جمع بندی سی و دومین جشنواره فیلم فجر

از درد سخن گــفـتـن و از درد شـنـیـدن 

با مردم بی درد ندانی که چه دردی است

شولای عریانی

شولای عریانی

جشنواره ی ۳۲ بار دیگر ثابت کرد که برخی فیلمسازان تنها نام شان بزرگ است و ادعایشان. و به جز سابقه و موی سفید، که امر را بر بسیاری مشتبه کرده و نام جعلیِ استاد را برایشان به ارمغان آورده است، هیچ ندارند؛ نه سینمایی، نه مسأله ای و نه تبعاً مخاطبی. این افراد، به واسطه ی نامشان پول می گیرند و به اعتبارِ جعلیِ سابقه شان فیلمسازی، که نه، فیلمبازی می کنند. اینان به پادشاهان عریانی بدل شده اند که خود می پندارند جامه ای فاخر به تن دارند و دیگران نیز از ترس آنکه اَنگ ها و برچسب های گوناگون بر پیشانی شان نخورد، لب فروبسته و دائماً خویش را توجیه می کنند. کمتر کسی پیدا می شود که ابهتِ تهی آنان را بشکند و بیان دارد که شاید این خیل زمانی کهنه دلقی پوسیده بر تن داشتند، اما هم اینک – به قول اخوان -  جامه شان شولای عریانی است و تنها زشتی های خویش را به معرض نمایش گذاشته اند!

مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی از این دسته اند.

***

کیمیایی در ₍₍متروپل₎₎ به هذیان گویی رسیده است. کولاژی بی معنی از ناموس و خون و بیلیارد و رفیق و . . . ساخته تا دوران قدیمِ قیصری اش را برای خودش تداعی کند و خودش ببیند و خودش، احیاناً، کیف کند.

آشفته سخن می گوید و بی هدف. نه جرأت و قدرت شخصیت سازی دارد، نه قصه گویی و کارگردانی. می خواهد از پناه بردن به سینما بگوید، اما عجبا که کاراکتر داستانِ نداشته اش به جایی پناه می برد که دیگر سینما نیست! این تناقض فاحش چه معنا و توجیهی دارد؟ راستی اگر زن ماجرا، به سفارش سازنده، به سینما پناهنده شده است، چرا مدام از رفتن سخن می گوید و در انتها نیز حرف خود را پس می گیرد و کوتاه می آید؟ نکند دیگر کنترلش از دست سازنده خارج شده است؟ چرا بدمن ماجرا در انتها وا می دهد و خود، به همراه شخصیت مقابلش، به زاری می نشیند؟ چرا در دعوایی که پشت درب باشگاه شکل می گیرد این همه خون به شیشه می پاشد، اما دعوا کنندگان تنها چند خراش بر می دارند؟ چرا با تغییر میزانسن و عوض شدن جای بازیگر ها جهت صداهای پس زمینه تغییر نمی کند؟ چرا . . . چرا . . . چرا؟

وجود این اشکالات واضح و تناقضات آشکار در فیلم که رفع کردن آنها از ابتدائیاتی است که حتی دانشجویان نوپای سینما (و حتی مردم عادی که سررشته ای از سینما ندارند) نیز آنها را می فهمند، نشان از چیست؟ آیا جز این است که تاریخ انقضای کارگردانیِ کیمیایی، همچون اغلب فیلمهایش، فرا رسیده و این نامِ الکی بزرگ سینما، همچون شخصیت های نحیف داستان هایش، بازی را واگذار کرده است؟

***

مهرجویی، به مراتب، مفتضح تر است و بدون شک بدترین سازنده ی حال حاضر. او نیز همچون کیمیایی با ساختن ₍₍اشباح₎₎ ای از آثار که نه فیلم اند و نه سینما و نه هنر، ذهن بیمارگونه، آشفته و شلخته ی خویش را تسکین می دهد. اما، چنانچه گذشت، حال و احوال او از کیمیایی خراب تر است. مهرجویی پا را از هذیان گویی نیز فراتر گذاشته است. او با بیرون ریختن پریشانی های درونی خویش، روان خود را تسکین می دهد و بنابراین، آنچه بر پرده نمایان می شود چیزی نیست جز پسماند های ذهنی فیلمسازی که دوره اش سرآمده است. پس باید بدانیم آنچه که مهرجویی می سازد برای تسکین خودش است و نه برای مصرف مخاطب.

