روز دهم (آخر) جشنواره‌ی 34

سوت پایان

سیانور (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهروز شعیبی

از همه نظر، خصوصاً کارگردانی، از "امکان مینا"- که بیشتر به برنامه‌ی خردسالان می‌ماند تا یک فیلم سینمایی- صدها پلّه جلوتر است. با این حال فیلم ضعیفی است و این ضعف اساساً از فیلمنامه نشأت گرفته و به کارگردانی سرایت کرده است. فیلمنامه‌ای که هم به لحاظ تکنیکال و هم به تبع از نظر تفکری دچار مشکل است.

فیلمنامه روایت‌گر مقطعی از تاریخ معاصر است که در آن گسستی ایدئولوژیک در سازمان مبارزاتی مجاهدین رخ می‌دهد و از آن پس این سازمان، مشخصاً به سازمانی تروریستی بدل می‌گردد. "سیانور" اساساً می‌خواهد بر افرادی که در این جریان در دو سوی این گسست ایستادند، تمرکز ‌کند و تلاش می‌کند که با دادن رنگ و بویی عاشقانه به ماجرا، آن را دراماتیزه نماید تا از این طریق تماشاگر عام را متوجه و مجذوب موضوع کند. اما این تمایل و تلاش به سه دلیل اساسی به نتیجه نرسیده است.

1) "سازمان مجاهدین" و "ساواک" که دو عنصر اصلی فیلم هستند، هیچ‌کدام شناسانده و حتی معرفی نمی‌شوند (شخصیت‌پردازی که بماند). به عبارت دیگر، تمام اهداف، انگیزه‌ها و مناسبات این دو گروه، مفروض پنداشته شده‌اند و بنابراین ما تنها در می‌یابیم که سازمانی مردمی در حال مبارزه است. اما با چه کسی و چرا و چگونه مبارزه می‌کند را نمی‌دانیم. این را متوجه می‌شویم که در مقابل مجاهدین، با رژیم پهلوی و مشخصاً ساواک طرف هستیم، اما اینکه شاهنشاه پهلوی و ساواک به چه دلیل هدف مبارزه‌ی مجاهدین هستند، به هیچ وجه در فیلم مورد اشاره‌ واقع نمی‌شود. اینکه همه از خبیث بودن حکومت طاغوتی پهلوی و سبوعیت ساواک آگاه هستند، نه تنها به حکمی عمومی نیست، بلکه به فرض عمومیت نیز این آگاهی متعلق به دنیای خارج از فیلم است. به راستی، خباثت و طاغوتی بودن رژیم پهلوی و نیز سبوعیت ساواک در کجای این فیلم مشاهده می‌شود. دیدن یکی دو ضرب و شتم جزئی و شنیدن صدای ناله‌های زندانیان کافی نیست تا ما متقاعد شویم که باید با این نظام مبارزه کرد و مجری این مبارزه سازمان مجاهدین است. وقتی هدف مبارزه در فیلم ساخته نمی‌شود، اساس مبارزه برای مخاطب بر باد است و در این شرایط حتی اگر مبارزه‌گران نیز به دقت شخصیت‌پردازی شده باشند، کششی در مخاطب برای پی‌گیری داستان ایجاد نخواهد شد.

فیلم سینمایی قرار است دنیای خاص خود را خلق کند، اما زمانی که نتواند عناصر پایه‌ای داستانش را- که در عالم خارج، واقعیت نیز دارند- بنا کرده، معرفی کند، در واقع خلقی انجام نداده است. بنابراین تمام عناصر این فیلم- از جمله "سیانور" که با وجود اینکه نام و معرّف فیلم است، هرگز به سوژه‌‌ای هرچند کوچک بدل نمی‌شود- نقش کُدهایی را بازی می‌کنند که باید مخاطب را به خارج از فیلم ارجاع دهند. بدین ترتیب، فیلم، نه یک اثر خلق شده است که بر روی پای خویش می‌ایستد، بلکه موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که برای ابراز وجود محتاج اطلاعاتی غیر سینمایی است.

