چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
تخم‌مرغ‌های شوم - میخائیل بولگاکف - 1925 / قلب سگی - میخائیل بولگاکف - 1968
اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
گذشته و حال
در «تخم‌مرغ‌های شوم» و «قلب سگی»
«تخم‌مرغ‌های شوم»- که چه بسا ترجمه‌ی «تخم‌های مرگبار» برای عنوان آن دقیق‌تر باشد- رمانِ کوتاهِ ساده‌ای است که به نظرم در طول تاریخ، در حقّش اجحاف شده است، زیرا خوبیِ آن در سایه‌ی سنگین اثر بعدی بولگاکف، «قلب سگی»، مغفول مانده و معمولاً در کنار «قلب سگی» اشاره‌ی کوچکی هم به آن می‌شود. در حالیکه، به نظر من، «تخم‌مرغ‌های شوم» اثر بهتری است؛ یک اثر سرزنده که چون براحتی و روانی قصه‌گویی می‌کند و سرگرمی می‌آفریند، محترم است، هرچند که ژانر داستانْ در صدر لیست علاقه‌مندی‌های من نباشد. «تخم‌مرغ‌های شوم» شاید برای شخص من، بیش از یک داستان متوسط نباشد، اما نمی‌توانم لذّتی را که این داستان در حد و اندازه‌ی خودش برای من به ارمغان آورده است کتمان کرده، درباره‌اش سکوت کنم.
داستان با این جمله آغاز می‌شود:
«عصر روز 16 آوریلِ 1928، استادِ جانورشناسی دانشگاه دولتی شماره چهار و مدیر بنیاد جانورشناسی مسکو، پروفسور پرسیکوف، وارد آزمایشگاه جانورشناسی خود در خیابان گِرتسِن شد.»
با همین جمله‌ی آغازین، زمان، مکان و کاراکتر آغازگر داستان را با مختصّات کلّی‌شان می‌شناسیم. بولگاکف، ابتدا (اول جمله) با زمان شروع می‌کند و بعداً (آخر جمله) به مکان می‌رسد. مکانِ آزمایشگاه فقط نقطه‌ی شروعی برای داستان محسوب می‌شود و مکانِ وقوع کلیّت داستانْ بسیار جامع‌تر از آن است که تنها به این آزمایشگاه منحصر شود. بنابراین، زمانِ ارائه شده در جمله‌ی نخستین، اهمیّت بیشتری نسبت به مکان دارد و از این روست که خواننده در مواجهه با زمانِ آغاز ماجرا است که وارد داستان می‌شود. زمانِ آغازی که نویسنده بر روی آن تأکید دارد و بنابراین آن را با دقتِ سال، ماه و روز بیان می‌کند تا چشم و ذهن خواننده به هنگام مواجه شدن با آن، به‌سرعت از رویش عبور نکند و این مکثِ خواننده، توجه او را در پی داشته باشد.
برای آنکه کمی بیشتر درباره‌ی زمان آغاز ماجرا و چگونگی پرداخت آن صحبت کنیم، باید توجّه داشته باشیم که زمان ارائه شده در این داستان از دو منظر می‌تواند معنادار باشد. اول از منظر مخاطبی که قرار بوده در زمان نگارش اثر خواننده‌ی آن باشد و دوم، از نقطه نظر مخاطب امروزی این داستان.