تنها کاری که از ما بر می آید این است که تأسف بخوریم و در تلاش باشیم که منشأ این انحطاط را بیابیم تا مگر از سقوط دیگران پیشگیری کنیم. انحطاط یک فیلمساز – و به طور کلی هنرمند - از نقطه ای آغاز می شود که به دلایل واهی و بچه گانه چنین بپنداریم که شأن او از نقد فراتر است. فیلمسازانی که از نقد فرار می کنند، سرانجامی به جز غرق شدن در منجلاب آشفته گویی و انحطاط در ورطه ی بی مسأله گی در انتظارشان نیست.

***

ای کاش بار دیگر بر افتضاحات این نام های کوچکِ بزرگ نما سرپوش نگذاریم و برای آنها توجیهاتی از قبیل اعتراض به وضع موجود نتراشیم. در عوض، شجاع باشیم و به خاطر از دست دادن چند فیلمساز ضعیف، اندکی ناراحت شویم. سپس از اینکه بار دیگر ایشان را بیهوده بالا ببریم اجتناب ورزیم و در عوض، آنها را الگوی راه تازه نفسان این عرصه قرار دهیم.

مردم همیشه از مسؤلان با هوش تر و جلوتر بوده اند. هم اکنون نیز، بیش و کم، به سقوط این نام ها پی برده اند. این را می شود از صف های خالی مربوط به آثار این سازندگان دانست. و از گیشه دارانی که برای فروش بلیط این آثار به دنبال مردم می گردند. و از فوج فوج مردم خشمگینی که یا با اعتراض از سالن ها خارج می شوند و یا می مانند و می خوابند . . . گاهی هم بازی کردن با موبایل شان را ترجیح می دهند.

این است سینمای مردمی!

ضد ملی

در بین فیلمهای جشنواره ی ۳۲، که به جز یکی دو تای آنها، مابقی یکی از یکی بد تر و ضعیف تر بودند، سر و کلّه ی دو فیلم ضد ملّی نیز پیدا شده است. فیلم هایی که، خواسته و ناخواسته، بر مزخرفاتی که بیگانگان درباره ی ایران و ایرانی می گویند، مهر تأیید می زنند. هر دو، البته، فیلمهای بدی هستند که فقط هستند. "رد کارپت" و "خانه ی پدری".

"رد کارپت"، ایرانی ها را افرادی ابله، نفهم، و دزد می نمایاند که گویی از پشت کوه آمده اند. حرف فیلم، جشنواره زدگی و مجذوب زرق و برق اروپا شدن نیست. فیلم، اساساً و مشخصاً نمایش دهنده ی افراط و تفریط ایرانی ها در برخورد با کشور های خارجی است. افراطی که با دزدی پیوند خورده و تفریطی که نتیجه ی بلاهت آنهاست. تماشاگر این فیلم، مدام به عکس العمل های غیر متمدنانه و غیر هوشمندانه ی کاراکتر ایرانی می خندد.

