چهره به چهره

به قلم سیّد جواد یوسف بیک

چهره به چهره

به قلم سیّد جواد یوسف بیک

محمد رسول الله - مجید مجیدی - 1393

اشاره:

1. این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

2. این نقد در وبلاگ مسعود فراستی و وب‌سایت مسعود فراستی نیز منتشر شده است.

من کنون شارحِ اشکِ قلمم

إنَّ اللهَ یُحِبُّ مَعالِی الامُورِ وَ یُکرِهُ سَفسَافَها

خداوند کارهای سطح بالا را می پسندد و از کارهای نازل بدش می آید.

ــ حضرت محمّد (صلی الله علیه و آله)

محمد رسول الله، ساختة مجید مجیدی فیلمی است پر سر و صدا، پرخرج، و پر مدّعا، اما ناچیز، بی مایه، و بی خاصیّت. این فیلم، بر خلاف آنچه رسانه های ما از نخستین روز اکرانش کمر به القای آن بسته اند، اثری است غیر هنری و بی هویت که نه می تواند از پیامبر اسلام (ص) سخن بگوید و نه حتی قادر است روایتگر تاریخ عربستان پیش از اسلام باشد و بنابراین ادّعای نشان دادن چهرة رحمانی پیامبر (ص)، وجهة صلح طلب اسلام و روحیة مقاوم مؤمنان نیز در مورد این فیلم نازل، جز گزافه گویی و توهّم چیزی نیست.

محمد رسول الله نه شخصیتی به نام محمد می سازد و نه رسول الله بودنش را می نماید. فیلم بین سیاست زدگی و انفعال معلّق است. هم آرزو دارد از تحریم ها و مذاکرات سخن بگوید و هم ادّعا می کند که می خواهد در مقابل خشونتی که امروز، دنیای غرب از اسلام و پیامبرش در اذهان جهانیان ثبت کرده است، چهره ای لطیف و صلح طلب از خاتم پیامبران (ص) و دین اسلام به نمایش بگذارد. فیلمساز اما به هیچ یک از این اهداف دست نمی یابد، چراکه پرداخت ماجرای شعب ابی طالب و مذاکرات حضرت ابوطالب با ابوسفیان آنقدر عجول و از سر باز کنی است که جز سردرگم کردن مخاطب نتیجه ای ندارد. از اسلام هم که اندک نشانی در فیلم دیده نمی شود زیرا اکثر زمان فیلم مربوط به سالها پیش از ظهور ظاهری اسلام است، و وقتی هنوز ظاهراً دینی به نام اسلام وجود ندارد، "پیامبر اسلام" نیز منطقاً معنا و مفهومی- خصوصاً برای مخاطبین جهانی- نخواهد داشت. درست است که بنابر اعتقادات ما، وجود نورانی نبی اکرم (ص) نخستین چیزی است که خداوند خلق فرموده است[1] و هم او از روز های کودکی پیامبر (ص) بزرگترین مَلِکش را همراه او ساخته تا شبانه روز وی را در مسیر بزرگواری ها و نیکویی های اخلاقی سیر دهد[2]، اما سینما تا زمانی که این اعتقادات را عینی- و تصویری- نکند قادر به درک آنها نخواهد بود. اگر روزی سینما پشت گوشش را دید و به عینیت درآوردن چنین اعتقاداتی را ممکن پنداشت، آن هنگام خواهیم توانست از شخصی به نام محمدبن عبدلله (ص) سخن بگوییم که نه تنها پیش از بعثت ظاهری و در زمان کودکی، بلکه پیش از خلقت آدم نیز پیامبر بوده است.[3] فیلم مجیدی اما از آن جایی که در عینیت بخشیدن به مسائل جزئی نیز الکن است، سخن گفتن از پیامبر (ص)- چه در کودکی، چه در بزرگسالی- حرفی است بزرگتر از دهان فیلمسازش.

اینکه فیلمسازی برای ساخت فیلمش، تحقیقات فراوانی انجام داده باشد، خیلی خوب است، اما باید بداند که صِرف به تصویر کشیدن آنچه در کتب تاریخی موجود است، برای ساخت یک اثر سینمایی کافی نیست. سینما در وهلة نخست سرگرمی است. بدون سرگرم کردن مخاطب نمی توان او را مجبور کرد که ساعاتی بر روی صندلی سینما بنشیند و جُنب نخورد. مخاطب سینما اول برای سرگرمی و فراقت از خستگی های روزمره است که به سینما می رود. آنکه برای کسب معارف و تعقل به سینما می رود، سینما را با فلسفه و با هیئت و منبر شریف موعظه اشتباه گرفته است. سینما حوزة برداشت های بزرگ و وسیع عقلی نیست؛ عرصة دریافت های کوچک و عمیق حسی- و نه لزوماً احساسی- است. حس، بر خلاف احساس و عقل، در ناخودآگاه مخاطب جای دارد و به همین جهت است که دستیابی سینماگر به حس تماشاگر تلاش بسیاری می طلبد. بنابراین فیلمساز، نخست باید بتواند مخاطب خویش را سرگرم کرده، او را در سالن نگاه دارد تا سپس بتواند از ورای این سرگرمی، اندک اندک حسی متعین را در ناخودآگاه وی شکل دهد.

ایجاد سرگرمی در سینما مستلزم وجود درام، قصه، شخصیت و فضا است. اگر شخصیت معینی وجود نداشته باشد تا قصه ای متعین در فضایی خاص برای او اتفاق بیافتد، مخاطب چیزی برای پی گیری و دلیلی برای ماندن در سالن و تحمل کردن خطابه های روشنفکرانه و یا مذهبی- ارزشی فیلمساز ندارد.

توانایی در قصه پردازی و شخصیت سازی تصویری تکنیک می خواهد. تکنیکی که فیلمساز می باید آنرا آموخته باشد و در اجرای آن به پختگی رسیده باشد. اگر چنین بود، اثر تصویری او رنگ سینما خواهد گرفت، اما هنوز تا رسیدن به هنر راه سختی در پیش دارد. برای رسیدن به هنر باید از تکنیک خلاص شد و از آن عبور کرد و آن را به فرم ارتقا داد. فرمی که نه از تجربیات فنی- آکادمیک، که از زندگی شخص فیلمساز بر می خیزد و از زاویة دوربینِ وجودِ او نسبت به مردم، جامعه و جهان سرچشمه می گیرد. بدون فرم، هنری در کار نیست. بنابراین فقدان فرم در فیلم محمد رسول الله است که رنگ و بوی هنر را از آن زدوده و ضعف تکنیکی، اثر را به یک فیلم سینمایی نحیف و خسته کننده تبدیل کرده است.

این فیلم، گرچه ادعای جهانی دارد، گویی تنها برای عده ای ساخته شده است که پیش از تماشای آن، تاریخ را مطالعه کرده، از شخصیت ها و وقایع زمان پیامبر اسلام (ص) به خوبی اطلاع دارند چراکه فیلمساز همه چیز را در این فیلم مفروض گرفته است و شناخت اشخاص، اماکن و وقایع را به خارج از فیلم و اطلاعات تماشاگر ارجاع می دهد. شخصی خارجی- یا حتی یک ایرانی کم اطلاع- از این فیلم هیچ دریافتی نمی تواند داشته باشد چراکه فیلم در معرفی اشخاص، اماکن و اتفاقات، به شدت گیج و گنگ است و بدین ترتیب هیچ کدام از شخصیت ها پرداخت درست و کاملی ندارند و برخی از آنها جز یک نام چیزی نیستند و اصلاً ساخته نشده اند که بتوانیم دربارة مرحلة پرداخت آنها سخن بگوییم. شخصیت پیامبر (ص) فیلم که در خوش بینانه ترین حالت، تنها یک تیپ نحیف است و جز چند کنش کلیشه ای چیزی از او نمی بینیم. باقی شخصیت ها نیز، حداکثر، نسبت هایشان با پیامبر (ص) و یا با یکدیگر مشخص می شود که تازه این نسبت ها نیز به غایت گنگ اند. بنابراین آدم های فیلم به جای آنکه صاحب شخصیت و رابطه باشند، تنها دارای ویژگی و نسبت هستند و این نوع شخصیت سازی چیزی است که شاید در ابتدایی ترین نوع کارتون های کودکان و کتب داستانی خردسالان اتفاق بیافتد- که در آنجا هم اشتباه است-.