نگارش «تخم‌مرغ‌های شوم» در اکتبر 1924 به پایان رسید و ژورنالِ «نِدرا» در فبریه‌ی 1925، این رمان کوتاه را منتشر ساخت. این یعنی خواننده‌ای که همان روز (در زمان نگارش) با داستان مواجه شده، در یافته است که داستان، نسبت به زمان فعلی او، در آینده به وقوع می‌پیوندد، اما آینده‌ای نه‌چندان دور و بلکه نزدیک. اتّفاق افتادن داستان در زمان آینده، البته یکی از ویژگی‌های ژانر علمی-تخیّلی است که به باورپذیرتر شدن اثر کمک می‌کند. بنابراین با یک نگاه گذرا، می‌توان این طور نتیجه گرفت که بولگاکف با انتخاب زمان آینده، قواعد ژانر داستانش را رعایت کرده است. اما اگر دقیق‌تر بنگریم و به این نکته می‌رسیم که این زمانِ آینده با زمان نگارش داستان، تنها چهار سال تفاوت دارد، به این واقعیّت دست می‌یابیم که هدف بولگاکف از نوشتن «تخم‌مرغ‌های شوم» صرفاً ارائه‌ی یک قصه‌‌ی علمی-تخیّلی، فانتزی یا سوررئال نبوده است؛ او یک واقعه‌ی فراطبیعی را ترسیم می‌کند که در همان ابتدای داستان (دو، سه خط اول) از آن با عنوان «فاجعه» و «مصیبت» یاد می‌کند و این فاجعه و مصیبت را قریب‌الوقع می‌داند. مخاطبِ آن زمان بولگاکف، تحت فشار شرایط سنگین آن دوران روسیه است و به‌تازگی با تبعات جنگ داخلی کنار آمده. این مخاطب، با چنین وضعیّت ذهنی و روحی، با داستانی مواجه می‌شود که در ابتدای آن از آینده‌ای فاجعه‌بار و نزدیک سخن به میان آمده است. توجه داشته باشیم که تا به اینجای کار، بولگاکف هیچ واقعه‌ی فانتزی، خیالی یا سوررئالی را مطرح نکرده و تنها از وقوع زودهنگام یک فاجعه سخن گفته است. تمامی این موارد در کنار یکدیگر، برای خواننده‌ی آن روزِ «تخم‌مرغ‌های شوم»- که پالسِ بحران را پیش‌تر از آغاز داستان، با خواندن عنوان روی جلد، دریافت کرده است- در بر دارنده‌ی حس خطر، آشفتگی، ناآرامی و بحران است. حسی که هنوز در ابتدای داستان خفیف است و به مرور تقویت می‌شود. بولگاکف با چگونگی بیان خود (با فرم) است که از فاجعه‌ای نزدیک سخن می‌گوید و به همین جهت، موفق می‌شود به جای آنکه مخاطبِ سخن خود را عقل و خودآگاه خواننده قرار دهد، با حس و ناخودآگاه او مواجه شود و هنر بیافریند. این دقیقاً همان اتفاقی است که در اثر بعدی او، «قلب سگی»، بوقوع نمی‌پیوندد. نتیجه آنکه حرفِ هنری و حسی- و اجتماعی- بولگاکف، «تخم‌مرغ‌های شوم»، با وجود اختناق سیاسی شوروی، کمتر از پنج ماه پس از پایان نگارش در دسترس مخاطب قرار می‌گیرد و تأثیر نقّادانه‌اش را نیز در ناخودآگاه جمع مخاطبانش ثبت می‌کند، اما «قلب سگی» که پر است از اشارات عقلی[1] تا سال‌ها پس از مرگ نویسنده‌اش، به دلیل همان خفقان سیاسی و رو بودن اثر، فرصت برقراری ارتباط با مخاطب را از دست می‌دهد و بنابراین "نقد"های سیاسی-اجتماعی‌اش هم از بُرندگی و تیزی عاری شده، بی‌اثر می‌ماند.
