به‌وقت شام - ابراهیم حاتمی‌کیا - 1396

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

مسأله حجاب

حجاب بر نظر توست ور نه از سر صدق...

که نطق و حرف و معانی حجاب انظارست

- قاآنی

چراغ‌ها خاموش می‌شوند. سکوت، سالن را فرا می‌گیرد. تصویر بر پرده عریض نمایان می‌شود. «یا لطیف». عبارتی که تمام آثار حاتمی‌کیا با آن آغاز می‌شود، اما اینجا، در این فیلم خاص، با این سوژه ویژه، از معنایی ممتاز برخوردار است. تیتراژی در کار نیست. فیلم، بی‌مقدمه آغاز می‌شود. جملاتی بر تصویر نقش می‌بندد. جملاتی که قرار نیست جایگزین حس دراماتیک فیلم شوند؛ قرار نیست به ما برای فهمیدن فیلم تقلب برسانند و اطلاعاتی را که فیلمساز از عینیت بخشیدن به آنها عاجز بوده را در کلام به ما ارائه کنند؛ قرار نیست که بار حسی فیلم را به دوش کشند؛ قرار نیست شعارهای غیرهنری و خارج از مدیوم سینما را ضمیمه فیلم کنند. این جملات، به‌درستی به افتتاحیه فیلم مربوط هستند و بس. تنها کارکردشان، ایجاد آمادگی و اشتیاق بیشتر در ما برای دیدن تصویر است. کلام ابتدای این فیلم، اصالت کلامی ندارد؛ در خدمت تصویر است و مقدمه آن. بسیار کوتاه متوجه‌مان می‌سازد که موجودی به نام داعش در جغرافیایی معین، در حال رقم زدن فاجعه‌ای انسانی است. «فاجعه انسانی». فیلمساز نه از قومیت با ما سخن می‌گوید، نه ملیت، و نه مذهب. مسأله‌اش «انسان» است و «فاجعه»‌ای در شرف وقوع. انسانی که تحت ظلم قرار گرفته و اینک نیاز به آذوقه دارد. خلبانان ایرانی از نخستین پیشگامان آذوقه‌رسانی به این افراد هستند. این جمله، وقتی به تصویرِ درب پشتی یک هواپیما که در حال باز شدن است (تصویری که ادامه همان جمله به شمار می‌رود) گره می‌خورد، در واقع، بیان را تحویل تصویر می‌دهد و کلام را در تصویر مستحیل می‌سازد. کلام، تصویری می‌شود و عینیت، اصالت می‌یابد. تا همینجا، با شعوری از فیلمسازی و کارگردانی طرف هستیم که نمونه‌اش را در سینمای ایران سخت می‌شود یافت.

باز شدن درب هواپیما همچون کنار رفتن پرده از روی صحنه می‌نمایاند: حجاب کنار می‌رود و ما با سینما مواجه می‌شویم. مدیوم، نمایش است و تصویر. وقتی درب باز می‌شود، داخل هواپیما، در مقابل روشنایی بیرون، تاریک- همچون سالن سینما- به نظر می‌رسد. پرده سینما این درب را در ابعادی بزرگ به روی ما می‌گشاید. این ابعاد و آن تاریکی، به علاوه جای دوربین، این حس را در ما ایجاد می‌کند که خودمان اینک داخل هواپیما هستیم. این است سینما! با یک پلان، به شرط بلدی، می‌توان ده‌ها مفهوم ساخت، اما مفاهیمی که همه حسی‌اند و از جنس هنر. حاتمی‌کیا با همین یک نمای آغازین، هم نسبت صحیحی با کلام برقرار می‌سازد، هم نمایشش را افتتاح می‌کند، و هم تماشاگر را در ناخودآگاه، با خود (فیلمساز) هم‌موضع می‌سازد. دیگر سالنی وجود ندارد. ما از عالم خارج، بیرون آمده‌ایم و از اینجا به بعد، در جهان فیلم به سر می‌بریم. داخل هواپیما هستیم و از آنجا محل وقوع داستان را نظاره می‌کنیم. چند ثانیه می‌گذرد و ما- دوربین- به سمت خارج حرکت کرده، از هواپیما بیرون می‌پریم. چتر نجاتمان باز می‌شود و ما سرمان- دوربین- را به سمت بالا می‌چرخانیم تا آن را ببینیم و وجودش را باور کنیم. آنچه در حال خروج از هواپیما و فرود بر زمین سوریه است، علاوه بر ما، آذوقه‌هایی است که خلبانان ایرانی با خودآورده‌اند. این را در نمای بعد می‌فهمیم (می‌بینیم). تلازم و همبستگی ما با آذوقه‌ها به همین سادگی برپا می‌شود. انگار این ما هستیم که آذوقه‌ها را در آغوش گرفته و می‌رویم تا آنها را پیشکش مردمان آن سرزمین کنیم. برگزاری این صحنه توسط کارگردان به گونه‌ای است که ما را ابتدائاً عضوی از هواپیمای ایرانی می‌کند و بر آنِ‌مان می‌دارد که در عین حفظ این موضع، به سوریه نیز به عنوان سوژه‌ای انسانی بنگریم. ما- و حس‌مان- از طریق فرم صحنه، همراه با آذوقه‌ها هواپیما را ترک می‌کنیم و وارد صحنه ماجرا- نمایش- می‌شویم.