فردی نامسلمان که با اسلام عناد دارد چگونه می تواند تحت تأثیر فیلمی قرار گیرد که در آن افراد، به صرف اینکه از نزدیکان پیامبر اسلام (ص) هستند، چهره هایشان نورانی است؟ مفهوم انتساب به اهل بیت (ع) و تأثیر گرفتن از ایشان به موجب همجواری با آنان مفهوم ثقیلی است که شاید عده ای از مسلمانان توانایی درک و هضم آن را داشته باشند. ارائه دادن چنین مفاهیمی به مخاطب عام جهانی از آنجا که نوعی زورگویی و تحمیل می نماید، فاقد اثرگذاری خواهد بود.

فیلمساز از ابتدا اعلام می کند که این اثر را بر اساس برداشتی شخصی از شخصیت پیامبر عظیم اسلام (ص) ساخته است. سؤال اینجاست: کدام شخصیت و کدام عظمت؟ ادعای فیلمساز پیش از ارائة تصویر به درد تماشاگر نمی خورد. چه بپسندیم چه نپسندیم، سینما مدیومی است اُبژکتیو که تصویر جزء ذات آن است و بنابراین مخاطب سینما فقط آنچه را می بیند باور می کند. اگر چنین رویکردی با اعتقادات ما هماهنگ نیست، اساساً رفتن به سراغ سینما برای سخن گفتن راهی است اشتباه. اما اگر قرار است از طریق این مدیوم با جهان ارتباط برقرار کنیم، باید بتوانیم به شکلی تصویری بیاندیشیم و توانایی داشته باشیم که "شخصیت پیامبر عظیم اسلام" را نه حرف، که در تصویر بیاوریم. متأسفانه در فیلم مورد بحث، چنانکه شرح آن گذشت، شخصیتی از پیامبر (ص) دیده نمی شود. به علاوه، کودکی که در تصاویر مشاهده می شود نیز شخصی است که در سی و اندی سال آینده قرار است به پیامبری مبعوث شود و ما از او در دوران پس از بعثتش جز چند مونولوگ چیزی نمی شنویم، پس در فیلم پیامبری هم به معنای جدی وجود ندارد و مبرهن است که وقتی هنوز پیامبری جهت معرفی اسلام مبعوث نشده است، اسلامی هم وجود نخواهد داشت. می ماند بحث عظمت که آن هم در این اثر غایب است و مشاهده نمی شود. ما در فیلم با کودکی طرف هستیم که وقتی به دنیا می آید و یا زمانی که بر دیاری گذر می کند، بت ها می شکنند. کودکی که کارهای اعجاب انگیز انجام می دهد و مثلاً دریا را متلاطم می کند. این قبیل کارها واقعاً در انظار جهانیان نشانگر عظمت است؟ جهانیان و حتی ایرانیانی که صدها پله فراتر از چنین اعجاب آفرینی هایی را با تکنیکی قوی تر و باورپذیر تر در فیلم های هالیوودی دیده اند، به راستی این اعمال را نشان از عظمت پیغمبر خاتم (ص) می پندارند یا آنها را عادی می انگارند؟ اگر همة آنچه که ما به عنوان مسلمان از عظمت پیامبر خویش درک کرده ایم و در پی ارائة آن به جهان هستیم در حد همین اعجاب آفرینی ها باشد، با کمال تأسف و شرم باید انتظار داشت که مخاطبین جهانیِ ما شخصیت های قوام یافته تری چون هری پاتر، سوپرمن و یا حتی دراکولا را بیش از پیامبر اسلام (ص)، عظیم بپندارند.

واقعاً این همه هزینه کرده ایم که جهانیان از پیامبر عزیز و شریف ما، کودکی گنگ در ذهن خویش تصویر کنند که حداکثر اعجازش این است که دایه اش را شفا می دهد، اما در مقابل بیماری مادر خود کاری به جز مشاهدة مرگ او و تب کردن ندارد؟! به راستی تصور می کنیم که این فیلم در مقابل رفتارهای ژورنالیست های افسارگسیختة غربی و اعمال وحشیانة داعشیان شیطان صفت حرفی برای گفتن و شخصی برای معرفی کردن دارد؟ واقعاً آنچه دنیای امروز باید از پیامبر ما بداند، دوران کودکی ایشان است؟ مگر حملات دشمنان امروز ما و اراجیفی که دربارة پیغمبر اسلام (ص) می بافند، ناظر به کودکی آن حضرت است که ما در عملی منفعلانه و ناتوان، کودکی ایشان را به تصویر می کشیم؟

اصلاً مخاطب خارجی به کنار. با این فیلم برای مخاطب ملی چه حرفی برای گفتن داریم؟ حداکثر معرفی و برداشت ما از شخصیت پیامبر (ص)، شخصی است که کارهای عجیب می کند و به مردم آب می دهد و بر سرشان ماهی می ریزد؟ این است منتهای معنای رحمة للعالمین؟ عظمت پیغمبر ما به این بود که دائماً از بچگی به هرکجا که می رفت معجزه ای ارائه می داد؟ اگر معجزات پیامبر (ص) را از فیلم حذف کنیم چه چیز از این "شخصیت عظیم" باقی می ماند؟ فیلمساز حتی در برابر گفتة ابوسفیان فیلمش که پیامبر (ص) را ساحر می خواند و دین او را موجب فقر مسلمانان می داند، پاسخی ندارد. به راستی که غصه دلهامان را می خراشد وقتی با چنین باورهای سطحی از اسلام و پیامبر (ص) روبرو می شویم. وقتی حداکثر تحول و باورمندی آدمهای فیلم منحصر است به حیرت زدگی در برابر رفتاری اعجاز گونه، انتظار داریم که فیلم برای مخاطب- داخلی یا خارجی- اثر گذار باشد؟ اینگونه جذب کردن افراد به اسلام و پیامبرش پیش از آنکه ریشخند کردن مردم و رفتاری غیر اسلامی باشد، توهین نسبت به حضرت خاتم (ص) و دین مبین اوست. اسلام، محتضری نیمه جان و محتاج ترحم ما نیست که برای جذب مردم به آن، به هر وسیله ای متوسل شویم و مثلاً 3 ساعت پرگویی کنیم و سپس با ژستی فخرفروشانه در مقابل گزارشگران سر تکان دهیم و بگوییم که: "با این فیلم اتفاقات خوبی خواهد افتاد." با این فیلم هیچ اتفاق خوبی نخواهد افتاد، اگر اتفاق بدی روی ندهد. هرکس که به ظاهر تحت تأثیر این فیلم قرار گیرد، در بهترین حالت، تنها احساساتش به تحرّک افتاده است و نشانی از تأثری عمیق در او نمی توان جست.

پیامبری که مجیدی می سازد، آنقدر به ظاهر آسمانی می نماید که اگر با مردم ارتباطی برقرار می کند نیز رفتارش رنگ و بوی موضعی از بالا به پایین و نگاهی عاقل اندر سفیه دارد. بیش از آنکه دلسوز مردم باشد، به ایشان ترحم می کند. رفتارش با گمراهان پیش از آنکه آگاهی دهنده باشد، رویکردی، به اصطلاح امروز، رو کم کنی است. از زمان تولد با وقایعی سوررئال در ارتباط است و از کودکی، گاه رفتاری متافیزیکی دارد. ارائه دادن این حالات و رفتار از پیامبر (ص) در غیاب شخصیت سازی و بدون زمینه چینی دربارة دینی که خط سیرش نه از آسمان به آسمان، که از زمین به آسمان است، اگر اثری معکوس و ضد دینی نداشته باشد، در بهترین حالت بی خاصیت و بی تأثیر خواهد بود. پیامبری که ما می شناسیم، آنگاه که از خویش با مردم سخن می گوید، به دستور خداوند نخست از أنَا بَشَرٌ مِثلُکُم (من بشری همچون شمایم) می گوید و سپس از یُوحی إلَیّ (به من وحی می شود)[4].