میزانسن ها و دکوپاژ ها، اغلب، حقارت فرد ایرانی را در مقابل خارجی ها مد نظر دارند. سکانس – و به ویژه، پلانِ-  انتهایی هم کار را تمام می کند. ابتدا پرچم ایران را به صورت .p.o.v و از زاویه ای پایین به بالا مشاهده می کنیم که در کمال ابهت، در پس زمینه ی آسمان به اهتزاز درآمده است. تصویر، بلافاصله، کات می خورد به کاراکتر اصلی که در اوج فلاکت و بیچاره گی بر کف خیابان دراز شده است. این بار، پرچم کشور ما، از آن اوج به پایین کشیده شده و نقشِ رو انداز را برای کاراکتر مفلوک ایفا می کند. دوربین به آرامی بالا می کشد و از سوژه فاصله می گیرد. بدین سان، کاراکترِ ایرانیِ ماجرا که به همراه پرچم کشورش، نقش بر زمین بیگانه شده است، هر لحظه بیشتر از پیش کوچکتر و کوچکتر می شود و این گونه است که "رد کارپت" در پایان بندی خود، حقارت را به اوج می رساند.

"خانه ی پدری" به مراتب پست تر از "رد کارپت" است. ساخته ی کیانوش عیاری نه تنها ضد ملی، که ضد انسانی است. در خانه ای که معلوم نیست در چه زمان و مکانی واقع شده است، پدری اقدام به قتل دخترش می کند. علت قتل مشخص نیست و فقط گفته می شود که ماجرا ناموسی است. ما نمی دانیم که دختر واقعاً بی عفتی کرده و یا پدرش به او تهمت زده است؟ این نا مشخص بودن، فیلم را به کلی به باد می دهد و تماشاگر را از موضوع پرت می کند. اگر واهی بودن علت قتل را می دانستیم، و اگر کاراکتر پدر به عنوان شخصی بی منطق و خبیث، به شخصیت تبدیل می شد، و باز اگر نقش پدر را بازیگری کمدی بازی نمی کرد و به کمک گریم، منفور و منفی بودنش در می آمد، تماشاگر از عمل او و از خودش متنفر می شد و در پی تماشای عقوبت او بر صندلی میخکوب می گردید. اما هیچ یک از اگر های فوق صورت نگرفته، فلذا بیننده تنها با قتلی پوچ مواجه است که اگرچه از خودِ قتل (به واسطه ی انسان بودنش) ناراحت است، اما از قاتلش متنفر نیست و تا انتها نیز عقوبتی نیز برای او مشاهده نمی کند. نتیجتاً با فیلمی طرف هستیم که پدری ایرانی را به تصویر می کشد که دخترش را می کشد و تنها نم اشکی می فشاند (که بسیار مصنوعی، جعلی، و باور ناپذیر است). پشیمان نمی شود و کیفر نمی بیند و بدین گونه، کارگردان فیلم با او همراه شده، عمل ضد انسانی اش را تأیید می کند و همین تأیید است که اثر را ضد ملّی می کند.

تمام مردان این فیلم، وحشی اند و سنگدل که می کشند و می زنند و امان می یابند. تمام زنان نیز ضعیف اند و حقیر که از فرط ترس خود را خراب می کنند و در مقابل ظلم، تنها جرئت تسلیم شدن و لب فرو بستن دارند. فیلمساز، این خصوصیات را به فردی معین از نسلی مشخص منحصر نمی کند و به آن عمومیت می بخشد که این، خود، از دلایل دیگری است که ضد ایرانی بودن اثر را توجیه می کند. "خانه ی پدری" همان کاری را می کند که "سنگسار ثریا". با این تفاوت که "خانه ی پدری" از فیلم بد و ضعیفی چون "سنگسار ثریا" نیز عقب تر است و تنها حکم نوچه و نوکر او و امثال او را دارد.

معراجی ها - مسعود ده نمکی - 1392

وراجی ها

مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی. واقعاً حضور این آدم چه دردی را دوا می کند از فرهنگ ما؟ هر روز پر مدعا تر، پوچ تر، وراج تر، وقیح تر و بد تر از دیروز. دیگر باید از مسؤلین خواهش کرد که بودجه ای اختصاص دهند به جلوگیری از ده نمکی برای تاختن در سینما و به سینما و به سلیقه ی مخاطب سینما. مخاطبینی که مفهوم زده شده اند با فیلمهای امثال او ولذا قدر خود را نمی دانند و تنها برای موضوعِ فیلمها کف می زنند. ده نمکی – که امثال او، هم در جمعیت ارزشی نما یافت می شود و هم در خیل روشنفکر نما ها – به واقع با تقلیل سینما به مفهوم و موضوع، هم به مخاطبین توهین می کند و هم به خود خیانت می ورزد.

