صخره هکسا - مل گیبسون - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

پیشتاز

«صخره‌ی هَکسا»، آخرین ساخته‌ی مِل گیبسون، فیلم قابل توجّه و قابل بحثی است. این فیلم را می‌توان به سه بخش «شهر»، «کَمپِ آموزشی» و «میدان نبرد» تقسیم کرد. در بخش شهر شاهد سیر زندگی قهرمان اصلی از کودکی تا جوانی هستیم که در این سیر با دو رابطه و یک ماجرا مواجه می‌شویم. نخست رابطه‌ی قهرمان با پدرش و از طریق پدر با مقوله‌ی جنگ و دوم رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با دختر دلخواهش.

رابطه پدر و پسر این فیلم از رابطه‌ی مشابه در فیلم دیگر سال گدشته، «حصارها»، خیلی بهتر است، اما فیلمنامه‌نویس بسیار محتاطانه و کم‌مایه به پدر می‌پردازد و پسر را نیز آن طور که باید و شاید شخصیّت‌پردازی نمی‌کند، به طوری که تا پیش از جنگ، ویژگی‌های اندکی که خاص و شخصیت‌ساز باشند از او می‌بینیم. اساس رابطه‌ی پدر و پسر هم گرچه در بستری دراماتیک، با بازی‌هایی نه چندان بد (بازی پدر کمی اغراق‌آمیز و عقب‌تر از پسر است) و کارگردانی قابل قبولی به تصویر کشیده می‌شود، از آنجاکه عموماً در کلام می‌گذرد و کفّه‌‌ی پدر نیز در این کلام بیش از حدّ، نسبت به پسر سنگین است، تبدیل به حس نمی‌شود و خوب از آب در نمی‌آید.

باز اگر در مقام مقایسه باشیم، باید اذعان کنیم که رابطه‌ی عاشقانه‌ی این فیلم نیز کیلومترها از عاشقانه‌ی مبتذلِ «لالا لند» جلوتر است زیرا شکل گرفتن عشق و بارور شدن تدریجی آن را، هرچند کوتاه، مرحله به مرحله به تصویر می‌کشد و بر آن منطقی دراماتیک حاکم می‌کند. با وجود این، اما، باز هم رابطه‌ی عاشقانه‌ی خوبی را در نمی‌آورد زیرا که هنوز در مرحله‌ی شخصیت‌پردازیِ عاشق و معشوق دچار مشکل است و ما از دختر نیز جز شغلش و اندک حیا و اصولی که دارد چیز دیگری دست‌گیرمان نمی‌شود.

اما ماجرایی نیز در خلال این دو رابطه به تصویر کشیده می‌شود که از دو بخش مجزّا تشکیل شده است. نخست، دعوای قهرمان داستان با برادرش در کودکی است. دِزموند در این دعوا به وسیله‌ی یک آجر ضربه‌ی سختی به سر برادرش، تام، وارد می‌کند که موجب بیهوش شدن او می‌شود. تام از این ضربه‌ که می‌توانست مهلک باشد جان سالم به در می‌برد، اما مخاطب تا دقایقی از این مسأله آگاهی و اطمینان نمی‌یابد. خودِ دزموند نیز که از عمل خویش ترسیده است، پس از آنکه بدن بی‌حرکت تام را می‌بیند به اتاقی دیگر می‌رود و در مقابل تابلویی که مربوط به «ده فرمان» است می‌ایستد. در تمام این لحظاتْ دوربینِ فیلمساز همراه دزموند است و نماهایی مدیوم کلوز یا کلوز از او می‌گیرد. اصواتِ اطراف دِزموند نیز همگی محو شده‌اند و بدین ترتیب تمام تمرکز مخاطب بر دِزموند و تمام توجّه دِزموند به گناهِ قتل است. فیلمساز نیز بر روی مکثِ دِزموند مکث می‌کند و از این طریق توجّه و تمرکز ما را نیز تشدید می‌سازد. سپس مادر وارد کادر می‌شود و با دِزموند که اینک واقف است که ممکن بود تام را بکشد و از این کار پشیمان و هراسناک است، به گفتگو می‌پردازد. ما و دِزموند از زبان مادر- که لحظاتی پیش از خشونت پدر نسبت دِزموند نیز جلوگیری کرده است- چنین می‌شنویم که «قتل، بدترین گناه است و گرفتن جانِ یک انسان فجیع‌ترین معصیتی است که در محضر خداوند می‌تواند روی دهد.» به علاوه، از زاویه‌ی دید دِزموند نیز می‌بینیم که بر روی تابلو چنین نوشته شده است: «ششمین فرمان: نباید کسی را بکشید.»