اما بحث ارائه‌ی زمانِ وقوع داستان، از منظر خواننده‌ی امروز چگونه است؟ خواننده‌ای که حدود یک قرن پس از خلق «تخم‌مرغ‌های شوم» مخاطب آن شده و مجبور هم نیست که اشراف کاملی بر شرایط تاریخی-سیاسیِ جامعه‌ی آن روزِ بولگاکف داشته باشد. او برای خواندن یک داستانْ هزینه‌ی مالی و زمانی کرده و انسانیتْ این حق را به او می‌دهد که خواستارِ عدم هدررفت هزینه‌هایش باشد و در مقابلِ آنها طالبِ یک داستانِ سرگرم‌کننده و احیاناً یک اثر هنری باشد. این مخاطب نیز در ابتدای «تخم‌مرغ‌های شوم» با زمانِ آغاز ماجرا مواجه می‌شود و این امر، خود از دو زاویه قابل بررسی است. اول آنکه نویسنده قرار است در فصل نخست، نگاهی گذرا به زندگی پروفسور پرسیکف در طول زمان بیافکند و سال‌هایی کلیدی در زندگی او را یک به یک نام ببرد تا آنکه به زمان آغاز داستان برسد. ارائه‌ی دقیق این زمانِ آغاز- با تأکید بر روی سال، روز و خصوصاً ماه- و توجه دادن به آن در ابتدای داستان موجب می‌شود که خواننده، سیر سال‌ها را نسبت به زمان فعلی داستان گم نکند و از این پس نیز در طول مدّتِ یک ساله‌ی وقوع داستان، ماه‌ها و شرایط آب و هوایی خاصّ آنها را فراموش نکند چراکه این شرایط آب و هوایی و وضعیت طبیعت، در هر گام از داستان، خصوصاً پایان‌بندی آن، تعیین‌کننده‌اند. به علاوه، این سبکِ ارائه‌ی زمان که در واقعْ بیان تاریخ (روز، ماه، سال) است، با سبکِ ثبت زمان در یادداشت‌های علمیِ روزانه‌ی یک دانشمند پژوهشگر- که کاراکترِ آغازگر و محوری داستان ماست- هماهنگی دارد. شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ بولگاکوف نیز پزشکی تجربه‌گرا بوده، این سبک از ارائه‌ی زمان معنای بیشتری یابد و رنگ و بوی فردیّت نویسنده و نوع نگاهِ ناخودآگاه او را اندکی در اثر، قابل ردیابی کند.
خلاصه آنکه زمانِ وقوع داستان، اگرچه رابطه‌ای ویژه با زمان نگارش و شرایط تاریخی آن دوران دارد، برای مخاطب امروز نیز، فارغ از آن شرایط تاریخی، کار می‌کند. علّت آن است که فرم ارائه‌ی زمانِ داستان، پیش از آنکه با اوضاع تاریخی ارتباط داشته باشد، جزئی از تار و پود داستان شده و از طریق این داستانِ خاص (ماجرای فاجعه‌ای علمی) است که اشاراتی هم به تاریخ دارد.
آنچه یک رمان را و تا امروز زنده نگه می‌دارد، داستان‌گویی آن است، نه وابستگی‌اش به دیروز و وقایع تاریخی. رویدادهای تاریخی همواره در حال پیوستن به دیروز هستند؛ اتفاق می‌افتند و سپس در جایی از تاریخ ثبت می‌شوند و ثابت می‌مانند. اما داستانی که داستان باشد؛ یعنی شخصیّت و ماجرایی خاص داشته باشد و چگونگی وقوع این ماجرا را برای آن شخصیت، در زمان و مکانی معیّن، مسأله‌ی مخاطب کرده باشد، هر بار که خوانده می‌شود، گویی دوباره اتّفاق می‌افتد و اینگونه است که پویا می‌ماند.
در ادبیات، عطف یک ماجرا به تاریخ، در غیاب بستری داستانی، اثر را «تاریخ مصرف‌دار» می‌کند و آن را به سوی میرایی سوق می‌دهد. اما اگر مدیوم بیانی یک نویسنده ادبیات داستانی باشد، همواره نیاز به روایت کردن داستان‌هایی خواهد داشت که بر ناخودآگاه او واقع شده یا می‌شوند. اینچنین فردی را می‌توان «داستان‌نویس» خطاب کرد. حال اگر پای این داستان‌نویس در زمینِ زمانه و جامعه‌ی روز خود محکم باشد و اگر روشنفکرانه از اجتماع خویش منزوی نشده باشد، داستانی که در ناخودآگاهش شکل می‌گیرد، منفک از شرایط تاریخی زمانه‌ی او نیز نخواهد بود. داستان‌نویسی که منفصل از مردم جامعه‌ی خویش نباشد؛ تلخی‌ها و شیرینی‌های زمانه را در کنار آنان تجربه کرده باشد؛ محصول جامعه‌ی خویش و فردیّتِ متّصل با این جامعه باشد؛ برای سخن گفتن از اوضاع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و... زمانه‌ی خود نیازی به خردورزی ندارد؛ سخن او همان داستانی است که بدون اراده و خودآگاهی او، شرایط روز را در کنه خود جای داده و از این رهگذر آن را زنده نگه داشته است. سخن داستان‌نویس از جنس حس است و از دل بر می‌آید و منطقاً باید بر دل بنشیند. آن هم نه تنها بر دل مخاطبِ در لحظه، که بر دل مخاطبِ در تاریخ.
