چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
شکاف - ام. نایت شیامالان - 2016
اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
تلبیس
«شکاف» شیامالان، واپسین ساخته او، قرار است روایتگر فردی باشد که دچار بیماری شکاف شخصیتی یا همان چندشخصیتی است. موضوعی که پیشتر نیز در سینما با آن مواجه بوده‌ایم و شاید بشود مشهورترین نمونه پیشین آن را «هویت» ساخته جیمز مَنگولد- که امسال فیلم «لوگان» را بر پرده داشت- دانست. روشن است که موضوع شکاف شخصیتی، برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی، جذّابیت خوبی دارد، اما مسأله اساسی آن است که یک موضوع برای سینمایی شدن، حتماً باید از رهگذر درام عبور کند و دراماتیزه کردن این بیماری همواره فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان را با چالشی الاکلنگی- بین تعلیق و شخصیت‌پردازی- مواجه کرده است.
در «هویت»، ما چیزی را در طول فیلم تجربه می‌کنیم و داستانی را پی می‌گیریم که اصالت نداشته و موضوع اصلی را بیان نمی‌کند. بنابراین، دقایق پایانی فیلم، تازه متوجه می‌شویم که اصل موضوع چیست؛ غافلگیری و تمام. این اثرْ تهی از تعلیق و جان سینمایی است، اما این فرصت را در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد که به شرط توانایی، به ما اجازه دهد هرکدام از "شخصیت"ها را با دقت بیشتری مشاهده و تجربه کنیم.
سازنده «شکاف» دقیقاً برعکس عمل می‌کند چراکه ظاهراً می‌خواهد پایبند به تعلیق باشد. بنابراین تصمیم می‌گیرد که فاش ساختنِ چندشخصیتی بودنِ کاراکترش را تا آخر فیلم به تعویق نیاندازد، اما مشکل جایی بروز می‌کند که اتفاقاً همین عیان بودن بیماری کاراکتر، دست و پای شیامالان را برای رسیدن به یک درام درست و درمان می‌بندد و او را به بیراهه روان‌شناس‌بازی می‌کشاند. بدین منظور، یک پیرزنِ روانشناس را- که به اشتباه در فیلم، روانپزشک خوانده می‌شود- در اثر می‌گنجاند تا هر چند وقت یک بار، ما را به خانه او ببرد؛ کاراکتر بیمار را مقابلش بنشاند؛ و مجبورمان سازد که جلسه مشاوره آنها را به نظاره بنشینیم تا مگر ایده‌های تصویری نشدة فیلمنامهنویس و تئوری‌های تصویری‌نشدنی علم روانشانسی را از زبان این پیرزن بشنویم. جالب اینجاست که روانشناس این فیلم، بر خلاف آنچه ادعا می‌کند، علاقه‌مند به مسأله و در پی حل آن نمی‌نمایاند. او هیچ کنش علمی یا درمانی ندارد. به لحاظ علمی، تنها یک دائره‌المعارف سخنگوست که اطلاعاتی انبوه را درباره اختلال شخصیتی، بدون آنکه فیلمنامهنویس اندک زحمتی برای تبدیل‌شان به درام کشیده باشد، در ذهن مخاطب خالی می‌کند. به لحاظ درمانی نیز مطلقاً گامی برنمی‌دارد. عجیب است که زمان هر جلسة مشاوره را نه شخص روانشناس، که فرد بیمار تعیین می‌کند! هر بار که جلسه‌ای برگزار می‌شود، علت برگزاری، ایمیلی است که بَری، یکی از شخصیت‌های بیست و چهار گانه کِوین، به دکتر فلچر فرستاده و در آن درخواست کمک کرده است. اصلاً همین امر جای سؤال دارد که چرا از بین تمام این شخصیت‌هایی که همه به‌طرز مشکوک و عجیبی یکدیگر و همچنین دکتر فلِچر را می‌شناسند و اغلب به او ایمیل می‌دهند، این تنها بَری است که برای مشاوره نزد او می‌آید و دنیس (البته دنیس هم برای مراجعه، خود را بجای بَری جا می‌زند و این پرسش را به لحاظ علمی