این فیلمسازِ تندرو که در مقابل نقد، عکس العمل حمله به منتقد و یورش به نقد را پی می گیرد، نه فُرم می فهمد و نه محتوا. نه سینما بلد است، نه هنر. نه دغدغه ای برای طرح دارد، و نه حرفی برای گفتن. تنها روی زیادی دارد و ادعایی که گوش فلک را کر می کند. دستی بر آتش نوشتن داشته است ولذا با ادبیات و کلام، بیش و کم، آشنایی دارد. از همین روست که تمام فیلمهایش به مقاله شبیه اند و نه اثر سینمایی.

₍₍معراجی ها₎₎ نیز از این قاعده مستثنی نیست. اثری که هنوز تا فیلم شدن راه بسیاری در پیش دارد. ₍₍معراجی ها₎₎ نیز سینما را گم کرده و پر است از حرف به جای تصویر، و بنابراین چیزی نیست جز عضوی جدید برای کلکسیون ₍₍وراجی ها₎₎ ی ده نکی در حوزه ی سینما.

₍₍معراجی ها₎₎ درباره ی معراجی ها نیست (که معراجی نمی بینیم) و نه حتی درباره ی جبهه. هیچ شخصیتی در این اثر خلق نمی شود؛ تنها آدم های گوناگون می آیند و می روند. برخی فلسفه می بافند با کلام. برخی شعر می خوانند، با شعار. و برخی دیگر حکم دلقک های دربارِ ده نمکی را دارند.

این اثر، تلفیقی است از ₍₍اخراجی ها 3₎₎ و ₍₍رسوایی₎₎. هم شلختگی و بی قصه گی اولی را دارد، و هم همانند دومی از فقدان شخصیت رنج می برد. فیلم با داستانی نحیف و شعاری شروع می شود، اما از آنجایی که هم نویسنده و هم کارگردان با سینما، درام و فُرم بیگانه اند، آن داستان نحیف به کلی ذبح می شود.

بازیگران هرچه می خواهند می کنند و دوربینِ سازنده تنها به تماشای آنان می نشیند و احتمالاً ذوق می کند. این فیلم، که به لحاظ فُرمی بدترین و سردرگم ترین ساخته ی سازنده اش است، اساساً برای ذوق کردن خود فیلمساز ساخته شده است. اسلوموشن های بی هویت و کش داری که پشت سر هم به تعدادی زیاد تکرار می شوند، شعر های بعضاً بی منطقی که مکرراً خوانده می شوند، و فیلمبرداری و تدوین تقلبی اثر که تقلیدی است ناشیانه از فُرم نادرست سریالهای سیروس مقدم، همه و همه، حاکی از آن است سازنده با این جاذبه های کاذب تصویری دست و پایش را گم کرده، آب از لب و لوچه اش راه افتاده، و نتیجتاً نتوانسته اثر را قوام بخشد. تمام تکرار های آزار دهنده ای که در فیلم دیده می شوند نشان از آن دارند که سازنده ی اثر نه به دنبال اثر گذاشتن بر مخاطب، که در پی خود ارضائیِ تصویریِ خویش بوده است.

پایان رهای فیلم شاهد دیگری است بر مدعای فوق. اثر، آنقدر آشفته است که پایان و سرانجام و شیرازه ای برای آن متصور نیست و سازنده نیز، چنانکه گویی اپیزودی از یک سریال را ساخته است، با جمله ی "ادامه دارد" خود را خلاص می کند و ما را رنجیده می سازد، چراکه با این جمله می فهمیم که مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی.