مجیدی اما نه آن پیامبر آشنای ما را می سازد و نه دیگر شخصیت هایی که پیغمبر (ص) در زمان کودکی با آنها در ارتباط بوده اند. فیلم مجیدی، در رویکردی غیر هنری- و غیر اسلامی-، مطلقاً به انسانها (اشخاص) کاری ندارد و تمام توجهش معطوف به وقایع است. توجه به وقایع نیز بر خلاف آنچه ادعا می کند (و متأسفانه رسانه های ما کورکورانه بر آن صحّه می گذارند)، از مسأله ای مشخص و دردی معین سرچشمه نمی گیرد چراکه بسیار متشتت و از این شاخه به آن شاخه است و بنابراین نمی توان خط سیری مشخص و منطقی برای آن در نظر گرفت. از یک سو قرار است ماجرای شعب ابی طالب و پیمان نامة مسلمین با مشرکین مطرح شود که این ماجرا موجب به میان کشیدن حملة ابرهه به مکه نیز می شود. از سوی دیگر تولد پیامبر (ص) و یافتن دایه و چگونگی بزرگ شدن ایشان مد نظر است. از جهتی دیگر بحیرای مسیحی و پیشگویی های او مطرح است که با ماجرای ساموئل یهودی (همان به اصطلاح شخصیت منفی فیلم که در سکانس های ابتدایی، بی خطر بودنش معلوم می شود و بنابراین قادر به ایجاد کشش و تعلیق نیست) و جستجوهای او برای یافتن منجی و پیامبر خاتم گره می خورد. دربارة هرکدام از این وقایع، به لحاظ تاریخی، اطلاعات زیادی در دست نیست و آنچه به ما رسیده است را نیز نمی توان به همین راحتی از مسلّمات تاریخی به شمار آورد. بنابراین فیلم در سخن گفتن از وقایع مذکور، مَلات کافی ندارد و به همین جهت بسیار کم مایه و غیر دراماتیک است. به علاوه، این شلختگی در انتخاب وقایع، آشفتگی در روایت را نیز موجب شده است. به طور مثال، ابتدای فیلم را به خاطر بیاورید که طی یک سکانس نسبتاً طولانی با کاراکتر حمزه آغاز می شود. از اینکه این کاراکتر را- که آغازگر فیلم است- در ادامه تقریباً نمی بینیم و چیزی از او متوجه نمی شویم، بگذریم و برسیم به ماجرای ابوطالب که راوی فیلم است و از ابتدا صدای او همراه با مشاهدة تصاویر به گوش ما می رسد. ابوطالب در دقایق ابتدایی فیلم، نگران از حملة محتمل ابوسفیان به مسلمانان، نزد پیامبر (ص) می رود و ایشان را در حال اقامة نماز و خواندن سورة فیل می یابد و به همین جهت به یاد اصحاب فیل و حملة ابرهه می افتد. در اینجا فیلمساز طی یک فلش بک طولانی وارد خاطرات ابوطالب می شود و تلاش می کند که جزئیات این حمله را به تصویر بکشد. از همین جا آشفتگی در روایت آغاز می شود. اولاً مشخص نمی شود که چرا ما پیش از ورود به خاطرات ابوطالب نیز صدای او را به عنوان راوی می شنویم (و چرا صدای او در ابتدای فیلم پیر تر از انتهای فیلم است و چرا گاهی صداپیشه به جای این شخصیت صحبت می کند و گاه صدای خود بازیگر را می شنویم) و ثانیاً ابوطالب چگونه می تواند صحنه هایی که در آنها حضور نداشته است را به یاد آورد؛ صحنه هایی چون خلوت کاراکترهای مختلف با خودشان و یا گفتگوهای مخفی و بعضاً سرّی آنها با دیگران؟!

اگر روی یکی از ماجراهای برشمرده شده (مثلاً داستان ساموئل) تمرکز می شد و فیلمساز تلاش می کرد کمبود قصه را با یک شخصیت پردازی قوی، اندکی جبران کند، شلختگی کنونی را در فیلم شاهد نبودیم و اثری کم خرج تر، و کوچکتر ساخته می شد که شاید فیلمساز نمی توانست به واسطة آن، سر و صدایی که امروز به پا کرده است را به راه اندازد، اما در عوض، زحمات و هزینه های مادّی و معنوی اش اینچنین که اکنون به باد رفته است تلف نمی شد و چه بسا ما می توانستیم بابت فیلم عمیق و اثرگذارش به او تبریک بگوییم.

مجیدی اساساً و اصلاً مرد حرف های کوچک، ولی اثرگذار بود. اما رفته رفته از آن اصل فاصله گرفت و به هر میزان که بیشتر سودای حرف های بزرگ را در ذهن پروراند، به همان میزان از قدرت اثرگذاری و نفوذ کلامش در دلهای مخاطبین کاسته شد. و نهایتاً به نقطه ای رسید که محمد رسول الله را ساخت. فیلمی که از کمترین اثرگذاری های حسی عاجز است و اصلاً چگونگی پرداخت و اجرای آن چنین می نماید که تکنیک، پررنگ ترین هدف او بوده است. تکنیکی که در این فیلم اساساً منحصر به جلوه های ویژه، فیلمبرداری و موسیقی است و بنا بوده که با توسل به هالیوودی های اسکاری شکل بگیرد، که نگرفته است.

جلوه های ویژة فیلم که آنقدر کارتونی و مصنوعی است که اگر موجب تمسخر تماشاگر نگردد، در اثرگذاری نیز کاملاً ناتوان است. فیلمبردار هالیوودی فیلم هم- که اصلاً درکی از حس و حال ملی ما نسبت به دین و پیامبرمان ندارد- مدام دوربینش را به حرکت می اندازد و با کرین های آماتوری و زوم های ضعیف و اشتباه سعی دارد میزانسن های عظیم، اما بی حس و حال فیلمساز را هرچه بیشتر به رخ بکشد. فیلمساز نیز به جای آنکه با ثابت نگاه داشتن دوربین و کنترل فیلمبردار تلاش کند- آنچنانکه ادّعایش را دارد- دین، پیامبر و پیروانی آرام و صمیمی بسازد، محو در حرکات هالیوودی دوربین شده است و با سپردن عنان فیلم به دست به فیلمبردار به او اجازه داده است تا تصاویری غرب پسند از پیامبر ما به نمایش بگذارد. در نتیجه، متأسفانه شاهد آن هستیم که قاب بندی ها، زوایای دوربین، و حتی نور و رنگ فیلم- که دائماً در حال تغییر است- در مواجهه با اشخاص و اماکن، مطابق با نگاهی غربی- هالیوودی به جهان شرق و دنیای اسلام است. در این میان، شاید بتوان آهنگساز فیلم را موفق ترین عنصر این اثر به شمار آورد، چون به درستی دریافته است که رویکرد و درک فیلمساز ایرانی ما نسبت به موضوعی که از آن سخن می گوید ابداً اسلامی- ایرانی نیست و بنابراین با یک موسیقی غربی- عربی تلاش کرده است که به لحن کلیسایی- هالیوودی فیلم کمک کند. بنابراین با فیلمی طرف هستیم که نه در تفکر و نه در اجرا، ماهیت دینی و تشخص ملی ما را ارائه نمی دهد و بدین جهت اثری بی هویت و بی خاصیت به شمار می رود.

ای کاش نتیجة این مقدار هزینة هنگفت چنین فیلم سطح پایین و نازلی از آب در نمی آمد. ای کاش مجیدی پیامبری را به تصویر می کشید که از اسطوره های فیلمهای غربی یک سر و گردن بالاتر باشد (فاصله گرفتن با آنها، پیشکش)، نه اینکه از شخصیت مثبت های عادی آنان نیز نحیف تر بنماید. ای کاش محمد رسول الله، محمد رسول الله (ص) را نشان می داد، نه کودکی که افسرده و منزوی به نظر می رسد، اما گاه به سفارش فیلمساز جست و خیز می کند و به سبک یه حبه قند (فیلم غربگرا و ایرانی نمای مشاور مجیدی در این پروژه) سیب می چیند و در آب می اندازد. ای کاش غصه هایی که به عنوان یک مسلمان از نداشتن اثری خوب دربارة پیامبر خویش می خوردیم، با این فیلم لااقل اندکی فروکش می کرد و چون اکنون ما را اندوهگین تر و متأسف تر از پیش نمی ساخت. ای کاش این نوشته می توانست با برشمردن نقاط قوت یک فیلم تأثیرگذار پاسخی توفنده باشد به حیوان صفتانِ تروریست پروری که این فیلم را تنها به دلیل آنکه ساخت مسلمانان و ایرانی هاست محکوم و تخطئه می کنند. ای کاش راقم این سطور با فیلمی دل انگیز و حس نواز دربارة پیامبر عطوف اسلام (ص) طرف بود و ای کاش این قلم می توانست اشک هایی که اینک از سر دریغ بر صفحة کاغذ می بارد را پنهان کند . . . هیهات.