حالا که حس تماشاگر شکل گرفته و در متن ماجرا حاضر شده است، می‌توان همراه با فیلمساز و از طریق دوربین باوقارش به نگاهی از نقطه ‌نظر دانای کل نیز رسید. اینک فیلمساز، با سوم شخص کردن زاویه دید تماشاگر، ما را یک گام از سوژه حاضر (آذوقه) پیشتر می‌اندازد و تعلیق را کلید می‌زند. حالا ما در کنار افراد سوری قرار می‌گیریم و فرود آذوقه‌ها از آسمان را همچون قطرات باران به نظاره می‌نشینیم. این نمای از پایین (لو انگل) علاوه بر سمپاتیک کردن فرود آذوقه‌ها در ناخودآگاه ما و ابهت بخشیدن به آنها، ما را به لحاظ حسی با سوری‌های مظلوم همراه می‌سازد، به‌گونه‌ای که ما نیز در کنار ایشان برای رسیدن آذوقه‌ها به انتظار نشسته، لحظه‌شماری می‌کنیم. این رویکرد باعث می‌شود که وقتی لحظاتی بعد، شلیک‌ها به سمت این بسته‌های آسمانی آغاز می‌شود، «فاجعه انسانی» موجود، برای ما ملموس‌تر شود. بدین ترتیب است که در همان نخستین ثانیه‌ها، نه تنها با چند حس‌، به طور هم‌زمان، درگیر فیلم می‌شویم، بلکه بی‌وقفه و بی‌امان در متن ماجرای دراماتیک آن قرار می‌گیریم. اینگونه است که وقتی دوربین در نمای بعدی بالا می‌کشد و دویدن مردم به سوی آذوقه‌های سالم‌مانده را در نمایی اکستریم لانگ شات، توأم با معرفی محیط، نشان‌مان می‌دهد، این جمعیت، توده‌ای بی‌شکل و نتیجتاً نامحترم- برعکس برخی از آثار پیشین همین فیلمساز- به نظر نمی‌آید. ای کاش تدوینگر، این صحنه خوب و در عین حال زیبا را به این زودی کات نمی‌کرد تا حس ما نسبت به جمعیتی که برای نخستین مرتبه در فیلم با آن مواجه می‌شویم، پیش از شکل‌گیریِ کامل، بریده نشود.

پس از این افتتاحیه خوب و درگیرکننده- که به طرز هوشمندانه‌ای با فینال فیلم نیز رابطه‌ای تنگاتنگ دارد- نوبت به آن می‌رسد که با شخصیت اصلی فیلم، علی (با بازی متأسفانه ضعیف بابک حمیدیان) آشنا شویم. او یک خلبان نظامی است. خلبان همان هواپیمایی که ما داخلش بودیم. شغل علی، نخستین داده‌ مربوط به اوست که در اختیار ما قرار می‌گیرد و قرار است گامی در جهت شخصیت‌پردازی او بردارد. اما این سؤال مطرح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر، آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً خیر. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد. از این رهگذر است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. در «به وقت شام»، صِرف خلبان بودنِ علی، در ساخت و پرداخت شخصیت او کارکردی ندارد، چراکه ما فقط خلبان بودنش را می‌بینیم، نه چگونه خلبانی کردنش را. البته این چگونگی در پرده دوم فیلم، زمانی که در بطن درام هستیم، به ما نشان داده می‌شود، اما آن زمان دیگر دیر است، زیرا مخاطب پیش از ورود به دارم باید بداند که با چه شخصیتی طرف است تا بتواند انتظارات خود را از او در دل درام تنظیم کند و به تعلیقی درست دست یابد.