رستاخیز - احمدرضا درویش - 1392

تکنیک و دیگر هیچ 

سینما پیش از آنکه هنر باشد، رسانه است؛ رسانه ای صنعتی. پس هم باید متضمن رسانش باشد و هم ناچار است عامّة مردم را مخاطب خویش قرار دهد. (البته وقتی از رسانش سخن می گویم، مقصودم ابداً "پیام" نیست. "پیام" دریافتی است عقلی که نیازمند فاصله گرفتن با پدیدة مورد نظر و تحلیل و تجزیة آن است. این نوع دریافت گرچه "روشنفکران"، "ارزشیون" و مسؤلین را خوش می آید، ربطی به سینما و مخاطب عام آن ندارد. ما در سینما اساساً با دریافت های بلافاصلة وجود انسان، یعنی حس و احساس، سر و کار داریم.) اما برای آنکه رسانش سینمایی مورد نظر اتفاق بیافتد، گذار از دو مرحله اجتناب ناپذیر است. نخست آنکه باید پدیده ای عینی خلق نمود و سپس با استفاده از تکنیک های لازم، آن را به مخاطب منتقل ساخت. با عبور از این دو مرحله به اثری سینمایی دست خواهیم یافت که حال اگر روح فرم هم در آن دمیده شود به اثری هنری نیز بدل خواهد شد. بنابراین، مسلّم آن است که اوّلاً حتی اگر فیلمسازی به فرم- و هنر- نرسیده باشد، دسترسی به سینما برای او ناممکن نیست، ولی چنانچه از خلق یا به کارگیری صحیح تکنیک اجتناب کند، به واقع از سینما روی گردانده است. ثانیاً خلق مقدم بر تکنیک است و اگر خلقی شکل نگرفته باشد، از دست پیشرفته ترین تکنیک ها نیز کاری ساخته نیست. خلق اما تنها آن زمان به وقوع می پیوندد که خاص باشد و معیّن. خلق عام معنا ندارد و اصلاً امکان پذیر نیست. پدیده ای که حد و رسمی ندارد و خصوصیاتی، هنوز خلق نشده است و بنابراین به درد هیچ رسانه ای- خصوصاً سینما- نمی خورد. از همین رو است که در سینما هرگونه کلی گویی و عام پردازی به نتیجه نرسیده، در نمی آید. سینما مدیوم طرح قصه ها، آدم ها، و مکان های معین و خاص است، نه کلی و عام. هرچه جزئیات یک فیلم تعین بیشتری داشته باشند، آن فیلم به سینما نزدیک تر می شود. سینما با فلسفه و کلام تفاوت دارد و منبر موعظه نیز نیست که واعظ، کلیات را بگوید و مصادیق را به مخاطب واگذارد. در سینما از مصداق به مفهوم می رسیم و در حالت عکس، اساساً سینمایی وجود نخواهد داشت. سینما ذاتاً اُبژکتیو است و بیننده تا زمانی که جزئیات برایش مشخص، معیّن و عینی  نباشد، هرگز به کلیات – و باور آنها – دست نخواهد یافت.

کربلا، نهضت عاشورا، قیام امام حسین (علیه السلام)، و . . . رستاخیز، مفاهیمی آنچنان عام و گسترده اند که سینما آسانی یارای قد علم کردن در برابرشان را نخواهد داشت.

در سینما، خواستن توانستن نیست و با اراده و نیّت- خیر یا شر-، فیلم ساخته نمی شود چراکه طرف حساب نیّت خدا است ولی مخاطب سینما انسانی است که نه با نیّت کاری دارد و نه می تواند داشته باشد.

***

"رستاخیز"، فیلمی است که می خواهد اثری سینمایی درباره ی عاشورا باشد، اما از آنجا که سازنده اش آنچنان که باید و گفته شد از سینما – و عاشورا – شناخت ندارد، نمی تواند به این خواسته دست یابد.