[1] . پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 2: خلقت تا بعثت، ص 4 (به نقل از بحار الانوار، علامه محمدباقر مجلسی، ج 5، ص 24)

[2] . پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 6: سلوک فردی، ص 13 (به نقل از نهج البلاغه، خطبه 192)

[3] . کُنتُ نَبِیّاً وَ آدَمُ بَینَ المَاءِ و الطّینِ (زمانی که هنوز آدم بین آب و گل بود، من پیامبر بودم) / پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 2: خلقت تا بعثت، ص 8 (به نقل از بحار الانوار، علامه محمدباقر مجلسی، ج 18، ص 278)

[4] . قرآن کریم، سوره فصلت، آیه 6

سیّد جواد یوسف بیک چهارشنبه 29 مهر 1394 ساعت 06:50

0 نظر

دوران عاشقی - علیرضا رئیسیان - 1393

اشاره: این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

دوران اختگی

"دوران عاشقی" گواهی نامه ای است گویا که شهادت می دهد سینمای ایران سالهاست- همچون شخصیت مرد فیلم- به درد اختگی دچار شده است و بنابراین از سالها پیش تاکنون نمی توانسته است صاحب هیچ فیلمی باشد و در این اوضاع، اگر با اثری تصویری مواجه می شویم که تا حدودی می توان نام فیلم بر آن نهاد، باید به طبیعی بودن سیر تکوین آن شک کرده، منشأش را نامعلوم بدانیم. بیماری بی مسألگی، سینمای ما را بلعیده و سرطان سردرگمی در اعضاء و جوارح آن ریشه دوانده است. مرض شکم سیری نیز موجب شده است تا این سینما نه تنها از دردهای مذکور رنجور نگردد، که مازوخیست گونه به استقبال آنها نیز برود. مهر تأیید این مدّعا هم رواج هرچه بیشتر فیلم های دورهمی و بی دغدغه- و حتی فاقد سرگرمی- در سالهای اخیر بوده است.

"دوران عاشقی" نیز از یکی از مصادیق اخیر چنین آثاری است. فیلمی سردرگم و درمانده که تکلیفش با خودش نیز روشن نیست، چه رسد به مخاطب. واضح ترین نشان این سردرگمی را هم می توان در نام فیلم جستجو کرد، نامی که نه تنها معرّف فیلم نیست، بلکه هیچگونه ارتباطی با آن ندارد: "دوران عاشقی". کدام عاشقی؟ کدام عشق؟ اصلاً چگونه می توان در سینما که عینیّت، ذات آن است، از مفهومی غیر عینی و انتزاعی چون عشق سخن گفت؟ انتزاعات تا زمانی که رنگ عینیّت به خود نگرفته باشند به درد سینما نمی خورند. عشق نیز تنها آن زمان اجازة ورود به سرای سینما را خواهد داشت که ردای انتزاع از تن بکند و خلعت عینیّت بپوشد و این میسّر نیست مگر آنکه در موجودی عینی- که همان عاشق است- متجلّی شود. سینما با عشق کاری ندارد، با عاشق اما چرا. عشق در سینما شناخته شده نیست و نخواهد شد، ولی شاید با کندوکاو در یک عاشق معیّن و تمام عیار بتوان کمی به سوی عشق در سینما پیشروی کرد. اما از آنجاکه در "دوران عاشقی" هیچ عاشقی دیده نمی شود، ادّعای سازندگان مبنی بر سخن گفتن از عشق، جز گزافه گویی نیست.

"دوران عاشقی" عاری از هرگونه عاشقی است. وکیل بی روح قصه (بیتا) که آنچنان در شغل خویش غرق شده است که حتی فرصت رسیدن به ظاهر خانه را ندارد، خانواده و رابطه با آنها و عاشقی که پیشکش. شوهرش (حمید) نیز که اگر عاشق بود، پنهانی به سراغ زنی دیگر نمی رفت. او حتی نسبت به همسر موقّتش (میترا) هم عاشق پیشه نیست که اگر بود به این سرعت به او تهمت نمی زد. تنها کسی که در داستان فیلم مدام به عاشق بودن او (آن هم تنها از زبان خودش) اشاره می شود، میترا است که در واقع، عاشقیِ او نیز قلّابی و تحمیلی از سوی فیلمساز است. جناب سازنده یا تا به حال عشق را به معنای واقعی تجربه نکرده، و یا عمداً قصد به ابتذال کشاندن آن را داشته است. به راستی عشقی که ما در فرهنگ و ادب خویش می شناسیم، همان چیزی است که در این فیلم، در نخستین وعدة غذایی مشترک بین دو غریبه بر سر میز شام شکل می گیرد؟

راستش را بخواهید، همین مقدار تلاش برای ردیابی عاشق و عاشقی نیز برای این فیلم زیاد است چراکه "دوران عاشقی" تنها چیزی را که به تصویر نمی کشد، دوران عاشقی افراد است. سازندة سردرگم این اثر، ارتباطات پیشین مهره های داستان و چگونگی شکل گیری آنها را حذف کرده است و از ما انتظار دارد که دربارة برهم خوردن این ارتباطات به قضاوت بنشینیم، اما با عدم شخصیت پردازی و طرح روابط افراد با یکدیگر، حتی شخص سازده نیز خود در چنین قضاوتی ناتوان می ماند، که مانده است و تلاش می کند در طول فیلم به تمام شخصیت ها- فارق از اینکه خطا کارند یا بی گناه- نزدیک شود و با آنها همذات پنداری کند. دست آخر هم به گونه ای نسبی گرا به همه حق می دهد و از موضع گرفتن سر باز می زند.

فیلم به ظاهر از لحظة اوّل قصه اش را راه می اندازد، اما پس از چند دقیقه مشخّص می شود که نه توانی در سازنده برای قصه گویی وجود دارد و نه حتّی تمایلی. فیلم از همان ابتدا به ورطة هرزه گویی و هرزه گردی سقوط می کند، بدین ترتیب که یا ماسئلی بی ارزش را به تصویر می کشد و یا در بیان نکات حائز اهمیّت پرگویی می کند. به طور مثال، زمان قابل توجّهی از فیلم به شخصیت زندی (با بازی کنترل نشده و گاه اغراق آمیز فرهاد اصلانی) اختصاص دارد که با کارمندانش سر و کلّه می زند؛ انگلیسی صحبت می کند؛ قصد درافتادن با اعراب را دارد؛ پیپ می کشد؛ مدام پیراهنش را مرتّب می کند؛ غذای چرب می خورد؛ چاق است و . . . اما هیچ کدام از این موارد به پیشبرد داستان و نیز شخصیّت پردازی او به عنوان یک کاراکتر منفی کمکی نمی کنند. فیلمساز، پیش از این با مطرح کردن موضوع زن صیغه ای و اجحاف کردن به حق او تلاش خود را برای منفی نمایاندن شخصیّت زندی کرده است و بنابراین پرسه زدن های بی مورد و بیش از حد فیلمساز در شرکت زندی، نمودی جز بیهوده گویی و نتیجه ای جز لو رفتن سمپاتی فیلمساز به شخصیّت زندی در پی ندارد. نمونة دیگر، رفتن بیتا به محلّة پامنار- به بهانة واهی اطلاع دادن رأی دادگاه به موکّلش- و دزدیده شدن ماشین و سپس ماجرای کلانتری است که ارتباط چندانی به خط اصلی داستان ندارد و تنها پیامد این گزافه پردازی به نمایش گذاشتن "بخشایش" بیتا است، رفتاری که در بخش های دیگر فیلم نیز، جز به سفارش فیلمساز، شاهد آن نیستیم.