حاج یونس (با بازی نه‌چندان خوب هادی حجازی‌فر) پدر علی است که در سکانس بعد با او مواجه می‌شویم. او نیز به طور کامل و درست شخصیت‌پردازی نمی‌شود. رابطه این پدر و پسر بخش اندکی از درام فیلم را تشکیل می‌دهد، اما از آنجاکه خودِ این دو نفر شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، رابطه‌شان نیز شناخته نمی‌شود و در حد شعارهای همیشگی و کلیشه‌ای فیلم‌های حاتمی‌کیا باقی می‌ماند. این رابطه در سه، چهار دیالوگ خلاصه شده و ازآنجاکه به‌درستی قوام نیافته شاید بهتر بود که با تدوینی مجدد، یکی دو تا از این دیالوگ‌ها حذف می‌شد تا علاوه بر تعدیل مشکلی که به آن اشاره شد، ریتم پرده نخست فیلم نیز افزایش می‌یافت. از میان این چند دیالوگ، دو تای آنها اهمیت بیشتری دارند. یکی گفتگویی است که در بدو ورود به شهر تدمور شکل می‌گیرد که اهمیت این سکانس بیش از آنکه مربوط به فیلمنامه باشد، ناشی از کارگردانی خوب فیلمساز است. در این سکانس، اساساً پدر و پسر را در دو قاب مجزا می‌بینیم که این حاکی از اختلاف آنها و نزدیک نبودن نظراتشان به یکدیگر است. به مرور که تشنج گفتار آنها افزایش می‌یابد، نوع دکوپاژ- اساساً حرکت دوربین- معنای بیشتر و عمیق‌تری می‌یابد: دوربین در نماهای مربوط به پسر، ثابت است و صرفاً نقش روایت‌کنندگی دارد، اما در نماهای مربوط به پدر، با یک حرکت دالی، نرم و آرام به سوی او حرکت می‌کند. ترجمه حسی این حرکت، تمایل راوی و کشش ناخودآگاه او نسبت به پدر است که از طریق این حرکت دوربین به ناخودآگاه ما نیز منتقل می‌شود. اما گفتگوی دیگری که در نمایاندن رابطه این دو نفر از اهمیت خاصی برخوردار است، دیالوگ آنها در تاریکی شب، به هنگام راه رفتن است. کارگردانی در این سکانس نمود چندانی ندارد و اساس اهمیت آن به فیلمنامه برمی‌گردد. این سکانس، در کلیّت خود، بر کلام استوار است و بحث اساسیِ شکست خوردن پسر در مقابل پدر را مطرح می‌کند؛ شکستی که در بستر درام این فیلم قرار است به تصویر درآید؛ به باور برسد و نهایتاً جبران شود. لُب کلام آنکه اساسی‌ترین ضعف این فیلم، همین شخصیت‌پردازی الکن علی و حاج یونس و به تبع آن رابطه شکل‌نگرفته بین آنهاست که می‌شد با ملاحظاتی در تدوین، از شدت آن کاست، هرچند که این مشکل هم‌اکنون به پایان‌بندی فیلم نیز سرایت کرده و کنشمند شدن علی را در انتهای داستان دفعی و اندکی غیر قابل باور ساخته است.

به سیر اصلی و آغاز فیلم بازگردیم. دقایق ابتدایی فیلم هستیم و سه سکانس را پشت سر گذاشته‌ایم. فارغ از اینکه این سه سکانس، موفق می‌شوند آنچه را قرار است، منتقل کنند- که جز در سکانس آغازین این توفیق حاصل نمی‌شود- به لحاظ فیلمنامه‌نویسی، جایگذاری هر سه تای آنها صحیح است. فیلمنامه‌نویس بدون معطلی در سکانس نخست به دنبال بذرپاشی حس و حال فیلم برمی‌آید؛ در سکانس دوم، به معرّفی شخصیت اصلی می‌پردازد و در سومین سکانس به سراغ دیگر شخصیت اصلی درام می‌رود. هیچ چیز اضافه نیست. فیلمنامه‌نویس می‌داند دارد چه می‌کند. حالا دیگر وقت آن است که قصه و ماجرای فیلم کلید بخورد. سکانس چهارم دقیقاً به همین امر اختصاص دارد. تا به اینجا، حدود پنج دقیقه از فیلم گذشته و در همین پنج دقیقه تمام ملاتی که ما برای ورود به داستان نیاز داریم، هرچند قِسماً با لکنت و نقص، در اختیارمان قرار گرفته است.

