیش نمی‌آمد اما همواره ذهنم را درگیر کرده بود.

اینک می‌خواهم دلم را به دریا بزنم و ریسک کنم. می‌خواهم از همه دعوت کنم که در کاری مشترک شریک شویم. یا ادامه می‌یابد، که چه خوب، و یا متوقف می‌شود که در آن صورت نیز لااقل آنچه در توان‌مان بوده است را انجام داده‌ایم.

اوضاع از این قرار است:

ما هر هفته با هم قرار می‌گذاریم که یک فیلم ببینیم و طی آن هفته درباره‌اش مطلب بنویسیم. کوتاه یا بلند، موافق یا مخالف، ضعیف یا قوی، فنّی یا عامی هیچ‌کدام اهمیت ندارد. همه مطلب می‌نویسیم، مطالب یکدیگر را می‌خوانیم، آنها را نقد می‌کنیم و درباره‌اش به بحث می‌نشینیم. سعی می‌کنیم فیلم‌ها را هم تا حد امکان طوری انتخاب کنیم که روندی سیستماتیک داشته باشند و برای‌مان بار آموزشی و تربیتی نیز داشته باشند. خلاصه اینکه می‌خواهیم یک کلاس یا یک نشست هفتگی مجازی راه بیاندازیم. فعلاً از فیلم شروع می‌کنیم و ان شاء الله به شعر و داستان و دیگر مسائل نیز می‌رسیم.

من به شخصه این روزها در حال مروری دوباره بر آثار هیچکاک هستم و به نظرم هیچکاک کامل‌ترین جلوه‌گاه سینماست. بنابراین بر این باورم که هر سیر سینمایی را باید با هیچکاک آغاز کرد و با هیچکاک به پایان رساند. هیچکاک بهترین سنگ محک سینما است. من این روزها در حال تجربه‌ و بررسی چندباره‌ی این سنگ محک هستم و تفاوت تماشای این دفعه‌ام در این است که  دوست دارم برای هر فیلم یادداشتی نیز بنویسم. اگر شما هم مرا در این سیر همراهی کنید، انگیزه‌ی بیشتری خواهم داشت.

پیشنهاد من این است که ما یک فیلمساز (مثلاً فعلاً هیچکاک) را انتخاب کنیم و او را مورد بررسی قرار دهیم. اما هر هفته این کار را نکنیم. یعنی دو هفته از آن کارگردان خاص فیلم ببینیم و هفته‌ی سوم یک فیلم دیگر- که نام آن را "فیلم آزاد" می‌گذاریم و احتمالاً با مشورت همه‌ی دوستان انتخابش می‌کنیم- را تماشا و بررسی کنیم. باز در دو هفته‌ی بعدی به سراغ کارگردان مورد بررسی برویم و  همین روند را تکرار کرده، پی بگیریم.

من جمعه‌ی هر هفته فیلم هفته‌ی آینده را اعلام می‌کنم. شما دوستان هم در طول هفته آن فیلم را تماشا کنید و حداکثر تا ساعت 12 شب هر چهارشنبه مطلب خود را به همراه فیلم پیشنهادی‌تان برای هفته‌ی آینده به ایمیل بنده ارسال کنید. من هم سعی می‌کنم که طی پنجشنبه و جمعه مطالب را منظم کنم و آنها در قالب یک بسته‌ی کامل در یک پست قرار دهم.

;کسانی هم که مطلبی ارسال نمی‌کنند، ان شاء الله در کامنت‌ها می‌توانیم از نظرات‌شان استفاده کنیم و با ایشان به گفتگو بنشینیم. ناگفته نماند که اگر هیچ‌کس مطلبی ارسال نکند، بنده مطلب خودم را منتشر خواهم کرد، اما ممکن هم هست که عدم دریافت مطلب از سوی دوستان بنده را هم تنبل کند . . . تا خدا چه بخواهد.

و السلام.

یا حق.