علاوه بر قصّه و فضاهای فیلم، آدم های داستان نیز همگی ابتر مانده اند و بازی های ناپخته، مصنوعی و تقلیدی بازیگران نیز نه تنها مشکل را حل نکرده، که وضع را وخیم تر کرده است. از آنجاکه هیچ عقبه و گذشته ای از شخصیّت ها و روابطشان نداریم و حالِ آنها نیز به درستی پرداخت نشده است، هیچ یک از کنش ها و واکنش هایشان منطقی و صحیح به نظر نمی رسد. به علاوه، تعدادی از شخصیت ها به کلّی اضافی اند و تنها به درد پر کردن قاب گیج و گنگ فیلمبردار می خورند و بس. مثلاً دو مادری که در داستان حضور دارند به راستی کیستند و چه می کنند؟ اصلاً مادر هستند؟ یکی شان که مثلاً خیلی "سنّتی" است، دائماً غذا می پزد و در آشپزخانه به سر می برد. آن دیگری کیست؟ همسر سابق حمید هامون که حالا پیر شده است؟ زنی به غایت "روشنفکر" و "مدرن" که مدام نقاشی می سازد و اخم می کند که مثلاً خیلی رنج کشیده و صبور است؟ اگر این دو موجود را- که نه شخصیّت اند، نه تیپ و نه حتی ماکت- از فیلم حذف کنیم، چه اتّفاقی خواهد افتاد؟ کاراکتر پدر را که فقط نقش رادیو را بازی می کند چطور؟ ما در هیچ کجای فیلم نمی بینیم که بیتا اندک واکنشی به خطابه های پدرش نشان دهد. بیتا کار خودش را می کند و پدر ساز خودش را می زند. این پدر نیز- که با آن شعار های عقب افتاده اش بیشتر شبیه پدر روحانی هاست- هیچ کارکردی جز شیرفهم کردن "پیام" فیلم به مخاطب ندارد.

با این اوصاف، "دوران عاشقی" اثری است که در واقع هنوز ساخته نشده و تنها در حد یک ایدة ناپخته و مبهم ذهنی باقی مانده و در حقیقت هنوز اندیشیده هم نشده است، چراکه اساساً مدیومی برای اندیشیده شدن ندارد؛ نه ادبیات است نه سینما. نه در بخش سوبژکتیو وجود سازنده شکل گرفته و نه در بخش اوبژکتیو او نقش بسته است زیرا اگرچه با یک آغاز جعلی شروع می شود، اما نه با تصویر، نه با دیالوگ، نه با موسیقی، نه با تدوین و نه با هیچ عنصر دیگری پیش نمی رود و در نطفه محو و نابود می شود.

فیلم- و فیلمساز- فاقد دغدغه و مسأله است و بنابراین نمی داند چه می خواهد بگوید. قرار است راوی زندگی یک وکیل باشد؟ آغاز فیلم که این را می گوید، اما علی رغم زمان زیادی که در دفتر وکالت به منظور نشان دادن مراجعین گوناگون- که جز یکی شان هیچ ارتباطی به خط اصلی داستان ندارد- صرف می کند، به ناگاه وکیل و وکالت را کنار می گذارد و تغییر ریل می دهد. فیلم، مبیّن عشق است یا مروّج خیانت؟ تلاش دارد که از دوران عاشقی صحبت کند یا عاشقی دوره ای؟ می خواهد چشم بر واقعیّات بگشاید یا از دیدن حقایق چشم پوشی کند؟ منظور آن است که با چشمانی باز اطرافیانمان را رصد کنیم، یا مقصود این است که- به قول فیلمساز- چشم بر پلیدی ها ببندیم؟!!

این سردرگمی موجب شده است که در "دوران عاشقی" نه قصه ای در میان باشد، نه تعلیقی و نه سینمایی. در عوض، فیلم پر است از بیانه های فیسبوکی که مثلاً عشق مثل هوایی است که به سویت می آید و نیز شعار های جمودگرا و منفعلانه ای از این دست که باید در برابر هر اشتباهی بخشایش پیشه کرد و چشم پوشی نمود، پس ببخش تا بخشیده شوی. و بدین ترتیب "پیام اخلاقی" این فیلم آن است که اوّلاً دختران جوان باید بیاموزند که نخستین غلیان های شیطنت آمیزی که در نخستین ملاقات با مردی غریبه در وجودشان شکل می گیرد را "عشق" بنامند و اگر متوجه شدند که آن مرد همسر و فرزند دارد، جای پای خویش را بیش از پیش در زندگی و احساسات او محکم کنند و نام این عمل را "عاشقی" بگذارند! ثانیاً زنانی که کم توجّهی بیش از حدّشان به زندگی موجب بروز عملی خیانت گونه در همسرشان شده است، تمام تقصیر را به گردن او بیاندازند، اما در انتها با پُزی مدرن وی را ببخشند تا اگر روزی خودشان هم مرتکب خیانت شدند، از سوی شوهر بخشیده شوند!

با وجود این اباطیل به جای قصه و شخصیت و سینما، چگونه می شود مخاطب- عام و خاص- را جذب کرد؟ از آنجاکه مخاطب عام را آنچنان ساده لوح می پنداریم که می توان او را با سطحی ترین نیرنگ ها فریب داد، به سراغ سکانس مزایده- که ربط چندانی هم با موضوع و عنوان فیلم ندارد- می رویم. در این سکانس افرادی حضور دارند که دستان خویش را بالا برده، با انگشتان خویش در حال نشان دادن اعداد و ارقام هستند. حضور یک تصویر کارتونی از این دست ها در گوشة پوستر فیلم برای فریفتن مخاطب عام کافی است، چراکه ایشان با دیدن انبوه دستانی که بالا آمده اند و به طور خیلی اتّفاقی غالباً در حال نشان دادن عدد دو هستند و ضمناً مچ بند هایی نیز در میان آنها به چشم می خورد، به سرعت به یاد اتّفاقات سیاسی سالهای اخیر خواهند افتاد و احتمالاً خواهند توانست بین عنوان "دوران عاشقی" و یک دوران سیاسی خاص تناظری برقرار کنند و اینچنین است که جذب فیلم خواهند شد. امّا برای نگاه داشتن مخاطب خاص بر روی صندلی ها باید تمهیداتی دیگر اندیشید. به عنوان نمونه، قرار دادن دو اکستریم کلوزآپ مبهم اما به شدّت تفسیرپذیر از چشمانی زنانه در ابتدا و انتهای فیلم گزینة خوبی است. به علاوه می توانیم در یکی از سکانس های فیلم جلسه ای بی ربط برگزار کنیم و یکی از شخصیّت های زن فیلم را به عنوان مدیر جلسه به داخل اتاق بفرستیم. خودمان اما به همراه فیلمبردار به گونه ای از پشت شیشه ای راه راه جلسة مذکور را به نظاره بنشینیم که تمام افراد داخل اتاق مخدوش دیده شوند! و این عمل چون هیچگونه منطقی ندارد احتمالاً خیلی هنری به نظر خواهد رسید. دیگر بازیگر زن فیلم را هم وادار می کنیم که بی دلیل در طول فیلم ساکت باشد و در عین حال از او نماهایی می گیریم که مخاطب خاص را به یاد صحنه های فیلم "لیلا" بیاندازد. دوربین و حرکات عجیب و غریبش هم که همواره یار و یاور مدرن بازهای سینما نابلد بوده است. پس می توان با اتّکا به ابتکارِ (!) فیلمبردار به دوربینی دست یافت که گرچه روی سه پایه است، همانند دوربین روی دست پایی لغزان دارد و ساکن ترین و درونی ترین لحضات فیلم را هم با لرزش ثبت می کند. حال می توان برای اینگونه تصویربرداری عقب افتاده نامی دهان پرکن همچون "دوربین سیّال" دست و پا کرد و مخاطب خاص هم نخواهد بپرسید که سیلان اساساً به کجای چنین داستانی مربوط می شود.