قاعدتاً در نیامدن شخصیت باید آسیبی جدی به درام و قصه فیلم بزند زیرا شخصیت، اساسی‌ترین عنصر یک داستان به شمار می‌رود، اما در این فیلم، لنگ زدن شخصیت‌های علی و حاج یونس و گنگ بودن رابطه بین آن دو، آفت فیلم نشده و این مسأله، دو علت دارد. نخست آنکه در «به وقت شام» با درامی طرف هستیم که اساساً شخصیت‌محور نیست؛ حادثه‌محور است. در ثانی، این فیلم اصلاً درباره علی و حاج یونس نیست، بلکه درباره داعش است و وقتی به داعش می‌رسد، به دقت آن را پرداخت می‌کند. این دو علت، موجب می‌شود که ناواضح بودن نخستین پرده فیلم، آسیبی جدی به متن آن وارد نکند. البته فراموش نکنیم که در همین پرده نخست، فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- بی‌کار نمی‌نشیند و وقت تلف نمی‌کند. علاوه بر تلاشی- گرچه ناکام- که در ساختن رابطه بین علی و پدرش می‌کند، دیگر عناصر فیلم را نیز پیش می‌برد. اول آنکه وضعیت اسف‌بار سوریه و تدمور را بدون آنکه کلامی بر زبان جاری کند، در تصویر نشان‌مان می‌دهد. ما از سکانس ابتدایی که همراه با آذوقه‌ها از هواپیما بیرون می‌پریم و به زمین سوریه فرود می‌آییم، بخشی از حس خود را آنجا می‌کاریم. سپس به ایران باز می‌گردیم و همراه با شخصیت‌های داستان سفری دوباره را به سوی شام آغاز می‌کنیم. حس ما زودتر از کاراکترها وارد سوریه شده، اما هم‌اینک برای آنکه سیر تجربی‌مان کامل شود و بدانیم که از کجاییم و به کجا می‌رویم، گام به گام با شخصیت‌های داستان در این سفر پیش می‌رویم. در این مسیر با شخصیت کاریزماتیک دیگری آشنا می‌شویم که علی‎‌رغم حضور کوتاهش در فیلم، نسبت به علی و حاج یونس بهتر و بیشتر ساخته و پرداخته می‌شود: شخصیت بِلال، یکی از فرماندهان سپاه سوریه (با بازی خوب و اندازه پیر داغر لبنانی که برعکس حمیدیان و حجازی‌فر بسیار برای نقشش مناسب است و به‌خوبی در آن جای گرفته). گرچه ریتم حادثه و ماجرا در پرده اول «به وقت شام» کند به نظر می‌رسد، اما چنانکه در توضیح چینش سه سکانس اول فیلمْ مطرح شد، ریتم فیلمنامه درست و سریع است. حادثه‌ای به ظاهر رخ نمی‌دهد، اما داستانْ آغاز شده است، زیرا هم شخصیت‌ها یکی پس از دیگری در حال شناسانده شدن هستند و هم تلازم آدم‌ها و محیط، تدریجاً فضا را برای‌مان می‌سازد. بنابراین حس‌مان درگیر فیلم است، اما با آرامشی طرف هستیم که مشخصاً از وجود طوفانی در راه خبر می‌دهد.

داستان‌گویی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های یک فیلم به شمار می‌رود. این داستان است که ما را در دنیایی خیالین سیر می‌دهد و تجربه‌ای حسی را برای‌مان به ارمغان می‌آورد. پس غایت داستان نیز القاء حس است. از طرفی، هر داستان برای شکل گرفتن به دو رکن اساسی نیاز دارد: شخصیت و حادثه. پرداختن به هریک از این دو عنصر به منزله آغاز کردن و راه‌اندازی داستان است. اشتباهی که برخی مخالفان این فیلم دچارش شده‌اند این است که حادثه را مساوی با داستان انگاشته و عملاً جزء را به‌جای کل دارای اصالت دانسته‌اند. این دسته از افراد وقتی در پرده نخست فیلم، با حادثه مواجه نمی‌شوند، اثر را به بی‌داستانی متهم می‌کنند و نتیجتاً از همراهی درست با فیلم محروم می‌شوند. پراهمیت دانستن عنصر داستان در عین بی‌توجهی به آناتومی آن، حجاب دیدگان این افراد شده و نمی‌گذارد که مواجهه خویش را با یک فیلم سینمایی خوب همچون «به وقت شام» به‌درستی نتظیم کنند.