برای ما بجای می‌گذارد که مگر شخصیت‌های مختلف یک فرد می‌توانند با یکدیگر مراوده کرده، خود را بجای دیگری معرفی کنند و حتی سر یکدیگر کلاه بگذارند!). سؤال بعدی اما اینجاست که خانم فلچر چگونه بدون ملاقات با شخصیت‌های دیگر کِوین، هم از تعداد آنها مطلع است و هم به‌دقت تک‌تک‌شان را می‌شناسد. شاید قبلاً ملاقات‌شان کرده و حتماً آنها را هم مورد روانکاوی قرار داده که جزئیات رفتاری و تفکری ایشان را دقیقاً می‌داند. سستی اکثر فیلمنامه‌های ضعیفی که در سینما نوشته می‌شوند، تقصیر همین «شاید»ها و «حتماً»هاست. همین‌ها گواه آن هستند که فیلمنامهنویس، قطعیتی که در ذات تصویر- و مدیومی تصویری چون سینما- نهفته است را نمی‌شناسد؛ قدر و قدرتش را نمی‌داند و لذا بیننده را به چیزی دیده‌نشده و احتمالی ارجاع می‌دهد. فیلمنامهنویس با این کار، در واقع، ماهیتِ عینی و یقینی سینما را به ذهنیتی مبهم و مجهول می‌فروشد. اثری که در نتیجه چنین رفتاری ساخته می‌شود قطعاً سینمایی نیست و سخن گفتن از درام و تعلیق و شخصیت و غیره درباره آن وجهی ندارد. اما مسأله اینجاست که یکی از مصادیق بارز اینگونه آثار، به نام «شکاف»، در لیست برترین‌های سالِ اغلب مجامع سینمایی دیده می‌شود و این، قطعاً بر تصمیم‌گیری و قضاوت مخاطب نیز بی‌تأثیر نخواهد بود. بنابراین نوشتن درباره چنین اثر کم‌مایه‌ای ناگزیر می‌شود.
پس باید نوشت و توضیح داد که «شکاف» هم از حیث سینمایی و هم حتی از نظر علم روانشناسی اثری مخدوش به شمار می‌رود. تکلیف سازنده، حتی با تخیل خودش هم مشخص نیست. معلوم نمی‌کند که می‌خواهد شالوده اثرش را تماماً بر مبنای نظریات متقن علمی بنا کند یا تمایل دارد با الهام گرفتن از واقعیت، اساساً تخیل خویش را به نمایش بگذارد. اینکه مدت زیادی از فیلم صرف مونولگ‌های یک روانشناس می‌شود، رویکرد نخست را تأیید می‌کند، اما آنجاکه معضل روانی یک بیمار به اتفاقاتی فانتزی می‌انجامد، گرایش دوم تقویت می‌شود.
تا نیم ساعت اول فیلم، روشن‌ترین چیزی که شاهد آن هستیم، یک آدم‌ربایی است که علّتش را هم نمی‌دانیم. البته در این مدت- که یک چهارم از زمان فیلم را در بر گرفته- هم دکتر فلچر را می‌بینیم، هم بَری را که به ملاقات او آمده، و هم در یک پلان گیج‌کننده با پاتریشیا (یکی دیگر از شخصیت‌های کوین) روبرو می‌شویم. اما از آنجاکه اصل ماجرا را- علی‌رغم خواست و ادعای فیلمساز که در مصاحبه‌ای مطرح می‌شود- نمی‌دانیم و هیچ‌کدام از کاراکترهای نام‌برده را نمی‌شناسیم، بجز سردرگمی چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد. تازه نزدیک دقیقه سی فیلم است که هِدویگ (شخصیت نُه ساله کوین) رخ می‌نماید و در مکالمه‌ای با کِیسی ("قهرمان" داستان) تلویحاً برای دختران ربوده شده- و ما- مشخص می‌کند که با فردی چندشخصیتی مواجه هستند.
بعد از اینکه بالاخره موضوع برای‌مان روشن می‌شود و این انتظار را ایجاد می‌کند که دیگر قرار است از ابهام و ناآگاهی خلاص شده، وارد تجربه‌ای تعلیق‌گونه شویم، بلافاصله معمایی دیگر با عنوان «جانور» پیش روی‌مان قرار می‌گیرد. جانوری که «در راه است» و دارد می‌آید تا از بدن این دختران جوان تغذیه کند. اما این معما نه تنها تا دقایق پایانی فیلم اندکی تعین و وضوح نمی‌یابد، بلکه دائماً به ابهام آن- و سردرگمی ما- دامن زده می‌شود.