2) آدم‌هایی که در سازمان مجاهدین فعالیت می‌کنند- و همچنین اعضای ساواک- فاقد شخصیت‌پردازی هستند. ما در فیلم با این همه اسم واقعی طرف هستیم که باز هم اطلاع از شخصیت و اعمال و رفتار آنها مفروض است و مشکل، زمانی حادّتر می‌شود که ما حتّی اگر اطلاعات خارج از فیلم‌مان را با خود به همراه ‌آوریم، مشاهده خواهیم کرد که آدم‌های این فیلم، علی‌رغم نام‌شان، آنهایی نیستند که ما می‌شناسیم و درباره‌شان خوانده‌ایم.

تقی شهرام این فیلم خیلی آدم بدی نیست. اصلاً به جز چند دیالوگ مختصر چیز زیادی از او دست‌گیرمان نمی‌شود و این در حالی است که اساسی‌ترین مهره‌ی دراماتیک داستان همین شخصیت است. طرفداران تقی شهرام هم معلوم نیست چرا مارکسیست شده‌اند. اصلاً مارکسیزم چیست؟ چه تنافر و تضادّی با اسلام دارد که افرادی چون مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی لباف با آن به مخالفت برخاستند؟ فیلم مطلقاً به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. شریف واقفی و صمدی را نیز نمی‌سازد و ما از این دو شخصیت مهم جز انفعالی مظلوم‌نما چیزی نمی‌بینیم. وحید افراخته هم معلوم نیست که چرا این‌قدر سریع وا می‌دهد و انگیزه‌اش از فعالیت جدّی در سازمان مجاهیدن و سپس همکاری زودهنگام و تام و تمامش با ساواک مشخص نمی‌شود (اینکه این اتفاق عیناً در عالم خارج رخ داده است و ما آن را صادقانه بازگو می‌کنیم کافی نیست. در سینمای داستانی، واقعیت آن زمان پذیرفتی و باورکردنی است که پس از دراماتیزه شدن و خیالین گشتن به عینیت برسد و بار دیگر در جهان داخل فیلم خلق شود). عاشق‌پیشگی زنان نیز در این فیلم تحمیلی است از سوی فیلمنامه‌نویس که می‌توان در تطابق آن با واقعیت تردید داشت.

بنابراین سازمان مجاهدین و آدم‌های خوب و بدش به کل در این فیلم شناسانده نمی‌شوند و اعضای ساواک نیز جز تیپ‌هایی کلیشه‌ای چیزی نیستند.

بسیار شایسته بود که با تأکیدی که در ابتدای فیلم بر فردیت و نوع زندگی چریک‌های منزوی از جامعه شده است، فیلم به سمت تحلیل این تنهایی و شناساندن چریک‌ها به عنوان فرد و سپس در قالب جمع می‌رفت زیرا به واقع پرداختن چندین‌باره به سازمانی که منهدم و معدوم است فایده‌ای برای امروز ما ندارد، اما بررسی و کاوش در افرادی از آن دست می‌تواند برای مخاطب روز مفید فایده باشد.

3) کَستینگ فیلم از ابتدا تا انتها دچار مشکل است و تنها بازیگری که اندکی به نقشش می‌خورد و بد هم بازی نکرده است، خودِ بهروز شعیبی است. باقی بازیگران هم به لحاظ فیلمنامه‌ای نقشی معین برای‌شان تعریف نشده است که بتوانند بر روی آن کار کنند و هم عموماً بازی‌هایی نامتجانس با لحن اثر ارائه می‌دهند. این انتخاب اشتباه گروه بازیگران میخ بی‌علاقگی به داستان فیلم را- که ابتدائاً توسط فیلمنامه کوبیده شده است- بیش از پیش محکم می‌کند و آسیبی جدی به فیلم می‌زند.