«به وقت شام» بی‌شک بهترین فیلم حاتمی‌کیا بعد از دوران جنگ تحمیلی است که به لحاظ کارگردانی تکنیکال و ساخت سینمایی بالاتر از هر فیلمی در تمام تاریخ سینمای ایران می‌ایستد. فیلمبرداری اثر درخشان است. دوربین به‌طرز کم‌نظیری شعورمند و منضبط است. نور و رنگ تماماً در خدمت درام و حس صحنه هستند و در عین حال، زیبایی چشم‌نوازی می‌آفرینند که جز بر پرده سینما قابل درک و لذت بردن نیست. تروکاژهای فیلم مثال‌زدنی و در سینمای ایران بی‌بدیل‌اند. گریم اندکی ضعیف است، اما طراحی صحنه و لباس نقشی اساسی در باورپذیر شدن حوادث و به‌ویژه وضعیت اسفناک مردم سوری ایفا کرده‌ است. تدوین دقیق و نفس‌گیر اثر نیز بخش عظیمی از بار حس فیلم را خصوصاً در صحنه‌های درگیری به دوش می‌کشد. البته اگر از همین صحنه‌های حمله و درگیری یکی دو نما که از پشت سر دشمن- یا مثلاً از داخل ماشین داعشی انتحاری- گرفته شده، حذف می‌شد، موضع‌گیری حسی صحیح‌تری در تماشاگر شکل می‌گرفت. حاتمی‌کیا با عقبه‌ و تجربه‌ای که از «روایت فتح» با خود دارد، به‌درستی می‌داند که در میدان نزاع، نمی‌تواند دوربینش را از سنگر خودی خارج کند. اینک نیز همچون همیشه اساساً همین رویکرد صحیح را اتّخاذ کرده که با اصلاح تدوین می‌توانست به ارائه هرچه ناب‌تر آن نیز دست یابد. تمام اجزاءِ درخور تحسین این اثر، با فیلمنامه‌ای عجین شده‌اند که سرزنده و پویاست؛ پرتنش و پرکشش است و دم به دم در آتش شدت بحران بیشتر می‌دمد. این فیلمنامه خوش‌ریتم که تا آخرین لحظه‌ از نفس نمی‌افتد، با کارگردانیِ هوشمندانه، برجسته، پیشرو و پیشتاز ابراهیم حاتمی‌کیا به اثری چون «به وقت شام» تبدیل شده که حد و اندازه‌های آن، خصوصاٌ به لحاظ تکنیکی، از بزاعت سینمای ایران بسیار فراتر است. جالب اینجاست که تمام کارهای تکنیکی آن نیز توسط افراد ایرانی انجام شده و جالب‌تر آنکه تکنیکش به مراتب فراتر، حرفه‌ای‌تر و طبیعی‌تر از تکنیک فیلمی چون «محمد رسول الله» مجیدی است که تکنسین‌های آن، افراد خارجی بودند.

همین تکنیک بی‌نظیر فیلم، اما به حجابی دیگر برای عدّه‌ای از تماشاگران بدل شده است. این افراد، فیلم را متهم می‌کنند به اینکه شبیه آثار هالیوودی است. این تصورِ نه‌چندان صحیح از آنجا ناشی می‌شود که ما تا به حال در سینمای نحیف خود، آثار تکنیکال اینچنینی کمتر داشته‌ایم و هم‌اینک در حال مواجه شدن با نخستین نمونه‌های آن هستیم و از آنجاکه اساس این تکنیک مختص سینمای هالیوود است و ما تنها مصرف‌کننده آن به حساب می‌آییم، طبیعی است که حافظه بصری‌مان پر باشد از نمونه‌های هالیوودی. هنر تکنولوژیک، بیان تکنولوژیک و اندیشه تکنولوژیک اساساً مولود جهان غرب بوده که با زیست‌شان نیز عجین و گره‌خورده است. بنابراین، تکنولوژی اساساً متناسب با طرح مسائلی از جنس جهان غرب است، نه مسائل اینجایی. اما از طرفی باید توجه داشت که سینما نیز ماهیتاً هنری است تکنولوژیک و غربی. سینما ذاتاً مدیوم بیانی ما و مسائل ما نیست. اندیشه ملّی، مذهبی، تاریخی و فرهنگی ما بیش از آنکه تصویری باشد، کلامی است. بنابراین، اگر به سراغ سینما می‌رویم باید حد و رسمش را بدانیم و به این نکته کلیدی توجه داشته باشیم که چه حسی را در چه حد و اندازه‌هایی می‌توان با سینما و تکنولوژی‌اش بیان کرد. سینما- و تکنولوژی- اساساً اینجایی نیست، اما می‌تواند برای بیان برخی مسائل اینجایی به خدمت گرفته شود. پس اگر شبیه بودن به آثار هالیوودی محل اشکال باشد، باید این اشکال را به تمام سینمای ایران وارد دانست، اما اگر نفْس استفاده از سینما و تکنولوژی به شرط تناسب با موضوع اشکال نداشته باشد، از اینجا به بعد، دیگر بحث بر سر این نخواهد بود که چرا و چقدر تکنولوژی در فلان فیلم موجود است، بلکه اساس بحث، چگونه استفاده کردن از آن است. موضوع اساسی در «به وقت شام» حاتمی‌کیا شناساندن موجودی است به نام داعش؛ موجودی که از قضا مولود عالم غرب است. لذا برای سخن گفتن از آن باید به سراغ ابزار غربی رفت. ابزار کلام شاید بتواند مسائلی را درباره داعش بیان کند، اما تبیین آن مسائل از توانش خارج است زیرا کلام، ماهیتاً با موجودیت غربی داعش در تباین می‌ایستد. به همین دلیل است که تبلیغات منفی علیه داعش در قالب سخنرانی، مقاله، داستان و گفتگوهای خبری و غیر خبری، داعش را به اندازه «به وقت شام» نه می‌شناساند و نه آنتی‌پاتیک می‌کند. این در حالی است که فیلم حاتمی‌کیا هم داعش را به مخاطب می‌نمایاند و هم حس و احساس بیننده را علیه این وحوش می‌کند.