فیلم، از ابتدا تا انتها، اساساً در حال جابجا شدن بین دو لوکیشن- و موقعیت- است: اولی خانه روانشناس و دیگری مقرّ شخصیت‌های گوناگون کوین که همان محبس دختران ربوده شده نیز هست. درباره خانه روانشناس که پیشتر صحبت کردیم و دریافتیم که در آنجا نه منطق جلسات مشاوره جاری است و نه به لحاظ دراماتیک، اتفاق پیش‌برنده‌ای رخ می‌دهد. در لوکیشن دیگر فیلم نیز با شرایطی مشابه طرف هستیم. سه دختر در اتاقی محبوس شده‌اند و تمایل به فرار دارند، اما هر بار که ما به این لوکیشین منتقل می‌شویم، آنان را در همین وضعیت ثابت مشاهده می‌کنیم. تنها تفاوتی که دیده می‌شود آن است که این سه نفر، هر بار با یکی از شخصیت‌های کوین روبرو می‌شوند که از هیچ‌کدام‌شان نیز، بجز هِدویگ، حرف یا عملی پیش‌برنده سر نمی‌زند. فیلم با هر دفعه ورود به این مکان، در بهترین حالت، وقت ما- و خودش- را بر سر این تلف می‌کند که دخترها تلاشی اندک برای فرار انجام دهند و در پایان سکانس نیز برای چندمین بار ناکام بمانند.
در میان این جمع سه‌نفره، دختری حضور دارد که بی‌هیچ توضیح قانع‌کننده‌ای خشک و نچسب و منفعل می‌نمایاند. قهرمان فیلم، اما، از قضا همین فرد است که از ابتدا به التماس‌ها و لابه‌های دو دختر دیگر که از او برای فرار درخواست همیاری می‌کنند، کمتر توجهی ندارد، اما از زمانی به بعد- احتمالاً با التماس فیلمنامهنویس و لابة فیلمساز- ناگهان فعّال می‌شود.
در خلال فیلم، گهگاه به مدتی کوتاه، شاهد فلش‌بک‌هایی هستیم که رابطه این دختر (کِیسی) را با پدر و عمویش به نمایش می‌گذارد. این فلش‌بک‌ها ظاهراً قرار است دو مسأله را به ما بفهمانند. یکی آنکه کِیسی از سوی عمویش- که بعد از مرگ پدر، کفیل او می‌شود- مورد آزار جنسی قرار می‌گرفته و دیگر آنکه به‌واسطه آموزش‌های شکار توسط پدرش، کار با اسلحه را بلد است. این دو مورد، اما، به کلّی از تعین تهی هستند و منطق معیوبی دارند. ما هیچ چیز از پدر، عمو و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌دانیم. اصلاً معلوم نیست این عمو، عموی نَسَبی کِیسی است یا صرفاً دوست پدرش. مادر او کجاست؟ پدرش شکارچی است یا این فلش‌بک‌ها مربوط به پیک‌نیک‌های آنهاست؟ عمویش چه؟ اگر منزوی و خشک بودن کِیسی در بزرگسالی به دلیل تعرضات جنسی عمویش در کودکی است- که این طور القا می‌شود- چرا پیش از این تعرّضات نیز همین رفتار را دارد؟ در سر کِیسی کودک چه می‌گذرد که ابتدا با اراده به تعرّض عمویش تن می‌دهد، اما سپس بر روی او اسلحه می‌کشد؟ چرا کیسی که کار با اسلحه را بلد است، در پایان فیلم این همه اشتباه تیراندازی دارد؟ هیچ چیز از گذشته و به تبع آن شخصیت کِیسی برای ما متعین و پرداخت‌شده نیست. هرچه به او مربوط است، مانند سایر بخش‌های فیلم، یا صرفاً در کلامی ناواضح می‌گذرد، یا تصویری مخدوش و مبهم از آن ارائه می‌شود. در «شکاف» نه کِیسی و نه هیچ فرد دیگری تبدیل به شخصیت نمی‌شوند. عجیب است که فیلمی درباره تعدّد شخصیت‌های یک فرد باشد، اما نتواند حتی یک شخصیت خلق کند.