بنا بر نکات سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر و علاوه بر آنها مشکل دیگری در فیلمنامه وجود دارد و آن دیدگاهی است که به موضوع دارد و این دیدگاه قاعدتاً به مخاطب نیز سرایت خواهد کرد.

ما در این فیلم اساساً با دو گروه مواجه هستیم که هر دو ناحق‌ اند و خون‌خوار. یکی مارکسیست‌های سازمان تروریستی مجاهدین و دیگری ساواکی‌های پلید و دَدمنش. گروه سومی هم وجود دارد که فیلم و مخاطبش قاعدتاً می‌بایست طرفدار آن باشند: مسلمانان جداشده از سازمان مجاهدین. متأسفانه فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- در همراهی و فاصله گرفتن از این سه گروه، سرگردان و نامتعین رفتار می‌کند، به طوری که از یک سو طرف مارکسیست‌ها می‌ایستد، چراکه با عنصر مرکزی آنها (تقی شهرام) تقابلی جدی برقرار نمی‌کند و با دو زن طرفدار او نیز- خصوصاً در لحاظات مرگ‌شان- برخوردی سمپاتیک دارد. از سوی دیگر با رفتار غم‌خوارانه‌اش، نسبت به صمدی و خصوصاً شریف واقفی نیز سمپاتی دارد، اما با زمان کوتاهی که به این دو نفر در مقایسه با دو زن مارکسیست اختصاص می‌دهد، بیش از آنکه سرگذشت و مرگ این دو مسلمان را به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، به ماجرای دو زن مارکسیست می‌پردازد و به آنها بیشتر نزدیک می‌شود. با این حال، فیلم- و به تبع، مخاطب فیلم- اساساً و از ابتدا طرف ساواک می‌ایستد و با ساواکی‌ها برخوردی آنتی‌پاتیک نمی‌کند.

خلاصه اینکه فیلم، یک بَدمن جدی و مشخص ندارد و بنابراین هم درام و هم موضع فیلمساز نسبت به آن پا در هوا و سردرگم است. این موضع گیری گیج علاوه بر اینکه ضعف تکنیکال فیلمنامه‌نویس را آشکار می‌کند، نشان می‌دهد که مسأله‌ و داستان فیلم- که بالاخره مشخصاً معلوم نیست که چیست- به دغدغه و درگیری شخصی فیلمساز بدل نشده است. بنابراین با اینکه به لحاظ تکنیک کارگردانی کارشده است و از این نظر چند سر و گردن بالاتر از مشابهین خویش می‌ایستد، قادر نیست که تکنیک را به فرم ارتقا دهد، حس معیّنی تولید کند و بین مخاطب و موضوع، نزدیکی هرچند اندکی برقرار کند.

به دنیا آمدن (سودای سیمرغ) – کارگردان: محسن عبدالوهاب

یک فیلم ابتر درباره‌ی موضوع تکراری سقط جنین که به جای آنکه موضوع را از طریق شخصیت‌پردازی و واکاوی درونیانت، احساسات و استدلالات آدم‌ها به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، پر است از شعارهای کلیشه‌ای و رادیویی-نمایشی.

فیلم از فرط بی قصگی به داستانک‌های نامربوطی چون عاشق شدن پسر نوجوان خانواده، مشکل اجرای تئاتر زن، و سختی‌های فیلمسازی مرد پناه می‌برد، اما در پایان هم این داستانک‌ها را رها می‌کند و هم موضوع اصلی‌اش را- که مکرّراً و به شکلی روده‌دراز مطرح کرده است- به سرانجام نمی‌رساند، بلکه با یک جامپ کات- که امروزه در کنار دوربین روی دست به ابزاری برای پوشاندن ضعف‌های فیلمسازان تبدیل شده است- از سر و سامان دادن به ماجراهای ریز و درشت و از ابتدا شکل نگرفته‌ی فیلم فرار می‌کند.