روز هفتم جشنواره‌ی 34

ده‌نمکی اینجا؛ ده‌نمکی آنجا؛ ده‌نمکی همه‌جا

دختر (سودای سیمرغ) – کارگردان: سیّد رضا میرکریمی

به سختی و خیلی دیر آغاز می‌شود و در یک سوم ابتدایی فیلم هیچ چیز نمی‌سازد و قصه‌ای را آغاز نمی‌کند.

گفتگوی طولانی دخترها در کافه، درباره‌ی همه‌ی آنها اندک اطلاعاتی در اختیارمان قرار می‌دهد به جز شخصیت اصلی که حتی چهره‌اش را نیز کمتر سایرین در قاب تصویر می‌بینیم. در ادامه نیز با ورود به منزل چیزی جز پرسه زدن‌های او را در خانه نمی‎‌بینیم و علاقه‌اش به کاردستی‌های فلزی نیز نه تنها شکل نمی‌گیرد، بلکه اساساً بی‌معنی است و خودِ فیلمنامه‌نویس نیز آن را به سرعت از یاد می‌برد.

شخصیت پدر و شغلش هم پرداخت درست و کاملی ندارند. از پالایشگاه- و آبادان- که جز چند تصویر توریستی و زیبا چیزی نمی‌بینیم. خودِ پدر هم به عنوان یکی از مدیران پالایشگاه باورپذیر نمی‎‌شود چراکه از شغلش تنها قدم زدن در محل کار و چند تلفن چیز بیشتری نمی‌بینیم. به علاوه، معلوم نیست که شغل او چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد و اگر شغلش چیز دیگری بود، چه تفاوتی می‌کرد. اما پدر، مستقل از شغلش، به عنوان یک مرد عصبی و غیرمنطقی اندکی شکل می‌گیرد (این در حالی است که رفتار پدر در نیمه‌ی دوم فیلم در تضاد با این عناصر شخصیتی می‌ایستند). البته نقاط مجهول و ناقص در شخصیت او کم نیستند و این مقدار از باورپذیری نیز تا حد زیادی به دلیل بازی اندازه‌ی اصلانی است.

نهایتاً، بعد از تلف کردن زمان زیادی از فیلم، با سفر دختر به تهران یک قصه‌ی نحیف به آرامی شکل می‌گیرد. با شکل‌گیری بحران، قصه‌ی فیلم جان‌دارتر می‌شود و انتظار ما برای رویارویی با پدر، گرچه فاقد تعلیق است، پی‌گیری فیلم را تا حدودی جذاب می‌کند. متأسفانه این جذابیت و قصه‌گویی تا حدود 20 دقیقه بیشتر پایدار نیستند و با رسیدن پدر به تهران به ناگهان ریتم فیلم افت می‌کند و فیلم بار دیگر زمان قابل توجهی را با ریتمی کند هدر می‌دهد تا برسد به پایان‌بندی که همچون ابتدای فیلم قادر به ساختن چیزی نیست.

یک بخش از فینال فیلم مربوط به پدر است که فیلمساز مشخصاً در این بخش گنگ عمل کرده است، به طوری که نمی‌داند طرف پدر را بگیرد یا با محکوم کردن او دلِ دختران جوانی را که در سالن نشسته‌اند به دست آورد. راه سوم هم آن است که همچون یک ناظر بی‌طرف، عقب بنشیند و تماشا کند. فیلمساز حتی این راه را نیز انتخاب نمی‌کند، چراکه با نوسان بی نتیجه مابین پدر و دختر، اصطلاحاً یکی به نعل می‌زند و یکی به میخ. بدین ترتیب فیلم- و فیلمساز- با بی موضع بودن خود، تکلیف این پدر و دختر را برای مخاطب معلوم و مشخص نمی‌کند.