در سکانس بعد دزموند که حالا بزرگ و جوان شده است، در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید به پسری که حین تعمیر ماشین دچار سانحه شده است، کمک کند. باز هم یک آجر در صحنه حضور دارد اما این بار دِزموند از آن برای کمک به شخص مصدوم استفاده می‌کند و سپس با بستن کمربند خود به پای او از خونریزی‌اش جلوگیری می‌کند و در بیمارستان از دکتر می‌شنود که همین کارْ جان آن پسر را نجات داده است. در این لحظه باز با مکث دوربین بر روی چهره‌ی مکث‌کرده‌ی دزموند مواجه هستیم.

این‌گونه است که دِزموند از کودکی تا جوانی، یک بار با گرفتنِ جان و بار دیگر با نجاتِ جان فردی دیگر دست و پنجه نرم می‌کند و نسبت به قتل و احیا به آگاهی‌هایی می‌رسد. فیلمساز با یک کارگردانی قابل قبول در طی دو سکانس متوالی، این دو موقعیّت و دو تجربه‌ی دِزموند را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد و دیدگاه و نسبت درونی او را با مقوله‌ی خشونت، کشتن و نِزاع که به مرور شکل گرفته است، برای ما به تصویر می‌کشد.

ما وقتی با این پیش‌زمینه وارد فصل بعدیِ فیلم و نیمه‌ی دوم آن می‌شویم انتظار داریم که شاهد کارکرد این دیدگاهِ درونی باشیم و علّت دست نبردن قهرمان را به اسلحه در همین دیدگاه جستجو کنیم. امّا با کمال تعجّب در اواسط فیلم متوجّه می‌شویم که علت فاصله گرفتن قهرمان با اسلحه نه این دیدگاه، بلکه مسأله‌ی دیگری (درگیری پدر با مادرش و متعاقباً درگیری خودِ او با پدر) است که در فصل نخست فیلم هرگز پرداخت نشده بود. این مسأله‌ی ثانوی به دلیل عدم پرداخت و نیز اشاره‌ی دیر هنگام، اصلاً شکل نمی‌گیرد و این، یکی از مشکلات اساسی فیلم به شمار می‌رود. واقعاً مشخص نیست که چرا زمان و حسّی که برای آن دو سکانس خوب صرف شده بود ابتر می‌ماند و در عوض چیزی مطرح می‌شود که از کمترین پرداخت لازم نیز برخوردار نیست.

نکته‌ی مهم اما مغفول فیلم این حقیقت است که هر داستانی- واقعی یا خیالی- برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی نباید فقط روایت شود، بلکه چون سینما یک مدیوم نمایشی (دراماتیک) است، حتماً این داستان باید نمایشی (دراماتیزه) شود. واقعیّتِ ناب یا خیالِ محض، هیچ‌کدام به درد سینمای داستانی نمی‌خورند مگر اینکه رنگ درام به خود بگیرند. دراماتیزه کردن یک واقعه یعنی اولاً تبدیل کردن آن به داستانی جذّاب و ثانیاً روایت کردن آن به نحوی که تماشاگر بتواند از طریق آنچه می‌بیند به درکی- و فهمی- در حس یا احساس خویش برسد که در او نیاز به مشاهده‌ی دنباله‌ی ماجرا ایجاد شود و همچنین بتواند آنچه را در ادامه می‌بیند بر اساس نظامی علّی-معلولی توجیه و تنظیم کند (این تنظیم علّی-معلولی البته ربطی به روایت خطّی یا غیر خطّی ندارد. «علّت و معلول» در هر نوعی از روایت و هر سبکی؛ اعم از سوررئال، رئال، فانتزی، یا علمی-تخیّلی، منطق خاصّ خود را دارد اما در هیچ حالتی، از آنجاکه از اساسی‌ترین ملزومات ذهن سالم است، قابل انکار و اِدبار نیست).

دِزموند داز یک شخص واقعی است و فاصله گرفتن او از اسلحه یک واقعیّت است، اما این واقعیّت در فیلم دراماتیزه نشده است زیرا اینکه قهرمان دست به اسلحه نمی‌برد و مدام فاصله‌ی خود را با آن حفظ می‌کند منطقاً حاکی از یک رابطه‌ی درونی میان او و اسلحه است. نمایشی (دراماتیزه) ساختن این رابطه زمانی به فعل می‌رسد که این رابطه‎ی درونی به نمایش گذاشته شود، نه اینکه فقط ابراز گردد و دلیل آن در کلام بیان شود. ما می‌بایست توانایی این را می‌یافتیم که درون قهرمان را کاویده، با حسّ او نسبت به اسلحه ارتباط برقرار کنیم و مثلاً می‌بایست خلوت او با اسلحه یا کنش‌ها و واکنش‌هایش حتّی در هنگام دیدن اسلحه و از این دست مسائل را به چشم می‌دیدم تا این واقعیّت خارجی از طریق این مدیوم خاصّ (سینما) برای ما جذّاب و قابل پی‌گیری می‌شد.