در تیتراژ ادعا می شود که "رستاخیز" روایتی سینمایی از نهضت امام حسین (علیه السلام) است. آیا اینکه فیلمساز در ابتدای فیلم بر پس زمینه ای سیاه، چندین صفحه متن به ما تحویل می دهد نامش سینما است؟ ما به سالن آمده ایم که کتاب بخوانیم یا فیلم و تصویر ببینیم؟ نمی شد این متونِ لفظ قلم را مثلاً به شکل یک نریشن سینمایی بر روی تصاویر قرار داد؟

نخستین نمایی که پس از تیتراژ می بینیم چیست؟ یک کلوز آپ از زمینی تفتیده که نه به نوشته های پیش از خود مربوط است و نه تا انتهای فیلم اشاره ای بدان می شود! آیا این نما باید برای تماشاگر تداعی گر کربلا باشد؟ کدام کربلا؟ کربلایی وجود ندارد، مگر آنکه فیلمساز آن را برایمان خلق کند، اما تا انتهای فیلم حتی نام کربلا را نیز به ندرت می شنویم.

این فیلم نه درباره ی کربلا است، نه امام حسین (علیه السلام)، نه تاریخ و نه هیچ چیز دیگری. "رستاخیز" شاید یک اثر تصویری با تکنیکی پخته باشد- که تا حدودی هست-، اما ابداً روایتی سینمایی نیست و تا سینما شدن راه بسیاری در پیش دارد. بازی با تصاویر و میزانسن های عظیم- که در صحنه های جنگ به شدت مخدوش و گمراه کننده اند- و دکورهای عجیب- که بعضاً امروزی اند، نه مربوط به چندین قرن پیش- هیچ یک سینما را نتیجه نمی دهند. دیزالو از ماه و ستاره ای که P.O.V. اند و اُبژکتیو، به تصویر کعبه یا امام که از بالا و به شکل عمود گرفته شده اند و سوبژکتیو هستند نامش سینما نیست. سینما در قدم نخست قصه می خواهد و شخصیت که "رستاخیز" فاقد هر دوی آنهاست.

این همه نام در فیلم وجود دارد، اما حتی یک نفر از آنها به شخصیت تبدیل نمی شود و اکثرشان حتی با تیپ شدن نیز فاصله دارند. نام دوم فیلم ("حسین، آنکه گفت نه")- که بیشتر در پوسترهای انگلیسی مطرح شده است- حاکی از آن است که با فیلمی با موضوعیت حسین (علیه السلام) مواجه هستیم، اما این چه فیلمی دربارة حسین بن علی (علیهما السلام) است که در طول 3 ساعت، جز چند مونولوگ و احیاناً دیالوگ از این شخصیت نمی بینیم؟ متأسفانه کم رنگ ترین کاراکتر در این فلیم شخصیت امام حسین (علیه السلام) است. ای کاش لااقل پسر حرّ بن یزید- که خط اصلی داستان متوجه اوست- اندکی شخصیت پردازی شده بود تا دلمان را خوش می کردیم که داریم فیلمی سینمایی دربارة شخصیتی به نام بکیر می بینیم. اما متأسفانه فیلمساز و فیلمنامه نویس پرداخت شخصیت ها را به ذهن تماشاگر واگذاشته اند و پنداشته اند که دیگر همه باید یزید و عمر بن سعد و ابن زیاد و غیره را بشناسند. هرگز چنین نیست. تماشاگر به سینما می آید تا این بار یزید را از نگاه این فیلمساز خاص ببیند. اما وقتی نه یزید در فیلم ساخته می شود و نه حسین بن علی (علیهما السلام) و نه هیچ کس دیگر، چگونه باید قیام و نهضت عاشورا را درک کرد و فهمید؟

 شخصیت های این فیلم به جز چهره، هیچ نیستند؛ شخصیت های منفی چهره های منفی دارند و شخصیت های مثبت، چهره های مثبت. همین و بس. بازی های اغلب متوسط و ضعیف بازیگران نیز کمکی نمی کند. (البته به جز بابک حمیدیان که نقش یزید را آنچنان خوب ایفا می کند که می توان آنرا از بهترین بازی های او- پس از مدت ها- به شمار آورد. درعین حال، استفاده از او برای ایفای دو نقش یزید و ابن زیاد بسیار عجیب، بی منطق و گمراه کننده است.)