بخش دیگر پایان‌بندی، اما ناظر به دختر است که حالا پس از آنچه بر او گذشته، منتظر تصمیم‌گیری او هستیم. در این بخش، جمع دخترانه‌ی ابتدای فیلم بار دیگر تکرار می‌شود و دختران به تقلید از "یه حبّه قند" مشغول ورّاجی و بگو بخند می‌شوند. با این تفاوت که در اینجا فیلمساز سعی می‌کند که به سبک ده‌نمکی "پیام‌های اخلاقی" فیلم را در دهان کاراکترها بگذارد و از این طریق "متعهّد" بودن خویش را به مخاطب حقنه کند ولی در انتها فرهادی وار نتیجه‌گیری نهایی را برعهده‌ی مخاطب بگذارد و عملاً با استناد به مَثل "کار را که کرد؟ آن که تمام کرد." در به انجام رساندن کاری معین ناتوان عمل کند.

به هر روی، "دختر" به دلیل همان 20 دقیقه داستان ساده‌ای که برای‌مان تعریف می‌کند و نیز بازی قابل قبول فرهاد اصلانی، اندکی قابل توجه و دیدن است.

خماری (نگاه نو) – کارگردان: داریوش غذبانی

یک فیلم ده‌نمکی گونه‌ی دیگر که با بازی‌هایی بد (به جز نادر فلاح که اصلاً بد نیست)، قصه‌ای فاقد منطق روایی و شخصیت‌هایی گنگ و منگ که سعی دارد تمام "پیام"‌اش را از طریق مونولوگ‌هایی طولانی بیان کند و به جز این حرفها و پیام‌ها نه چیزی برای گفتن دارد و نه تمایلی به گفتن.

مالاریا (سودای سیمرغ) – کارگردان: پرویز شهبازی

از بدترین‌های جشنواره‌ی امسال که معلوم نیست اصلاً به چه دلیل در بخش مسابقه پذیرفته شده است. متأسفانه فیلم اوّلی‌های بدی چون نمونه‌ای که در بالا نام برده شد، از این فیلم خیلی بهتر هستند. مالاریا نیز از "پیام" دهندگان امسال جشنواره به شمار می‌آید. پیامی بی‌ربط به مخاطب و منفک از جامعه که در خام‌ترین و آلوده‌ترین شکل ممکن ارائه می‌شود. ساخته شدن چنین فیلمی توسط سازنده‌ی "عیار 14" و حتی فیلم بد "دربند"- که بسیار جلوتر از "مالاریا" است- فقط بعید نیست؛ خجالت‌آور است.

روز ششم جشنواره‌ی 34

نوسان

بارکد (سودای سیمرغ) – کارگردان: مصطفی کیایی

یک فیلم کوچک و نسبتاً خوب که می‌شود آن را تا انتها دید و با وجود تمام مشکلاتش با آن سرگرم شد.

دو "شخصیت‌" اصلی فیلم گرچه پرداخت نصفه و نیمه‌ای دارند، باورپذیر هستند و بازی خوب کیایی و رادان- که همواره لحن کمیک تمام صحنه ها را، حتی آنجایی که اتفاقی غم‌انگیز رخ می‌دهد، به درستی حفظ می‌کنند- آنها را دیدنی کرده است.

"بارکد" فیلمی است که می‌خواهد از ابتدا تا انتها کمدی باشد، اما گاهی به لحاظ فیلمنامه‌ای از کمدی فاصله می‌گیرد و یا نوعی از رئالیزم را برقرار می‌کند که با طنز موجود در آن لحظه هماهنگی ندارد و این موجب دوگانگی در لحن فیلمنامه شده است. این اشکال هرچند به کارگردانی و بازی‌ها سرایت نکرده و از این رو آسیب جدی به اثر نزده است، به هر حال گهگاه گسستی به لحاظ حسی در مخاطب ایجاد می‌کند. به علاوه، شوخی‌های فیلم، به لحاظ کمی و کیفی، کم هستند. هم می‌بایست تعدادشان بیشتر باشد و هم شایسته بود که بار کمیک هریک از آنها بیشتر باشد. به عبارت دیگر، قوت فیلم در این است که خشوبختانه به دور از هر حرف و شعار بزرگی، سرگرم می‌کند و می‌خنداند، اما نقطه‌ی ضعفش این است که کم می‌خنداند.