حقیقتاً شخصی که از فرط بی مسألگی به درماندگی درغلتیده باشد راهی به جز چنگ زدن به چنین تمهیداتی جهت جذب تماشاگر نخواهد داشت، غافل از اینکه گرچه امکان فریب دادن تماشاگر خاصی که انفکاکش از مخاطب عام تنها دلیل خاص بودنش است، وجود دارد، اما مخاطب عام را که به درستی در سینما به دنبال قصّه، شخصیّت و سرگرمی می گردد، نمی توان با این بازی ها ریشخند کرد. مخاطب عام، سینمای بی مسأله و شکم سیر را پس می زند و شاهد بوده ایم که در سالهای اخیر با سینمای ما چنین کرده است. سالن های سینما هر روز بیشتر از دیروز سوت و کور می شوند و این امر ظاهراً مسؤلین را ذرّه ای رنجیده خاطر نمی کند چراکه گرچه در کلام خود را نگران و دلسوز می نمایند، در باطن از این نوع فیلم ها دفاع و استقبال می کنند زیرا سینمای بی دغدغه، در واقع بی خطر است و بی اثر. کسی را نمی رنجاند و این فرصت را هم به ما می دهد که در برنامه های سینمایی سیما دورهم بنشینیم و به همة فیلمسازان لبخند بزنیم و با مهربانی دل همه را به دست آوریم و کلاً خوش باشیم و شاد که مثلاً پا به پای دنیا صاحب سینما هستیم. بدین ترتیب منتقدان را هم عقیم خواهیم ساخت تا دیگر شیرینی این "بزم فرهنگی" را برهم نزنند و یارای به رخ کشیدن حقایق تلخ را نداشته باشند. اینگونه است که به جای تعطیل کردن این سینمای بی خاصیّت و تلاش برای بازسازی اصولی آن، درِ نقد- که اساسی ترین راه نجات است- را گِل می گیریم و در عین حال شعار حمایت از سینمای ملّی سر می دهیم. امّا باید بدانیم تا زمانی که فیلمسازان از روی اعتیاد به فیلمسازی و یا پر کردن اوقات فراغتشان فیلم می سازند، و به جای حضور واقعی در میان مردم و نفس کشیدن با آنها، درگیر وایبر بازی و ارتباطات مجازی از طریق منجلاب شبکه های اجتماعی هستند، "دوران عاشقی" های زیادی با توهّم طرح مشکلات اجتماعی مردم ساخته خواهد شد و دوران اختگی سینمای ایران همچنان ادامه خواهد داشت.

سیّد جواد یوسف بیک سه‌شنبه 28 مهر 1394 ساعت 12:22

0 نظر

نگاهی به گروه "هنر و تجربه" و فیلم هایش

هنر مبتذل، تجربه های ابتر

هنر و تجربه نامی است ساده اما "نخبه" پسند. هم دهان پرکن است و هم می شود دهان خیلی ها را با آن بست. همان هایی که شالودة هنر را مخاطب عام می دانند و بنیان سینما را سرگرمی او. همان هایی که سینمای بی قصه را وقعی نمی نهند و این حوزه را جولانگاه تفکر نمی شمارند. همان هایی که اساس دریافت هنری را درک حسی می دانند و نه دریافت عقلی . . . با عطف واژة تجربه به لغت هنر، اما احتمالاً می توان از دست و قلم چنین افرادی در امان ماند، چراکه نابلدی در قصه گویی، ناتوانی در داستان پردازی تصویری، درماندگی در ایجاد سرگرمی، سرخوردگی از عدم توجه مخاطب و خیلی ضعف های دیگر را می توان به راحتی در پشت عنوان "تجربه" پنهان کرد و از قبل آن نان خورد.

اینگونه است که گروه هنر و تجربه می شود جایگاه عرضة فیلم هایی که به دلیل وجود ضعف های مذکور در سازندگانشان، محکوم به شکست در اکران عادی عمومی هستند و مخاطب عام، به درستی، آنها را پس می زند. پس بیاییم برای جلوگیری از این افتضاح، در محفل خصوصی شکل گرفته تحت عنوان هنر و تجربه، آثار خود را برای عده ای اندک مطرح کنیم و آنان از ما تعریف کنند و ما خیال کنیم که "مردم" ما را پسندیده اند. بدین ترتیب تلاش می کنیم در غفلت خودمان باقی بمانیم. غفلت از اینکه چون در آثار ما ردّی از سینما و اندک نشانی از هنر وجود ندارد، کسانی که از ما تعریف کرده اند یا سینما را آنگونه که واقعیت دارد درنیافته اند و یا کسانی هستند که به هنگام پخش فیلم، در تاریکی سالن آنقدر عمیق به خواب می روند که صدای خرخرشان حواس آنهایی را که مشغول بازی با موبایل هستند پرت می کند، اما پس از روشن شدن چراغ ها شروع می کنند به تحلیل های عجیب و غریب برای همراهانشان.

به راستی اینگونه برخورد با سینما جز بی قدر کردن آن و به ابتذال کشاندن هنر نتیجه ای به دنبال ندارد.

با تأسف فراوان باید پذیرفت که آنچه امروز به نام هنر و تجربه عرضه می شود، نه هنر است، نه تجربه. بازی مبتذل و پیش پا افتاده ای است با تصاویر و تصورات خام.

بد نیست به عنوان مشت نمونة خروار به چند فیلم اکران شده در این گروه نگاهی بیاندازیم تا بتوانیم مصداقی تر بحث کنیم:

کارگران مشغول کارند!

بدون هیچ تجربه و بدون هیچ دانش از پیش آموخته ای شروع به کار سینما کردم. یک داستان نوشتم، تبدیلش کردم به فیلمنامه، دوربین گرفتم و یک دوست عزیز طی چند دقیقه و در جمله هایی دو سه خطی به من توضیح داد که سینما چیست و چه طوری باید یک فیلم ساخت و نماها را چطوری گرفت. من هم رفتم و ساختم.

جملات بالا اعترافات رمان نویس مدیوم گم کرده ای است که اندکی پیش از ساخت اثر مبتذل و توهین آمیز، اما تحسین شده (!) اش، شیار 143، به ساخت نخستین سیاه مشق خود (در حوزة فیلم بلند داستانی) مبادرت کرد و اکنون هنر و تجربه این مجال را در اختیار او قرار داده است تا آن را به اکران برساند.

نرگس آبیار برای فیلم نخستش نیز نامی عجیب انتخاب کرده است: اشیاء از آنچنه در آینه می بینید به شما نزدیک ترند. البته این نام در تیتراژ طوری نوشته می شود که بیننده آنرا "اشیاء" بخواند و برخی اینگونه برداشت کرده اند که خود فیلمساز نیز فهمیده که نام فیلمش بیش از حد معمول طولانی شده است. بعید می دانم، اما به هر روی، اصل مطلب این نیست. مشکل اساسی آنجاست که این نام – چه کوتاه، چه بلند– مطلقاً ربطی به فیلم و داستان آن ندارد. فیلمساز ادعا می کند که این جمله یک عبارت هشدار دهنده است و چون فیلم قرار است مطرح کنندة هشداری باشد، از این نام استفاده شده است. حقیقتاً تا به حال به این اندازه از یک "استدلال محکم" قانع نشده بودیم! اما یک سؤال از خانم فیلمساز: بهتر نبود به جای سرودن بحر طویل جهت نامگذاری فیلم، برای بیان هشدار از عناوین کوتاه تری چون "کارگران مشغول کارند" یا "خطر برق، لطفا نزدیک نشوید." یا حتی "جاده باریک می شود." استفاده می کردید؟ فرقی هم می کرد؟

واقعاً شوخی مان گرفته یا به عمد سینما را به سخره گرفته ایم و هنر را تا این اندازه بازیچه انگاشته ایم؟

این فیلم با سکانس های طولانی و بی منطق، با بازی های کنترل نشده و ضعیف، با تدوین ناشیانه و ملال انگیز، با فیلمنامه ای گیج و گنگ، و با کارگردان الکن و سردرگمش که گاه گویی اصلاً بر سر صحنه حضور نداشته و بازیگران و عوامل در اختیار خویش، هرچه خواسته، کرده اند، چه ربطی به هنر و تجربة هنری دارد؟ چرا به هنگام تاتی تاتی کردن افراد بی دانش و بی تجربه، عنوان هنر را به ایشان الصاق می کنیم تا توهم هنرمندی آنان را تسخیر کند و در ابتدای راه در باتلاق ابتذال اسیرشان نماید؟

خانم فیلمساز در مصاحبه ای دیگر عنوان می کند که پیام (!) فیلم این است که نباید خیانت در امانت کرد. هرچند در فیلم دروغ هم گفته می شود، اما این دروغ در خدمت پیام اصلی داستان است.