حاتمی‌کیا در این فیلم از داعش "حرف" نمی‌زند، تصویر نشان می‌دهد. این یعنی می‌فهمد که با سینما طرف است؛ مدیومی که در آن، دیدن است که به باور منجر می‌شود؛ آن هم باور ناخودآگاه که عمیق‌تر و بنیادی‌تر است. حاتمی‌کیا در «به وقت شام» اساساً در شام به سر می‌برد، نه ایران. یک کلام در دفاع از کمک ایران به سوریه سخن نمی‌گوید. در پی آن نیست که به مخالفانِ این حرکت، جواب پس دهد. نمی‌خواهد در پاسخ به «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است» بیانیه صادر کند. اصلاً هم مجاهدت‌های جبهه‌ ایران را در برابر داعش نشان نمی‌دهد. اساساً جبهه‌ای تصویر نمی‌کند که در آن حقی علیه باطلی بجنگد. باید حجابِ پیش‌فرض‌ها و انتظارات خارج از فیلم را کنار زد و این اثر را همانگونه که هست، دید و تحلیل کرد. اگر حاتمی‌کیا به دنبال پیاده‌سازی یک مورد از موارد فوق‌الذکر بر‌می‌آمد، نمی‌توانست مخاطبین گوناگون با طرز تفکرات مختلف را متّحداً پای فیلم بنشاند. حاتمی‌کیا به جای تمام این موارد که می‌توانست فیلم را به دام کلیشه و شعار بکشاند و مخاطب خویش را محدود سازد، تنها یک کار می‌کند: دشمن را با مختصات و جوانبش تصویر می‌کند تا همه بدانند که با چه جانورانی طرف بوده‌ایم- و هستیم-. این رویکرد ممکن است موجب نشود که مخاطب به هنگام خروج از سینما در خودآگاه و تفکر خویش، همسو با تصمیمات سیاسی-نظامیِ‌ مورد قبول فیلمساز شود، اما از آنجاکه در ناخودآگاه، علیه دشمن شده، به طور ناخودآگاه نیز دیگر آنچنان که پیش از دیدن این فیلم با این تصمیمات زاویه داشت، ندارد. این است کارکرد سینما که هم هنر است (بر حس و ناخودآگاه اثر می‌گذارد)، هم صنعت (خوش‌ساخت است و در گیشه موفق) و هم رسانه‌ای است که به مراتب موفق‌تر از تلویزیون و مطبوعات عمل می‌کند.