"بارکد" فاقد قصه‌ای سر و شکل دار است و سعی می‌کند این فقدان را با پیچش روایی و از آخر به اول روایت کردنِ ماجرا جبران کند. این پیچش گرچه در بسیاری مواقع موجب از دست رفتن منطق روایی و نیز پس و پیش شدن رخداد‌ها شده است، در پر کردن خلأ داستانی فیلم تا حد قابل قبولی موفق بوده است.

اشکال دیگر فیلم که اساساً مشکل مصظفی کیایی، به عنوان فیلمسازی قصه‌گو، است آن است که قصه‌های کیایی تعلیق کم دارند و او اغلب داستان‌هایش را مبتنی بر شوک پیش می‌برد و خصوصاً تمایل دارد که پایان بندی فیلم‌هایش غافلگیرانه باشد. این رویکرد گرچه می‌تواند واکنش احساسی وسیع و خوب مخاطب را در انتهای فیلم به همراه داشته باشد، فیلم را یک بار مصرف می‌کند و هرچه این کمبود تعلیق و جایگزینی‌اش با غافلگیری در فیلم پررنگ‌تر باشد، از جذابیت فیلم، خصوصاً در تماشای مجدد، بیشتر می‌کاهد.

آب نبات چوبی (سودای سیمرغ) - کارگردان: محمدحسین فرح‌بخش

یک فیلمفارسی کسل کننده و بی منطق که با بازی‌های بد بازیگرانش نادیدنی شده است. فیلمی ناچیز و ناتوان که سعی دارد نقابی ملتهب‌نما برای خویش دست و پا کند و از قِبل آن نان بخورد. "آب نبات چوبی"- که نامش ربطی به فیلم ندارد، اما به احتمال زیاد تا دل‌تان بخواهد تفسیرپذیر است- ادّعا می‌کند که اساساً برای سرگرمی خلق شده است و ضمناً می‌خواهد حرفی اجتماعی را نیز مطرح کند، اما به واقع از آنجا که در داستان‌پردازی کاملاً الکن و ناتوان است، به هیچ وجه در ایجاد سرگرمی موفق نیست و اتفاقاً سایه انداختنِ همان حرف اجتماعی بی سر و شکل و ادایی بر فیلم از اساسی‎‌ترین مشکلاتی است که آن را به کلی بر باد داده است.

 کفش‌هایم کو؟ (سودای سیمرغ) – کارگردان: کیومرث پوراحمد

با وجود کمبود درام و لکنت بسیاری که در روایت دارد، اصلاً فیلم بدی است. کم ادعا، کوچک و برآمده از تجربه‌ای شخصی و زیستی است که اندکی سر و شکل می‌یابد و همراه کننده می‌شود. یک قصه‌ی نحیف دارد و یک شخصیت اصلی که بازی قابل قبول کیانیان- که ما را به یاد بازی مشابه‌اش در سریال "سرنخ" می‌اندازد- توانسته است آن را خوب از آب درآورد و باورپذیر کند.

این فیلم در به تصویر کشیدن رابطه‌ی عاشقانه و انسانی یک فرزند با پدر بیمار و آلزایمری‌اش فرسنگ‌ها از فیلم منحط "جدایی نادر از سیمین" جلوتر است و تضمینی که پوراحمد در "کفش‌هایم کو؟" از آن فیلم می‌کند، هم حس و منطق پلانش را بر هم می‌زند و هم باج بی‌خودی دادن به فرهادی است.

بررسی مشروح اشکالات فیلم باشد برای زمان اکران. فعلاً همین بس که "کفش‌هایم کو؟" در میان آثار جشنواره‌ی امسال و نیز آثار اخیر پوراحمد، فیلمی محترم و قابل دیدن است که حال خوبی به مخاطبش می‌دهد، هرچند کوچک و گذرا.

وارونگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهنام بهزادی

یک فیلمِ هنوز ساخته نشده که دائماً دور خودش می‌چرخد و در طرح یک داستان ساده گیج می‌زند. به نظر می‌رسد که همچون بسیاری از آثار سینمایی ایرانی، یک فیلمِ عبوری است که مِن باب پر کردن اوغات فراغت ساخته شده است و لذا ارزش دیدن و نقد کردن ندارد.