از آنجاکه موقعیت‌های فیلم مدام گرد خود می‌چرخند و فاقد پیشروی هستند و نیز به دلیل آنکه ماجرای فیلم بجای وضوح یافتن تدریجی و اوج گرفتن در یک سیر طبیعی و تعلیق‌آمیز، مدام در حال ایجاد معما و غامض‌تر کردن آن است، مجالی برای روایت، درام و شخصیت‌پردازی این اشخاص متعدّد باقی نمی‌ماند. از روانشناس که حکم بلندگو را دارد، و کِیسی که نقش مجسمه را ایفا می‌کند، اگر بگذریم، می‌رسیم به کِوین که اصلی‌ترین فرد فیلم است. فردی که مجمعِ 24 شخص مختلف به شمار می‌رود. اولاً عدد 24 بجز آنکه اشاره‌ای است به خارج از متن فیلم و ارجاعی به یک نمونه واقعی، هیچ تعینی در این فیلم ندارد. ما تنها با هشت شخص در طول فیلم مواجه می‌شویم که برخی از آنها را هم چند ثانیه بیشتر نمی‌بینیم. نسبت دادن بیش از هشت شخصیت- با ارفاق- به کِوین امری است تحمیلی. اگر کوین به جای 24شخصیتی بودن، مثلاً یازده‌شخصیتی یا هفتاد و سه شخصیتی بود، هیچ تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد و این، خود یعنی اشکالی بزرگ؛ یعنی فیلمنامهنویس، برداشتن سنگ بزرگی را قصد کرده که از پرتاب نمودنش عاجز است و اگر بپذیریم که قادر به بلند کردنش بوده، باید قبول کنیم که آن را همان جلوی پای خویش رها کرده و دوباره به زمین انداخته است. چرا؟ چون اینک هیچ کدام از این اشخاص، به لحاظ فیلمنامه‌ای تشخّص نیافته‌اند. برخی از آنها (اساساً هِدویگ و بعد، دِنیس و اندکی بَری) پوسته‌ای تیپیکال پیدا کرده‌‌اند و شاید بتوان آنها در حد تیپ‌هایی گذرا پذیرفت، اما همین امر را نیز باید تماماً نتیجه بازی خوب جیمز مک‌آوُی- که تنها نقطه قوت فیلم است- دانست، نه فیلمنامه شیامالان. فیلمنامهنویس نتوانسته موقعیت‌هایی خلق کند که در آنها شخصیت‌های گوناگون را از پس کنش‌ها و واکنش‌هایشان نسبت به آن موقعیت استخراج نماید.
گرچه «شکاف» را می‌توان از جهات گوناگون؛ من جمله فیلمسازی، مورد بررسی قرار داد، اما اشکال اساسی آن متوجه فیلمنامه‌اش است. «شکاف» برای شیامالان در مقام نویسنده- و بعدْ فیلمساز- فقط یک ایده است؛ آن هم ایده‌ای که نه تنها به درام و فیلمنامه تبدیل نشده، بلکه در ایده بودن نیز می‌لنگد، چراکه نه استقلال دارد و نه منطق. منطق ندارد زیرا بدون اندک تلاشی در جهت خلق دنیایی نظام‌مند و شخصیت‌هایی هرچند نحیف، در پی رو کم کردن است و در این مسیر به ورطه افراط و عبور از اندازه می‌افتد. تعداد شخصیت‌ها را بالا برده تا شبیه هیچ نمونه‌ای پیش از خود نباشد، غافل از اینکه متفاوت بودن، به خودی خود، دلیل بر خوب بودن نیست؛ باید فیلمنامه‌نویسی- و فیلمسازی- بلد بود و اندیشه تصویری داشت که هیچ‌کدام در این فیلم به چشم نمی‌خورند. ایدة «شکاف»، به علاوه، فاقد استقلال است زیرا هم بند خود را به فیلمِ شش سال پیشِ فیلمسازش، «شکست‌ناپذیر»، گره زده و هم چیزهایی در آن گنجانده که مربوط به پروژه احتمالی سه سال بعدش- با نام «شیشه»- باشد. بدون دیدن «شکست‌ناپذیر» مجهولات موجود در «شکاف» دوچندان می‌شوند و احتمالاً برای پاسخ گرفتن تعدادی از سؤالات کنونی‌مان نیز باید تا سال 2019 زنده بمانیم و «شیشه» را تماشا کنیم. این نوع اتّصالات و ارجاعات از غیرحرفه‌ای‌ترین کارهایی است که متأسفانه در سال‌های اخیر بسیار رواج یافته و موجب می‌شود که بسیاری از فیلم‌های امروزی ناتوان از ارتباط با مخاطب و متّکی به غیر باشند. چنین فیلمی، که نمی‌تواند روی پای خود بایستد، اصلاً هنوز فیلم نیست و با راش، خیلی تفاوتی ندارد.
شیامالان اگر روزی تحت تأثیر نوگرایی مدرنیزم «حس ششم» می‌ساخت- که گرچه فیلم خوبی نیست، چند گام از «شکاف» جلوتر است- امروز نان به نرخ روز می‌خورد و با تسلیم شدن در برابر متفاوت‌نمایی پست‌مدرنیزم اثری ناچیز چون «شکاف» می‌سازد که چون همرنگ جماعت است- هم به لحاظ "ساختاری" و هم از حیث "معناگرایی"- جماعت را خوش می‌آید و وارد لیست برترین‌ها می‌شود. خواندن نقدها و نوشته‌ها به وضوح روشن می‌کند که ترجیع‌بند تمام ستایشگران «شکاف» چیزی نیست جز همین "معناگرایی" و متفاوت بودن. و تنها در سینمایی مفلس است که صِرف تفاوت می‌تواند تلبیس ابتذال فیلم‌ها و سبب استقبال از آنها شود.