با دیدن «به وقت شام»، آشکار می‌شود که داعش موجودیتی ناهمگون، ناهمگن، خونخوار و بدوی است. یک وجه آن مختص شیخی است که با خانواده‌اش در هواپیما اسیر شده‌اند. این شیخ واقعاً فکر می‌کند که آدم معتقدی است و دارد طبق اعتقادات اسلامی‌اش رفتار می‌کند. قرآن را حفظ است، تمام محاجّاتش با آیات قرآن است، به قرآن قسم می‌خورد و با وجود از دست دادن پسرش- که جانشین او بوده- بر سر این قسم می‌ماند. اما چنین فردی را خودِ داعش- رویه‌ دیگری از آن- گردن می‌زند. ما با این فیلم می‌فهمیم که داعشیان به دو دسته «مجاهد» و «تبلیغاتی» تقسیم می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که کدام‌یک توحش بیشتری دارند. در میان همه آنها نیز، هم افراد افراطی و بیش‌فعّالی چون ابوخالد یافت می‌شود، هم معتقدینی چون شیخ ممدوح سعدی، هم ابلهانی چون پسر دیگر شیخ، هم فریبخوردگانی چون بلیژیکی، هم نیهیلیست‌هایی چون خواننده هِوی‌متال و هم حیوانات درّنده‌ای چون چچنی. نخستین صحنه‌ای را که چچنی در آن تصویر می‌شود به یاد آورید! دوربین از آسمان به سمت زمین می‌آید و ما هیبت رعب‌آور چچنی را همراه با شنیدن صدای بوق ترسناک جنگ می‌بینیم. صحنه بعدی، یک قاب بسیار باز (اکستریم لانگ شات) است که در آن، هواپیمای عظیم‌الجثه فیلم سمت چپ و مرکز کادر (نقاطی که به لحاظ فیزیولوژی دستگاه بصری، نقاط تمرکز و توجه به شمار می‌روند) را اشغال کرده است. چچنی، سوار بر اسب، در حالی که شمشیر بر گردن دارد سمت راست کادر ایستاده. حاتمی‌کیا در همین یک نما چیزی را بیان می‌کند که شاید نشود در یک نطق طولانی و تحلیلی آن را تبیین کرد. او بدویت و سبعیت داعش را در مقابل مظهری از مظاهر مدنیّت، تکنولوژی و تمدن قرار می‌دهد و ضمن اینکه با تمرکززدایی و سلب توجه از او، تحقیرش می‌کند، تصویری تیپیکال از داعش در ناخودآگاه و حس مخاطب ثبت می‌کند. در همین صحنه، پشت چچنی، سربازان او در ماشین‌هایی جنگی که مجهز به دوربین و ادوات فیلمبرداری است ایستاده‌اند. این تقابل نیز تضاد موجود در داعش را در کنار اختلاط مظاهر غربی با توحش اعرابی داعش، به نمایش می‌گذارد. این یک نما، توضیح تمام فیلم است و یکی از بهترین پلان‌های تاریخ سینمای ما.

از بزرگ‌ترین برگ برنده‌های این فیلم، بی‌تردید، نمایش، شناسایی و آنتی‌پاتیک کردن داعش است، اما حاتمی‌کیا خوشبختانه خودش مرعوب این امتیاز نشده و به دام «همه‌چیزگویی» نیافتاده است. او یک قصه دارد و از ابتدا تا انتها به آن قصه پایبند می‌ماند و کاری جز روایت کردن آن را گردن نمی‌گیرد. به برخی از صحنه‌های فیلم- از جمله آن نمای بدِ گلادیاتور گونه انتهایی‌- می‌توان نقدهای عدیده‌ای وارد دانست و یا حتی برخی از اجزای فیلم را- همچون موسیقی- به‌کل ضعیف و ناکارآمد شمرد، اما حتی یک پلان از این فیلم، سازی جدا از داستان و درام نمی‌زند. داعشی هم اگر تصویر می‌شود، دراماتیک است. حد و اندازه و وسعتش نیز تماماً از مقتضای داستان تبعیت می‌کند. حاتمی‌کیا بر آن نیست که کل موجودیت داعش را واکاود و تمام ریشه‌های پیدایش آن را شناسایی و بازنمایی کند. کاری که اتفاقاً رفیق و دستیار قدیمی‌اش در «امپراطور جهنم» به آن مبادرت می‌ورزد؛ فیلمی که در کلیّت خویش، از فرط جهل و نابلدی سازنده‌اش، جز آنکه پااندازی داعش را کند و به مرثیه‌سرایی برای داعشیان و تطهیر آنان بپردازد، نتیجه‌ای ندارد و شاید از این نظر، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران باشد. «به وقت شام»، اما، خوشبختانه فیلمی است حدنگه‌دار؛ هم در تکنیک، هم در میزان پرداختن به سوژه.  