لذت ما از خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» لذّتی است امروزی، نه دیروزی. این داستانْ امروز برای ما در حال وقوع است، هرچند که زمانِ رخدادها در سال 1928 باشد. با خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» حس و ذهن ما به گذشته نمی‌رود؛ حس ما همین جاست، همین حالا؛ قضیه، اما، چیز دیگری است: با «تخم‌مرغ‌های شوم»، سال 1928 امروز در حال رخ دادن می‌شود. این است اعجاز ادبیات و داستان. اینگونه است که با خواندن اثری چون «تخم‌مرغ‌های شوم»، نه گذشته به حال می‌آید و نه ما به گذشته می‌رویم، بلکه در زمان حال به تجربه‌ای از گذشته دست می‌یابیم و خلأ تجربی خود را از تاریخ، تاحدّی پر می‌کنیم. تجربه‌ای تاریخی که دیگر دیروزی نیست؛ امروزی است زیرا در حس و ذهن مخاطب امروزی دوباره خلق شده است. خلقی که نویسنده آن را تمام می‌کند، با مخاطب است که به کمال می‌رسد.
مطالعه‌ی تاریخ، ما را نسبت به گذشته و گذشتگان مطّلع می‌سازد، در حالیکه خواندن ادبیات می‌تواند گذشته‌ای را که در گوشه‌ای از تاریخ ثبت شده و ثابت مانده، دوباره به جریان اندازد و این، جز از رهگذر تخیّل ممکن نیست. تخیّلِ ادبی و داستانی موجب می‌شود که واقعیتِ عامِ بیرونی که برای جمع و جامعه‌ی اطراف نویسنده رخ داده است، برای او و مخاطبش خاص و درونی شود و رنگ فردیّت به خود بگیرد و واقعیتی دیگر و دیگرگون را سبب شود. اگر این واقعیت دیگر- که محصول انحصاری ادبیات است- وجود نداشته باشد، ما نخواهیم توانست در تنظیم ارتباط خویش با واقعیت خارجی فاعلانه رفتار کنیم و در برابر آن مسلّح باشیم.
ما در تحلیل خود از زمان داستان، تأثیر آن را بر مخاطب آن روزهای اثر نیز بررسی می‌کنیم، اما این بدان معنی نیست که ما همان حسی را تجربه می‌کنیم و همان لذّتی را می‌بریم که مخاطب آن روز برده است. ما حسِ امروز و لذّت امروزمان را از اثر می‌بریم. حال اگر- و تنها اگر- به اوضاع تاریخی اطلاع یابیم، خواهیم توانست که بر حس مخاطب دیروزی اثر نیز تا حدّی آگاهی پیدا کنیم؛ آگاهی‌ای که از پس مطالعه‌ی تاریخ و تحلیل فکری بر آمده است؛ نه از پس داستان و تحسّس دلی. پس اگر داستانی چون «قلب سگی» که همه‌ی عناصرش (از اشخاص و اماکن گرفته تا گفتگوها و موقعیّت‌ها) به جای آنکه اساساً روایتگر یک سیر داستانی باشند، وظیفه‌شان اشارات پوشیده و ارجاعات پیچیده به وقایع سیاسی-اجتماعی روز است، هنوز مخاطب دارد، این مخاطب در واقع دیگر نه مخاطب ادبیات، که مخاطب تاریخِ سیاسی-اجتماعی است. تجربه‌ی مخاطبِ امروز- مخاطب آن روز که اصلاً دستش به اثر نرسید- از این اثر به جای آنکه حسی باشد، عقلی-تحلیلی می‌شود و این، یعنی با اثری زنده به لحاظ ادبی طرف نیستیم.