ملاحظه می کنید که با فردی مواجه هستیم که نه آنقدر اندیشة ادبی دارد که بتواند داستان پردازی کند، نه آنقدر اندیشة سینمایی که دریابد سینما همچون حوزة کلام نیست که حامل پیام باشد، و نه آنقدر اندیشة اجتماعی- مذهبی که بفهمد دروغ هیچگاه نمی تواند در خدمت چیزی باشد. واقعاً در مواجهه با چنین سازنده ای صحبت از هنر و تجربة هنری گزافه گویی نیست؟

فیلمساز سکوت کرد!

ابهام گرایی و تعلیق زدایی، رفته رفته با آثار سینماگران ضعیفی چون کریستوفر نولان و دیوید فینچر، امروز تبدیل به یک مد سینمایی شده است. از انتها شروع کردن، تلاش در شوک دادن به تماشاگر، خساست ورزیدن در دادن اطلاعات به مخاطب و در عوض تزریق کردن ابهامات هرچه بیشتر به فیلم از عناصر این مد سخیف هستند. اما هالیوودی ها بیش و کم می دانند چگونه این عناصر را- که اغلب بی منطق و غیر سینمایی هستند- با تکنولوژی درآمیزند و نداشتن قصه ای پخته را در پشت جلوه های ویژه پنهان کنند و تکنیک را به جای فرم ارائه دهند. ولی از آنجاکه ما اساساً صاحب تکنولوژی در سینما نیستیم و از فن و فرم- چه ملی، چه غیر ملی- نیز بی خبریم، وقتی به سراغ ابهام بازی می رویم، جز اثری ملال آور به مخاطب تحویل نمی دهیم.

سازندة یحیی سکوت نکرد، با نوع افتتاحیة فیلمش این پندار را ایجاد می کند که ظاهراً تمایل دارد که قصه بگوید و شخصیت بسازد. مشکل اما آنجاست که قصه ای استخوان دار و پرمایه در اختیار ندارد و بنابراین، هم بسیار دیر قصه را آغاز کند و هم تلاش می کند با معمایی کردن داستان، کمبود اطلاعات و نبود تعلیق را جبران کند که ناموفق است. نتیجه آنکه مخاطب اگر خیلی تلاش کند، شاید از نیمه های فیلم بفهمد که باید چه چیزی را به عنوان خط اصلی داستان پی بگیرد. به علاوه، اولاً همین خط اصلی آنقدر نحیف و ناچیز است که جذابیتی به همراه ندارد و ثانیاً تماشاگر در این مدت تلف شده، به دلیل گیجی و سردرگمی نویسنده، حتی قادر نیست که شخصیت ها را بشناسد و با آنها همراه شود. و این یعنی فیلمساز کاملاً سکوت اختیار کرده است و از همین جاست که می توان در تمایل او به قصه پردازی و شخصیت سازی نیز شک کرد.

در کل به جای فیلم با مشتی شخصیت پرداخت نشده- که بعضی هاشان به کل اضافی اند- طرف هستیم که هیچ یک از داستانهای ریز و درشتشان برای بیننده مشخص نمی شود و تنها با ریتمی کند و خسته کننده از پی هم می آیند و ابتر می مانند و تنها کارکردشان طولانی تر کردن زمان اثر است تا فیلمساز دلخوش باشد که یک فیلم بلند سینمایی "خلق" کرده است.

ترهات ذهن بزه کار من!

هم در "آفریقا" هم در "سیزده" و هم در تئاترهای هومن سیدی همواره ردی از خلاف و گاه نشانی از افیون به چشم می آمد. ادّعای آن آثار، در ظاهر، بررسی مسائل اجتماعی و آسیب شناسی جرم و اعتیاد و قاچاق در جامعة جوان امروز بود. اما ماجرا در کنه متفاوت می نمود و به نظر می رسید قصه چیز دیگری باشد. این آثار علی رغم ژست جرم ستیزشان، در پرداخت جرم و جنایت و به نمایش گذاشتن اعتیاد و قاچاق طوری عمل می کردند که نه تنها بویی از آسیب شناسی از آنها بر نمی خاست، بلکه رد پایی از سمپاتی سازنده نسبت جرمی که ظاهراً آن را محکوم می کرد نیز در آنها مشاهده می شد. این آثار به بهانة رک گویی، جرم و افیون را عریان و عیان به تصویر می کشیدند، اما نوع تأکیدها و تکرار ها نشان از لذتی ناخودآگاه در پس ذهن سازنده داشت.

فیلمساز در نخستین فیلمش تلاش می کرد که این لذت را با تماشاگر قسمت کند و از این رو تمایل به قصه پردازی، اندکی در اثرش به چشم می خورد. رفته رفته اما نقش قصه کم رنگ شد و آن به اصطلاح صراحت در نمایش جرم، جای خود را به وقاهت در تصویری کردن جنایت داد و کار به جایی رسید که ناخودآگاه مشوش و افیون گونة سازنده مطلقاً توان قصه سازی را از ذهن او سلب کرد و نتیجه، اعتراف نامه ای شد که تلاش می کرد جهان بزه دوست سازنده اش را- با پیچ و تاب های روایی تقلیدی و بی منطق- بیش از پیش آشکار سازد.

اعترافات ذهن خطرناک من جز اندک بازی قابل قبول نقش اولش هیچ چیز برای ارائه ندارد. نه تکنیک صحیحی دارد، نه روایت گر است، نه شخصیت می سازد و نه حتی جرم و جنایت را به شکلی سینمایی عرضه می کند. ذهن خطرناکی که پشت این اثر است جز اعتراف به سمپاتیک دانستن جرم و افیون حرف دیگری ندارد.

به دنبال نخود سیاه!

ماهی و گربه شاید پر سر و صدا ترین فیلمی باشد که هوش از سر هنر و تجربه بازان ربوده است. فیلمی که گرچه هنوز پای تجربه اش در مواجهه با تکنیک لنگان است، ادّعای فرم گرایی اش گوش فلک را کر و چشم منتقدان عجول و سطحی را کور کرده است.

پلان- سکانس گرفتن- چه به مدت 3 دقیقه، چه 3 ساعت، چه 30 ساعت- به خودی خود و با ارادة فیلمساز تبدیل به فرم نمی شود. اجرای پلان- سکانس به شرط آنکه برخاسته از منطق اثر و داستان آن باشد، هنوز تنها تکنیک خامی است که اگر به شکلی با کیفیت و حرفه ای اجرا شود، به پختگی نزدیک خواهد شد، اما به همین راحتی به فرم نمی رسد. تکنیک و چگونگی اجرای با کیفیت آن را می توان آموخت و با تمرین و تجربة فراوان به دست آورد، اما فرم را نه در آموزشگاه و دانشکده می توان جست و نه حتی با فیلم دیدن بیست و چهار ساعته می توان به آن دست یافت. منطق، معیار و خاستگاه فرم، زندگی است. فیلمساز آنگونه که زیسته باشد، می بیند، و آنگونه که می بیند، درک می کند و فقط آنچه را درک کند می تواند بسازد. هر راهی غیر از این مسیر، در بهترین حالت به اطوارهایی تکنیکی از نوع ماهی و گربه ختم خواهد شد.

فیلم با یک خبر هولناک اما مستند آغاز می شود و این شائبه را ایجاد می کند که قرار است با فیلمی ترسناک اما رئال مواجه باشیم. خونی که قاب را پر می کند بر گمان ترسناک بودن فیلم دامن می زند، امّا از همان ابتدا، وقتی فیلمساز اجازه نمی دهد که ما به درستی خبر نوشته شده بر پرده را بخوانیم معلوم می شود که مسألة او چیز دیگری است و به تصویر کشیدن ماجرای مربوط به آن خبر بهانه ای بیش نیست. فیلمساز در ادامه با دوربین روی دستش شروع می کند به پرسه زدن در جنگل و رفته رفته پا بر روی منطق رئال داستان فیلم- داستانی که به واقع وجود ندارد- می گذارد، روایت و راویانش متشتت می شوند و نهایتاً با تکنیک پلان- سکانس در پی آن بر می آید که deja vu بسازد، آن هم یک deja vu عام و انتزاعی و نه deja vu خاص یک یا چند شخصیت معین. به علاوه، فیلمساز غافل از این نکته است که deja vu پدیده ای است که ذاتاً با P.O.V. گره خورده است و بنابراین بدون استفاده از نمای نقطه نظر، منطقاً deja vu ای معنا ندارد. اما دوربین روی دست فیلم که دائماً در میان تعداد زیادی شخصیت از این سو به آن سو می رود، مطلقاً قادر به گرفتن P.O.V. آنها نیست و آرزوی فیلمساز مبنی بر خلق deja vu بر پردة سینما حداکثر در حد یک ادّعا باقی می ماند و هرگز به فعل نمی رسد.