روز پنجم جشنواره‌ی 34

یک روز غم‌انگیز و تأسف‌بار

بادیگارد (سودای سیمرغ) – کارگردان: ابراهیم حاتمی‌کیا

متأسفانه فیلم خوبی نیست. گرچه به لحاظ تکنیکی و اجرای صحنه‌های اکشن در کنار "چ"، بهترین کار حاتمی‌کیا است، اما متأسفانه این تکنیک به فرم نمی‌رسد، چراکه فرم از زیست نشأت می‌گیرد و جهان باورمند فیلمساز، اما در این اثر با جهان گنگی مواجه هستیم که گویی هنوز شکل نگرفته؛ به باوری نزد فیلمساز تبدیل نشده؛ و به واقع درد دلی است که پیش از مزه مزه شدن، از دهان فیلمساز پریده است. از این جهت، فیلم به لحاظ فرمی به متنی ویرایش نشده می‌ماند که برای قوام یافتن نیاز به بازخوانی چندین باره و اصلاح دارد.

عدم قطعیت فیلمساز در حرفی که می‌زند به بافت فیلمنامه نیز سرایت کرده است و نتیجتاً اگرچه ظاهراً فیلم از لحظه‌ی نخست آغاز می‌شود، ما تا حدود دقیقه‌ی 40 هنوز مشخصاً نمی‌دانیم که باید در پی چه چیزی باشیم و چه قصه‌ی مشخصی را دنبال کنیم و در این وقتی که تلف می‌شود جز شخصیت حاج حیدر- که شکل گرفتنش تا حد قابل توجهی مدیون بازی پرستویی (بهترین بازی او در یک دهه‌ی گذشته) است- هیچ یک از مهره‌های داستان به پرداختی سر و شکل دار نمی‌رسند. مثلاً از دانشمند هسته‌ای فیلم چه چیزی می‌بینیم تا دانشمند بودنش را به ما بنمایاند؟ غیر از این است که او را در همه حال می‌بینیم جز در حال پژوهش یا لااقل چیزی مربوط و شبیه به آن؟ دیدن تدریس فیزیک و بودن او در کلاس درس حداکثر می‌تواند از او یک استاد دانشگاه بسازد که بازی بد بابک حمیدیان این مسأله را نیز ضایع کرده است.

به واقع، یکی از اشکالات اصلی فیلم مضمون‌زدگی است. این فیلم بیش از آنکه بر تصویر استوار باشد، مبتنی بر کلام است و همین امر کار دست فیلم و فیلمساز داده است، زیرا در سینما تا زمانی که پدیده‌ها به عینیت در نیایند، به فعل و وجود نمی‌رسند. دیالوگ‌های اساسی "بادیگارد" نیز از آنجاکه نه رنگ عینیت به خود می‌گیرند و نه حتی در کلام، به وسیله‌ی توضیحاتی درست و کامل، قوام یافته و روشن می‌شوند، عموماً در حد شعار باقی می‌مانند و گاه سؤالاتی بنیادین و جدی را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورند. مثلاً در جایی با اصرار حاج حیدر بر این موضوع مواجه هستیم که او محافظ است، نه بادیگارد چراکه محافظ بر اساس اعتقادات خویش عمل می‌کند، در حالی که بادیگارد مزدور و گماشته‌ای بیش نیست. حال این سؤال مطرح می‌شود که وقتی نام فیلم "بادیگارد" است، تکلیف ما چیست؟ آیا باید تعریف تئوریک محافظ و بادیگارد را نشنیده بگیریم یا بر اساس آن، حاج حیدر را مزدور بدانیم؟ یا در جایی دیگر حاج حیدر چنین بیان می‌دارد که چون سال‌های سال محافظ شخصیت‌های بزرگ (سیاسی) بوده است، هم‌اکنون می‌تواند مقدس بودن یا نبودن شخصیت‌ها را با پوست و گوشت خود دریابد و بدین ترتیب اگر شخصی نامقدس باشد، حاج حیدر او را سپر جان خویش می‌کند و اگر نه خود، سپر او می‌شود (میزان منطقی و باورپذیر بودن این دعا بماند). حال، او از سیاسیون دلخور است و با استناد به دیالوگی که در دفتر میثم زرین با او برقرار می‌کند، سیاسیون را از پایه‌های نظام نمی‌داند و آنها را فاقد شخصیت- چه به لحاظ اعتقادی و چه از نظر انسانی- یافته است. این گفتارهای مهم و سهمناک از آنجاکه با توضیحاتی- تصویری و یا حتی کلامی- همراه نمی‌شوند و این دیدگاه حاج حیدر نسبت به سیاسیون زمان‌مند نمی‌شود، آن‌چنان قابلیت تعمیم پیدا می‌کنند که حتی می‌توان سیاسیونی را که بنا بر گواهی عکس‌های حاج حیدر، روزگاری مورد حفاظت او بوده اند و حتی رئیس جمهور فعلی را در این دیدگاه جای داد و این خود، یک علامت سؤال بزرگ در ذهن مخاطب بر جای خواهد گذاشت که آیا سیاسیون فارغ از اینکه رهبر، رئیس‌جمهور، معاون و غیره باشند، انسان‌هایی مزدور پرور و بی‌شخصیت هستند؟ این نگاه آیا از سر عصبیت، بی خردی و ناتوانی در تحلیل نیست؟ و آیا همین نگاه نیست که تحلیل و نقد را پس می‌زند و آن را مرض می‌پندارد؟