مخاطب «به وقت شام» اگر واقعاً به آنچه در فیلم است واکنش نشان دهد و خود را درگیر فرامتن نکند، می‌تواند در عین لذت بردن از سینما و تجربه کردن فیلمی که حقیقتاً برای پرده ساخته شده، به حسی انسانی دست یابد به طوری که دیدن این فیلم با ندیدنش برای او تفاوتی جدّی داشته باشد. متأسفانه اغلب افرادی که با این فیلم به مخالفت پرداختند و حتی غالب کسانی که از آن دفاع کردند، به چیزی عکس‌العمل نشان دادند که اتفاقاً در متن فیلم وجود نداشت. عدّه‌ای دوست داشتند که پس از «بادیگارد» اثری از حاتمی‌کیا ببینند که غلظت اپوزیسیون آن بیشتر باشد. عدّه‌ای دیگر تمایل داشتند فیلمهایی فردمحور چون آثار نخستین حاتمی‌کیا از او شاهد باشند. برخی دوست داشتند حالا که حاتمی‌کیا به سراغ جنگ رفته، دو جبهه حق و باطل را به همراه نزاع‌شان به تصویر کشد. بعضی‌ها هم با دیدن این فیلم به یاد مجاهدت‌های سپاهیان ایرانی در سوریه و عراق افتادند و به یاد همرزمانشان گریستند. برخی از مخاطبان نیز که با شخصیت حاتمی‌کیا مشکلاتی دیرین داشتند، نمی‌پسندیدند که او چنین فیلم موفق و تأثیرگذاری بسازد. در سمت مقابل نیز عدّه‌ای را خوش نمی‌آمد که حاتمی‌کیا نخستین کسی باشد که به لحاظ تکنیک، یک سر و گردن از سینمای ایران بالاتر بایستد. هیچ‌یک از این افراد آنچه را که حاتمی‌کیا ساخته بود ندیدند و خوش‌آمد یا بدآمدشان معطوف به چیزی بود که در فیلم وجود نداشت. حجابِ «حرف»، «نطق» و «معنا» همواره بر انظار "روشنفکران" و "ارزشیون"، توأمان، سنگینی کرده و شخص حاتمی‌کیا نیز با حواشی همیشگی‌اش بسترِ ضخیم‌تر شدن این حجاب‌ها را فراهم آورده است. تمامی این افراد باید بدانند و تمرین کنند که به هنگام مواجه شدن با هر پدیده‌ای، خودِ آن پدیده را ببینند، نه «معنا» و «منظور»ش را، چراکه معنای هر پدیده، به واقع، خودِ آن پدیده است، نه موجودی منفک از آن. البته روی صحبت ما با افراد ذی‌صلاح است، نه صاحبان مفلوک و سوسولِ تفکری مضحک و منحط که منتظر هستند چیزی- هر چیز- از جبهه فکری مخالفشان صادر شود تا به مخالفت با آن بپردازند. آنان که با این فیلم به یاد "هارِر زامبی" می‌افتند، آنقدر از غافله پرت افتاده‌اند که ارزش پاسخگویی و برآشفتن را هم ندارند. باید نقدپذیر بود و تحمّل شنیدن نظرات مخالف را داشت، اما کسانی که فاقد توانایی تحلیل هستند و کلام‌شان بویی از استدلال نبرده، محلّی از اعراب در حوزه نقد ندارند که بخواهیم اندک توجهی به تُرهاتشان کنیم. ابراهیم حاتمی‌کیا نیز باید اعتماد به نفس خود را بیرون از فیلم نیز، همچون زمانی که مشغول فیلمسازی است، آنقدر بالا ببرد که یاوه‌های هر نابخردی او را پریشان نسازد. فرق است بین مخالفت فلان منتقد جدّی سینما و غُرغُرهای مشوّش یک تفکر حقیر. وقتی اولی را به محض مخالفت، متهم به کوری و کَری کنیم و در مقابله با مخالفت دومی نیز بر او اُف بفرستیم، یعنی تحلیل‌های یک کارشناس را- ولو منفی- با هذیانات یک ذهن آشفته همسنگ کرده‌ایم و این اصلاً برخوردی خردمندانه نیست. در مقابل اینگونه اعتراضات سخیف، طبیعی است که انرژی پتانسیلی در وجود حساس فیلمساز شکل گیرد، اما بهتر است در عوضِ اینگونه واکنش‌های دافعه‌برانگیز، آن انرژی را به نیرو محرّکه‌ای برای تولید هرچه بهتر فیلم بعدی خود بدل کند و هرچه پیشتر رود. به نقد نیز، خصوصاً وقتی منفی است، اجازه دهد تا در این مسیر مشوّق و یارش باشد.