فیلم- و فیلمساز- در ادامه ضمن جدا شدن کامل از رئالیزم و پیوستن به سورئالیزمی بی منطق و ادایی، حتی بحث deja vu را هم فراموش می کند و به کلّی سردرگم می شود. فیلمساز که مات و مبهوت تکنیک بازی خویش شده است، اصلاً توجه ندارد که در حدود 2 ساعت زمانی که از مخاطب تلف کرده، هیچ یک از وقایع ریز و درشت فیلم را به سرانجام نرسانده است. دقایقی بیش می گذرد و فیلمساز به ناگاه در می یابد که چقدر از ماجرایی که در ابتدا قرار بود آن را پی گیری کند فاصله گرفته است. اما اکنون دیگر دیر شده است و پیش از آنکه فیلمساز فرصت داشته باشد که دست و پای خود- و فیلمش- را جمع کند و به داستان آغاز نشدة فیلم پایانی آبرومند و درخور ببخشد، گرداب سورئالیزم مبتذلی که خود موجب ایجادش شده است، او را می بلعد و مخاطب را گیج و سرگشته رها می کند و تازه آن زمان است که مخاطب بیچاره در می یابد که ماجرای آن خبر هولناک و ژانر وحشت تنها نخود سیاهی بوده است که فیلمساز او را در پی آن فرستاده تا خود بتواند بدون مزاحم، تمرین تکنیک کند و دلش گرم باشد که هنوز هستند عدّه ای که بر این خودخواهی و انفکاک از مردم نام هنر بگذارند.

***

متأسفانه چنانکه ملاحظه می شود، وخامت اوضاع بیش از آنکه مربوط به فیلم های پرت و پلای فیلمسازان تازه کار باشد، متوجه خود ایشان و نوع اندیشه ها و تفکراتشان است. اندیشه هایی سرگردان و فاقد مدیوم، و تفکراتی انحرافی و خطرناک. در مواجهه با چنین سازندگانی حتی صحبت از تکنیک هم اضافی و بیهوده است، فرم و هنر که پیشکش!

این حرف به این معنا نیست که باید فیلمسازان جوان را در بدو ورود سرکوب کرد. مقصود نگارنده آن است که باید فضایی ایجاد کرد که هر بیسوادی به محض آنکه هوس کرد سری هم به عالم سینما بزند، نتواند به سرعت در جایگاه کارگردان فیلم بلند سینمایی قرار بگیرد. افراد باسواد هم به تنها به این دلیل که چند صباحی را در دانشکده های هنر به سر برده و تعداد زیادی فیلم دیده اند، این اجازه را به خود ندهند که لقمه های بزرگ تر از دهان خویش بردارند و غوره نشده، هوای مویز شدن داشته باشند. جوان عجول امروز جامعة ما- که محصول اسارت در چنگ تکنولوژی افسارگسیختة وارداتی و درماندگی میان پسماندی از سنت و پوسته ای از مدرنیزم است- نیاموخته است که نابرده رنج، گنج میسر نمی شود. در چنین شرایطی مسؤلان و منتقدان نباید بستری فراهم کنند که تازه نفسان در ابتدای راه با توهم رسیدن به اوج از حرکت باز ایستند.

فیلمسازان بزرگی چون فورد و برگمان، هرگز خودشان را هنرمند ندانستند و راضی نشدند که بر آثارشان نام هنر بگذارند. این افراد در آخرین آثارشان نیز متواضعانه به دنبال تجربه بودند؛ تجربه ای از فرم. فرمی که تنها راه رسیدن به هنر است اما در اغلب آثار فیلمسازان سالخوردة ما نیز به چشم نمی خورد. با این وضع چرا باید فیلمساز جوان را در موقعیتی قرار دهیم که گمان برد به گنج هنر دست یافته و آنچنان که پیش از این، رنج مسیر را بر خود نچشانده است، از این پس نیز در پی آن نباشد و با آموخته های مخدوش خویش موجبات به ابتذال کشاندن سینما و هنر را فراهم آورد؟

قرار نیست هر سازندة نوپایی در نخستین تلاش خویش برای فیلمسازی، اثری ناب و فیلمی درجه یک به لحاظ سینمایی ارائه دهد. هیچ منتقدی نباید چنین انتظاری داشته باشد که ندارد. اما سازندگان تازه کار نیز نباید چنان ادعایی داشته باشند که- بیش و کم- دارند! وخامت اوضاع آنجایی بیشتر می شود که منتقدین باتجربه نیز فریب این ادعاها را می خورند و مرعوب تکنیک بازی های فیلمسازان جوان می شوند. سپس گاه با شعار حمایت از جوانان و گاه با تعمیم دادن این حکم غیرکلی که جوان امروز باسواد تر از جوانان دیروزی است، رو به تعریف و تمجید هایی می آورند که نه ربطی به هنر دارد و نه ارتباطی با سینما. اینگونه است که بیش از پیش آتش ژست فیلمساز جوان را شعله ور می کنند و او را در ابتدای راه به سقوط فرا می خوانند.

در یک نظام تولید و عرضة سالم سینمایی، نبض فیلمساز با حضور مردم در سالن های نمایش می زند و مخاطب عام حکم اکسیژن را برای او دارد. در چنین نظامی فیلمسازی که نتواند با مخاطب عام رابطه بگیرد، از نفس می افتد و ناچار است که بهای بقایش را بپردازد؛ بهایی که جز سرگرمی مردم نیست. هنر برای مردم است و با محوریت مردم معنا می یابد. پس هر تمهید و ترفند و تکنیکی که موجب دفع مردم- و مخاطب عام- از سالن های سینما می شود، و چشم به مخاطب به اصطلاح خاص دارد و با حضور تعداد اندکی روشنفکر و مفسر ذوق می کند و مرعوب می شود، ضد هنر است. حال اگر ما فضایی فراهم آوریم که فیلمساز منفک از مردم، این انفکاک را حس نکند و گمان برد که اگر مخاطب عام او را براند، پناهگاهی به نام هنر و تجربه هست که او را امان دهد و پیکر نیمه جانش را احیا کند و با نام هنر بر این افتضاح سرپوش بگذارد، نه تنها به او لطف نکرده ایم، بلکه با عریض تر کردن شکاف بین فیلمساز و مردم، هم به فیلمساز خیانت کرده ایم، هم سینما را بی ارج ساخته ایم و هم هنر را بیش از پیش به ابتذال کشانده ایم.

سیّد جواد یوسف بیک سه‌شنبه 28 مهر 1394 ساعت 11:58

2 نظر

http://s3.picofile.com/file/8217515826/Begining.jpg

سیّد جواد یوسف بیک جمعه 24 مهر 1394 ساعت 12:50

وبلاگ به‌روز شد: لیست مطالب جدید

عرض سلام خدمت تمامی دوستان عزیز.

بالاخره بعد از چند ماه پرفشار دوباره برگشتم و وبلاگ را به‌روز کردم. از همه عزیزانی که در این مدت، مستقیم و غیرمستقیم، به بنده لطف داشتند و با پیگیری‌های مکررشان جهت به‌روز شدن وبلاگ به من قوت‌قلب می‌دادند، کمال سپاسگزاری را دارم.

اینک لیست عناوین مطالب جدیدی که در وبلاگ بارگذاری شده را در زیر تقدیم حضور می‌کنم. دوستان می‌توانند با کلیک بر روی هر عنوان به صفحه مربوط به آن مطلب مراجعه فرمایند.

لیست مطالب جدید

نقد فیلم

صخره هکسا (مل گیبسون)

لالا لند (دیمیل شزل)

شکاف (ام. نایت شیامالان)

باغ لذت (آلفرد هیچکاک)

بمب: یک عاشقانه (پیمان معادی)

چهارراه استانبول (مصطفی کیایی)

مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی)

شعله‌ور (حمید نعمت‌الله)

دارکوب (بهروز شعیبی)

لاتاری (محمدحسین مهدویان)