من (نگاه نو/ سودای سیمرغ) – کارگردان: سهیل بیرقی

یک فیلم اوّلی پر اشکال که با ریتم کند و تدوین ضعیفش بسیار کسالت‌آور است و قادر نیست که قصه‌ای تعریف کند و یا شخصیتی (خصوصاً شخصیتی با وجوه متناقض بسیار) بسازد. نتیجه‌ی اخلاقی (!) این فیلم برای خلاف‌کاران آن است که پلیس، حرف گوش کنِ خلاف‌کاران است و هر وقت که مجرمین بخواهند، پلیس‌ها به دستگیری او اقدام می‌کنند. در عوض، این پلیس به این خوبی از خلاف‌کاران انتظار دارد که فقط خلاف‌هایی که پلیس می‌گوید را انجام دهند و اگر نه آنها را دستگیر خواهد کرد.

امکان مینا (سودای سیمرغ) – کارگردان: کمال تبریزی

از ساخته‌های چند سال اخیر فیلمسازش بهتر است، اما ابداً فیلم خوبی نیست. یک قصه‌ی گنگ دارد که خیلی دیر آغازش می‌کند و شخصیت‌ها و تشکیلاتی که در فیلم به آنها اشاره می‌شود، گرچه در مرحله‌ی معرفی خیلی غیر قابل قبول نیستند، در ادامه پرداخت صحیحی ندارند. نتیجه آن است که وقایع، شخصیت‌ها و کنش‌ها و واکنش‌هایشان همه بی معنی و بعضاً مضحک به نظر می‌رسند (به یاد بیاورید نمای مخوفی را که در آن مینا با اقتدار و صلابتِ تمام بر روی مهران اسلحه می‌کشد و این نما ناگهان کات می‌خورد به نمایی عمودی از بالا که این دو نفر را مشغول کباب خوردن عاشقانه با یکدیگر به نمایش می‌گذارد). به همین دلیل است که فیلم- با اغماض- از یک سوم به بعد کاملاً می‌افتد، از بین می‌رود و تلف می‌شود.

رسوایی 2 (سودای سیمرغ) – کارگردان: مسعود ده‌نمکی

دیگر عادت کرده‌ایم. یک فیلم ورّاج که سعی دارد تمام صحبت‌های تلنبار شده در گلوی فیلمسازش را یکجا به مخاطب حقنه کند. صحبت‌هایی که بعضاً عینِ جملاتی است که در فیلم‌های پیشین فیلمساز شنیده بودیم و بعداً نیز خود او در مصاحبه‌ها با شور و حرارت همیشگی‌اش آنها را تکرار خواهد کرد و بابت بیان آنها همچون همیشه از خویش راضی خواهد شد. البته تکرار و ارجاع دادن به آثار قبلی، مشخصاً از علایق این فیلمساز است به طوری که مثلاً در این فیلم نیز گاه با موسیقی اخراجی‌ها طرف هستیم و یا کتابی را با نام "فقر و فحشا" مشاهده می‌کنیم که شخصیت زاهد داستان آن را بر روی قرآن قرار داده است!