فقدان شخصیت پردازی موجب شده که تحوّل – و عدم تحوّل – کاراکتر ها به هیچ وجه منطقی و قانع کننده به نظر نرسد و کشته شدن- یا زنده ماندنشان- در حس تماشاگر اندک کارکردی نداشته باشد. اینچنین است که به طور مثال توبة حرّ به غایت تحمیلی می نماید و مقتل اهل بیت امام حسین (علیهم السلام)- که شاخص ترین ایشان در این فیلم حضرت عباس (علیه السلام) است- به نحوی بد به اجرا درآمده است.

به راستی در این فیلم بررسی این موضوع که آیا به تصویر کشیدن چهرة آن بزرگواران توهین به ایشان را در پی خواهد داشت یا خیر در اولویت دوم قرار دارد، زیرا به نظر نگارنده حتی اگر از نشان دادن چهره های ایشان اجتناب شود و یا به تمهیداتی عقب افتاده چون نورانی کردن صورت های آنان روی آورده شود نیز دردی از فیلم دوا نمی شود چراکه چگونگی پرداختن به خانوادة ابی عبدالله (روحی فداه) و اجرای مقاتل ایشان آنچنان که شایسته است احترام برانگیز نیست زیرا آنقدر عجولانه و بی تأمل تصویر شده اند که تصور می شود فیلمساز دغدغه ای جدی در به انجام رسیدن این کار نداشته و تنها تلاش کرده است آنچه را مخاطب کراراً در روضه ها شنیده است، همانگونه مسلسل وار جلوی دوربین ردیف کند و به سرعت از آنها بگذرد. و اینک سؤالی که بر جای می ماند این است که چرا باید مخاطب را بی رحمانه بر آن داریم که مرگ فجیع شخصیت های سمپاتیک خویش را در مدتّی بسیار کوتاه به شکلی عریان به نظاره بنشیند. آیا چنین رویکردی جز تأثّری ظاهری و انزجاری باطنی در مخاطب نتیجة دیگری به همراه خواهد داشت؟ و پرسش اساسی تر آنکه مگر فیلمساز، خود، این شخصیّت ها را عزیز نمی شمارد؟ پس چگونه است که دیدن کشتار هولناک و جانگداز این عزیزان را تاب می آورد و راضی می شود که آن را بر انظار عمومی نیز ارائه کند؟ 

روی هم رفته، مشکل اساسی "رستاخیز" کلی گویی، عام پردازی و نداشتن فیلمنامه ای منسجم و قصه ای استوار است. تدوین بد اثر نیز به آشفتگی فیلمنامه دامن زده و شلختگی فیلم را وخیم تر کرده است، به طوری که فیلم دائماً از این شاخه به آن شاخه می شود و تمایل دارد از هر دری سخن بگوید، بدون آنکه سخن گفتن بلد باشد و حد و اندازه نگه دارد.

با وجود تمام اشکالاتی که مطرح شد، اما نگارنده بر این باور است که نباید با سختگیری های بیش از حد، مانع از دیده شدن این اثر تکنیکال- که از این جنبه در سینمای ما بی سابقه است- بر پرده های سینما شد. به هر روی، هرچقدر هم که این فیلم دارای اشکال باشد- که هست-، از نخستین تجربه های سینمای نحیف ما در چنین حوزه هایی به شمار می آید و تا زمانی که به اکران عمومی نرسد و به نقد گذاشته نشود، مطمئناً نه تنها پیشرفتی در فیلم های آتی و مشابه حاصل نخواهد شد، بلکه روز به روز بیشتر به سوی سینمایی محافظه کار، خود سانسور، ضعیف و بی خاصیت پیش خواهیم رفت.