چیز دیگری که عمیقاً جای آن در این فیلم خالی است نسبت برقرار کردن صحیح با خشونت است. قهرمان این فیلم خشونت را به صورت عام پس می‌زند و تفاوتی میان نبرد با متجاوز و غیر متجاوز قائل نیست. هنگامی هم که در تقابل با فرماندهان قرار می‌گیرد، موضع فرماندهان به لحاظ نظری انسانی‌تر و پذیرفتنی‌تر است (به این دلیل می‌گویم «نظری» که در «عمل» و در واقعیّت- با توجه به اینکه داستان فیلم بر اساس واقعیّت است- جنگی که شاهدش هستیم به کلّ باطل است و آمریکایی‌ها‌ در آن به حقّ نیستند- هرچند که فیلم در اعلام مختصّات این جنگ بسیار ضعیف عمل می‌کند و پاسخ این سؤالِ مخاطب عام را که این جنگ کدام‌یک از ده‌ها جنگ آمریکاست، به اطّلاعات تاریخیِ خارج از فیلم ارجاع می‌دهد- اما قهرمان این فیلم در موضع‌گیری‌اش به باطل بودن جنگ هیچ اشاره‌ای که نمی‌کند هیچ، بلکه تلویحاً معتقد است که حق با آمریکایی‌هاست. فیلمساز نیز با چهره‌ی فوق‌العاده خشن و وحشتناکی که از ژاپنی‌ها به نمایش می‌گذارد، همچون اغلب فیلم‌های آمریکایی، در پی آن است که تمام حقّ را در حالی به آمریکا بدهد که هیچ حقّی از آن او نیست. نکته اما اینجاست که این فیلم- و اساساً سینمای هالیوود- در وارونه نشان دادن حقیقت موّفق است. واقعاً جای تأسف دارد که آمریکایی‌های دائم التجاوز موفّق می‎شوند در سینمای خویش جنگ و جنگجویان خود را- که ناحق بودنشان بر همگان اثبات شده است- با برچسب "دفاع" تطهیر کنند، ولی ما نه تنها قادر نبوده ایم از دفاع و مدافعان هشت ساله‌ی خود- که به حق بودنشان بر همگان اثبات شده است- دفاع کنیم، بلکه اخیراً با پز روشنفکرانه‌ی "ضد جنگ" مدام سرمان را زیر برف کرده، حقارت طلبی می‌کنیم.)

به «صخره‌ی هَکسا» بازگردیم. از شهر و کَمپ که بگذریم، وارد فصل جنگ می‌شویم. این فصل که تقریباً نیمی از فیلم را در بر دارد، تقریباً بی عیب و نقص، پرکشش و در یک کلام، خوب از آب درآمده است. دوربینِ بااصول و کارگردانیِ باشعور، این بخش از فیلم را قابل ملاحظه کرده است. دوربین به بهانه‌های صد من یک غاز (تولید اضطراب، رئال‌نمایی، و . . .) روی دست نرفته است و با ثباتی که دارد هم امکان دیدن و دنبال کردن را هرچه بیشتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد و هم اتّفاقاً التهاب و نفس‌گیر بودن جنگ را، با کمک دکوپاژ و میزانسن درست کارگردان و نیز تدوینی دقیق، منتقل می‌کند. فیلمساز در صحنه‌های جنگ، نه در دام تکنیک و تکنولوژی اسیر شده و نه همّ و غمش تنها به تصویر کشیدن خشونت جنگ بوده است. با وجود این، حاصل کارش هم تکنیک درستی دارد و هم خشونت و غیرقابل پیش‌بینی بودن جنگ را به ما منتقل می‌کند. فیلمساز به درستی در این صحنه‌ها به دنبال نشان دادن جنگ به عنوان یک مفهوم کلّی و عام نیست، بلکه تلاش می‌کند تا جنگِ این افراد خاصّ و آشنا را - که البته در آشناسازی آنها اندکی سست عمل می‌کند- برای ما به تصویر بکشد. به همین دلیل است که در خلال تمام اتّفاقات جنگ، به سراغ تک‌تک شخصیت‌ها می‌رود و در اوج التهابْ حالات و رفتار و وضعیّت آنان را، هرچند با لکنت، به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، یک جمعِ نظامیِ عام و توده‌ای نامتعیّن نمی‌سازد، بلکه با رصد کردن فرد به فرد اعضاء، جمعی با‌هویت خلق می‌کند که پی‌گیری وضعیّت‌شان برای مخاطب مهم است. نتیجه آنکه ما دقیقاً می‌فهمیم چه کسی در این جمع چه کاره است و کلّیت این افراد در حال پیاده‌سازی چه طرح و برنامه‌ای هستند. ما کاملاً هدف آنها را می‌شناسیم، با دشمن‌شان از همان ابتدا به شدّت آنتی‌پاتیک می‌شویم و بنابراین در منهدم کردن این دشمن و آن هدف با ایشان هم‌دل و هم‌سو می‌شویم. دوربین نیز در اغلب صحنه‌ها- به جز چند صحنه‌ی معدود- اساساً در جبهه‌ی آمریکایی‌ها می‌ایستد و از این طریق کاری می‌کند که ما همواره ژاپنی‌ها را به عنوان توده‌ای از دشمنان در مقابل خود ببینیم چنانکه هر تیری که شلیک می‌کنند به سمت ما شلیک ‌‌شود. به همین سادگی- با دوربینی باثبات، با شعور و موضِع‌دار که به درستی می‌داند کجا بایستد- حسّ ما با افراد اصلی داستان همراه و سمپات می‌شود.