فیلم کاملاً عقب افتاده و ماقبل بد است. دین را در پیشگویی کردن و ارائه‌ی معجزه می‌جوید؛ زهد را مساوی با گیج خوردن در عالم هپروت می‌داند؛ و عارف را شخصی پخمه، عقب‌مانده و به دور جامعه و تکنولوژی می‌بیند. رویکرد توهین آمیزی که فیلم- و فیلمساز- نسبت به مردم دارد (در جایی صراحتاً خطاب به مردم می‌گوید: "خاک بر سرتان!") و نیز تفکر مذهبیِ مغالطه‌آمیز و مخدوش آن، از امروز جامعه فرسنگ‌ها عقب‌تر است و حرف ایدئولوژیکش را هم در انتها به شکلی مبتذل و التقاطی، با رویکردی انحرافی و مسیحی زده نسبت به امام حسین (ع)، پس می‌گیرد.

به لحاظ بصری هم گرچه کاری نو در سینمای ما کرده است، اما تقلید آشکاری که در موسیقی و تصویر از فیلم 2012 کرده و نیز فیلمبرداری شلخته‌‌ای که دارد، این نوآوری را بی اثر ساخته و تلف کرده است.

می‌توان درباره‌ی بخش‌های دیگری از فیلم نیز سخن گفت، اما چون فیلمساز همچون همیشه، تمام نقد‌ها را با پرخاش‌گری نفی خواهد کرد و منتقدان را به جناح‌های سیاسی منتسب خواهد کرد و در نهایت خود به توضیح و تفسیر فیلم خویش خواهد نشست، ترجیح می‌دهم که دیگر بیش از این قلمِ نقد را در نوشتن برای چنین فیلم- و فیلمسازی- بی ارج نکنم.

روز چهارم جشنواره‌ی 34

یک روز نسبتاً خوب

نفس (سودای سیمرغ) – کارگردان: نرگس آبیار

فیلمی ناچیز و بی‌مایه که بی‌سوادی سینمایی فیلمسازش را بیش از پیش به نمایش می‌گذارد. در این فیلم نیز همچون اثر قبلی نرگس آبیار، همه چیز تحمیلی است و هیچ‌یک از ذهنیات فیلمساز رنگ عینیت به خود نگرفته است و همین امر مجدداً بیان‌گر این واقعیت است که سازنده‌ی اثر مورد بحث هنوز تفاوت بین ادبیات و سینما را درک نکرده و بنابراین در جایی میان این دو مدیوم سرگشته مانده است.

فیلم قرار است روایت‌گر رؤیای کودکانه‌ی یک دختر بچه‌‌ باشد و به همین جهت راوی فیلم نیز هم اوست، اما هیچ چیز فیلم کودکانه نیست. نه نوع کلام نریشن‌ها، نه لحن روایت و نه زاویه‌ی دید دوربین، هیچ کدام کمترین ارتباطی با گفتار و مشاهدات یک دختر بچه ندارند؛ همه متعلّق به فیلمساز هستند و بی دلیل به دخترک منتسب شده اند. بنابراین هیچ نشانی از رؤیا نمی‌توان در فیلم مشاهده و حس کرد و تصورّات رؤیاگون دخترک تنها محدود به کلام او و انیمیشن‌هایی است که قرار است تصویرگر ذهنیات وی باشند. به همین دلیل است که انیمیشن‌ها کاملاً جدای از فیلم می‌ایستند و گاه جذّابیت‌شان از خود فیلم بیشتر است چراکه آنها روایت‌گر قصه‌ای هستند، ولی اصل فیلم فاقد داستان است.