در «قلب سگی» هرگاه که اندکی به یک شخصیت نزدیک می‌شویم، بولگاکف او را در موقعیّتی؛ مثل جلسه، مذاکره، روزنگاری وقایع، و خصوصاً میز شام؛ قرار داده، وادار به حرّافی می‌کند. حرف‌هایی که تا اشاره‌ی آنها را به تاریخ ندانیم و از این طریق رمزگشایی‌شان نکنیم، معنا و مفهوم آنان را در نمی‌یابیم و از این رو، ارتباط آن با متن داستان را گم کرده، دلزده می‌شویم. آیا این ارجاعات متعدد به دلیل اعتراض و به نقد و طنز کشیدن اوضاع سیاسی آن زمان بوده و خفقان آن روزها موجب غامض بودن‌شان شده است؟ حتماً چنین است، اما گریزی از این حقیقت نیست که برایند تمامی این بردارها، «قلب سگی» را از عرصه‌ی ادبیات داستانی بیرون رانده است. اتّفاقی که درباره‌ی «تخم‌مرغ‌های شوم»- با همان اعتراض‌ها و نقدها- رخ نداده، زیرا «تخم‌مرغ‌های شوم» در وهله‌ی اول- و البته تا آخر- ادبیات و داستان است.
[1]) این اشارات عقلی در «قلب سگی» همان چیزی است که در نقدهای مختلفِ آن، اغلب با عناوینی چون «نماد»، «تمثیل» یا «استعاره» از آن یاد شده است. توضیح هرکدام از این عناوین و ارتباط آنها با هنر و ادبیّات مجالی مفصّل می‌طلبد، اما در مورد این اثر خاص، سخن گفتن از «نماد»- فارق از مشکل تئوریک آن- تحلیلگران و منتقدان را به گردابی در انداخته که خلاصی از آن ناممکن شده است.
در تمام تحلیل‌های نمادگرا از «قلب سگی» شاهد آن هستیم که به برخی از کاراکترها چندین نماد مختلف نسبت داده می‌شود و مشکل البته آنجا حادّ می‌شود که غالباً این نمادهای چندگانه در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند. مثلاً یک کاراکتر خاص را هم باید نماد مردم گرفت و هم در عین حال، سمبل حکومت. یا در آنِ واحد باید یک عنصر را هم نماد قشر روشنفکر دانست و هم عامّه‌ی مردم. این سردرگمی در اشارات و ارجاعات نمادگونه- و نتیجتاً عقلی- منجر به گُنگی منتقدان در تحلیل شده است؛ منتقدانی که جملگی، پیش‌فرض خود را بر خوب بودن تمام آثار بولگاکف گذاشته و «تمثیل» و «نمادپردازی» و «استعاره» را فارغ از توجه به میزان ارتباط‌شان با ادبیات و پیش از بررسی چگونگی استفاده از آنان، موجّه و قابل تحسین می‌دانند.
نتیجه‌ی تحلیل‌های نمادگرایانه‌ی موجود از «قلب سگی» این می‌شود که بهتر است مردم همچون سگانی- حیواناتی- زبان‌بسته زندگی کنند و حتّی اگر آزار دیدند، دم نزنند چون اگر بخواهند لب باز کنند و قدرت یابند، بی‌اراده و جبراً، درّنده‌خویی پنهان و محتوم‌شان بروز کرده، برای خود و دیگران دردسر می‌آفرینند. بدین ترتیب، در «قلب سگیِ» بولگاکف و نیز در تحلیل‌های سمبلیستی از این رمان، هیچ نشانی از آسیب‌شناسی اوضاع سیاسی و اجتماعی آن زمان- حتّی به تمثیل- وجود ندارد و علی‌رغم ظاهر انذار‌دهنده و تحلیلگر این رمان، اثری از تحلیل یا واکاوی اوضاع، و شرایط آینده دیده نمی‌شود. به همین جهت، نقد یا طنزی هم - حتی نمادین- در نمی‌گیرد.