ما پیش از حضور این جمع آشنا بر روی صخره‌ی هَکسا از زبان سربازی که از حملات قبلی جان بِدَر برده است می‌شنویم که نیروهای آمریکایی تا به حال شش بار به صخره حمله کرده، اما همگی با شرایطی فجیع قتل عام شده‌اند. این مونولوگ به درستی بنیان باور ما را تشکیل نمی‌دهد و فیلمساز برای مهیب و سخت جلوه دادن این جنگ به کلام بسنده نمی‌کند. این گفتار تنها حکم مقدمه‌ای را دارد که ما را آماده می‌کند تا فجیع بودن ماجرا را به چشم ببینیم و این یعنی سینما.

ما که آموزش‌های افراد این گروه را در کمپ شاهد بوده‌ایم و بیش و کم با ویژگی‌های رفتاری و شخصی هریک از آنها آشنا هستیم، اینک نیز به همراه آنها وارد صحنه‌ی جنگ می‌شویم و دوشادوش ایشان، شرایط وحشی و وضعیت خون‌بار صخره‌ی هَکسا را تجربه می‌کنیم و این‌گونه است که حالا از پسِ یک تجربه‌ی بصری به نقطه‌ای می‌رسیم که تصرّف صخره و انهدام این دشمن خونخوار مسأله و خواست ما نیز می‌شود. در این میان، باز هم در کنار کلّ این گروه و حتّی پیش و بیش از آنها شاهد ایثار و ابتکار قهرمان داستان، دِزموند داز، هستیم و از این رهگذر است که احترام او در چشم ما همزمان با سایر اعضای گروه پررنگ‌تر می‌شود. احترامی که با رفتار پر ابهّت فیلمساز بعد از تیر خوردنِ قهرمان، به شکوه و چه بسا افتخار ارتقاء می‌یابد.

حالا، بعد از لمس کردن تلاش سرسختانه‌ی گروه و تجربه‌ی چند حمله‌ و نیز مشاهده‌ی ایثار قهرمان، منطق دراماتیک فیلم و منطق حسّی ما، توأمان می‌پذیرند که حمله‌ی بعد از دعای دِزموند به پیروزی بیانجامد، بدون آنکه چگونگی آن دقیقاً و تماماً مشخص باشد. این عدم مشخص بودن اگر پیش از دعا و قبل از دیدنِ تلاش حداکثری گروه و ایثار خالصانه‌ی دزموند روی می‌داد بی‌معنا و نپذیرفتنی بود، اما پس از تمام این وقایع حالا می‌توان انتظار داشت که با دعا و تلاشی که هنوز ادامه دارد، حمله‌ی گروه با کمک نیرویی نامعلوم- و احتمالاً فرازمینی- به پیروزی ختم شود.

مل گیبسون موفق شده است که در این اثرِ متوسط، از طریق مدیوم سینما، بدون ادّعا و بزرگ‌نمایی، ما را با شخصی که او قهرمان می‌پندارد سمپاتیک سازد و موجب شود که هرچند با افت و خیز، در تجربه‌ای نفس‌گیر شریک شویم؛ و نیز شمّه‌ای از ایثار و دعا و توّکل را نه به عنوان مفاهیمی انتزاعی و عام، بلکه در قالب مصادیقی خاصّ و عینی به چشم ببینیم و بدون آنکه لزوماً آگاه باشیم در حس و احساس خویش آنها را بپذیریم.

«صخره‌ی هَکسا» هم در مقایسه با بسیاری از آثار کارگردانش فیلمی پیشتاز به حساب می‌آید، هم در نسبت با بسیاری از فیلم‌های جنگی پرآوازه؛ از جمله مثلاً «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ- که اصلاً فیلم خوبی نیست و حتّی یکی از عناصر مثبت ذکر شده درباره‌ی «صخره‌ی هَکسا» نیز در آن وجود ندارد- اثری مثال‌زدنی به شمار می‌رود، و هم خصوصاً در قیاس با فیلم‌های نازل سال 2016 مطمئنّاً بهترین فیلم است.