"نفس" نه قصه دارد، نه روایت و نه شخصیت. بنابراین است که نمی‌تواند مخاطب خویش را همراه سازد و در این میان ریتم کند و تدوین بد نیز مزید بر علت شده اند و فیلم را به شدت کسل کننده و شلخته کرده‌اند. این شلختگی و گیجی را در دوربین فیلم نیز می‌توان مشاهده کرد. دوربینی که روی دست و بیش از حد لرزان بودنش علاوه بر آنکه گواهی بر ضعف فیلمساز در چینش صحنه (میزانسن پیشکش) است، هیچ گونه ارتباطی با دنیای آرام و خیالین یک کودک روستایی ندارد و به لحاظ بصری، آزاردهنده و عصبی کننده است.

اصلاً عنصر آزاردهندگی عضو اساسی این فیلم است. معلوم نیست که یک فیلمساز زن- که ظاهراً خیلی احساساتی است (!)- چگونه به تصویر کشیدن این همه خشونت نسبت به یک دختر بچه را تاب آورده است. چرا ما باید مدام کتک خوردن و اشک ریختن این دختر معصوم را شاهد باشیم. یک بغض او کافی است تا ما را بهم بریزد- که بارها چنین می‌کند- اما فیلمساز بی‌رحم- که ابداً حد نگه داشتن بلد نیست- با کتک زدن چندین و چند باره‌ی این کودک و به رخ کشیدن هق هق او، اعصاب و روان‌مان را به بازی می‌گیرد و ما را از فیلم و فیلمساز منزجر و متنفر می‌سازد.

فیلم اوّلاً به لحاظ برخورد با کودک و ثانیاً از نظر تفکر در مواجهه با بحث انقلاب و جنگ تحمیلی- همچون فیلم پیشینش- مطلقاً فاقد شعور و ناپاک است، اما رویکردی بزه‌کارانه و ریاکارانه دارد. یعنی از یک سو به شکلی رقت‌انگیز کودک‌آزاری و اشک‌فروشی می‌کند و از سوی دیگر این آزار را به شرایط جامعه نسبت می‌دهد؛ همه (زن و مرد و مسلمان و طاغوتی) را مقصر می‌نمایاند و در این متهم ساختن دیگران به جای خویش نه تنها تفاوت چندانی بین رژیم طاغوت و انقلاب اسلامی قائل نمی‌شود، بلکه تصویری که از خشونت معلم قرآن به نمایش می‌گذارد به مراتب منزجرکننده تر از شمایلی است که از آموزگار طاغوتی ارائه می‌دهد.

فیلمساز اما به همین مقدار رضایت نمی‎‌دهد و بحث جنگ را پیش می‌کشد تا می‌رسد به سکانس پایانی که تصویرگر نهیات شیرینیِ کودکانگی و اوج شادمانی و رؤیاپردازی است. در این سکانس- که از دکوپاژ غلط و احساسی‌گری دروغین آن که عیناً مشابه فیلم قبلی است می‌گذریم- دخترک رنج کشیده‌ و معصوم ما- که به علت بازی خوبش و قساوت فیلمساز در برخورد با وی برای ما دوست‌داشتنی شده است- با یک سرخوشی لذت‌بخش و شیرین در حال تاب بازی است؛ در نمایی که با اسلوموشن بر آن تأکید می‌شود، در حالی که گیسوان زیبایش در باد شناور شده‌اند و خودش فریادی از سر شادی سر می‌دهد به ما نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، اما درست پیش از آنکه در آغوش ما جای بگیرد، سیاهیِ تحمیلی فیلمساز، به ناگاه میان ما و او فاصله می‌اندازد و صدای خمپاره و انفجار گوش‌مان را پر می‌کند. بدین ترتیب این جنگ است که او را از ما می‌گیرد و خانه را، درست آن هنگام که در اوج شادمانی پر می‌کشید، بر سرش آوار می‌کند و فیلمساز برای آنکه بی‌رحمی‌اش در مورد ما نیز به اعلی درجه رسانده باشد، نه تنها اجازه نمی‌دهد که دخترک را برای آخرین بار ببینیم، بلکه یادگاری محبوب او (قایقی که دوستش داشت) را جلوی‌مان می‌اندازد تا با حسی خدشه‌دار شده و کینه‌ای ناخواسته که ناگهان بر ناخودآگاه‌مان تحمیل شده است سالن را ترک کنیم.

این مواجهه‌ی ناپاک با انقلاب و دفاع ما دقیقاً همان چیزی است که در اثر پیشین خانم فیلمساز نیز مشاهده می‌شد، اما در کمال تعجب می‌دیدیم که خیلی ها کبک‌وار از دیدن و پذیرفتن آن فرار می‌کنند و ستایش کردن ناحق اثر را ترجیح می‌دهند. نتیجه این شد که فیلمساز بر موج حمایت‌های پیشین توانست وقاحت خویش را پیش‌تر ببرد و با ساخته‌ی جدیدش مهر تأییدی بر آنچه می‌گفتیم و نمی‌شنیدند بزند. اما در این میان، رسوایی این وقاحتِ علنی شده بر ستایش‌گران دیروز این فیلمساز ماند و هم اکنون این، آنها هستند که باید پاسخ‌گو باشند.

متولّد 65 (نگاه نو) – کارگردان: مجید توکّلی

بهترین فیلمی که تا به اینجای جشنواره دیده‌ام. فیلمی بسیار کوچک و بی ادعا که سرگرم کننده است و از این بابت به تماشاگرش احترام می‌گذارد. البته به لحاظ فیلمنامه‌ای، منطق روایی و کارگردانی بدون اشکال نیست، اما مشخصاً تمایل به قصه‌گویی دارد و قادر است که این قصه را، هرچند با اندکی لکنت، تا انتها تعریف کند و مخاطب را همراه سازد. این فیلم مفرّح، با اینکه نخستین اثر بلند سینمایی فیلمسازش است و به این واسطه در بخش نگاه نو جشنواره شرکت داده شده است، قطعاً از بسیاری از آثار بی سر و ته بخش سودای سیمرغ جلوتر و محترم‌تر است.

زاپاس (سودای سیمرغ) – کارگردان: برزو نیک‌نژاد

یک کمدی کوچک نه چندان خوب که گاه دچار دوگانگی در لحن می‌شود و قصه‌ی سر و شکل‌دار و همراه کننده‌ای ندارد. با این حال، شخصیت ها را خوب معرفی می‌کند و روابط‌شان را اندکی در می‌آورد و در این میان بازی‌های نسبتاً خوب بازیگران نیز موجب شده است که این اثر در مقایسه با اغلب فیلم‌های جشنواره قابل توجه باشد.

لانتوری (سودای سیمرغ) – کارگردان: رضا درمیشیان

با اینکه شعاری، محافظه‌کار، کند و کش‌دار است، اصلاً فیلم بدی نیست. اثر کوچکی است که سعی می‌کند برای هیچ‌کس برخورنده نباشد و از این بابت سخنان طیف‌های مختلف و طبقات گوناگون را درباره‌ی موضوع بحث‌انگیزی که طرح می‌کند به دقت پیش‌بینی کرده است، اما به شکلی غیر سینمایی (به صورت مونولوگ هایی سخنرانی‌گونه) آنها را ارائه می‌دهد. به علاوه، فیلم به لحاظ بصری شلخته است و استفاده از عکس‌واره‌هایی که هر چند وقت یک بار به شکلی سریع و متوالی از مقابل چشمان تماشاگر می‌گذرد، باعث می‌شود که مخاطب به خارج از اثر پرتاب شود. یکی دیگر از مشکلات اصلی فیلم نیز تدیون بد و ریتم کند آن است که به اثرگذاری بر مخاطب و همراه نگاه داشتن او تا پایان ضربه‌ای جدی وارد کرده است و خوب است که بسیاری از نماها و حتی سکانس‌های اضافی؛ مثل درگیری‌های نوید محمدزاده با خودش در زندان- که اصلاً در نیامده‌اند-، برای اکران عمومی از فیلم حذف شوند.

اما با وجود تمام این اشکالات و خیلی اشتباهات دیگر، چیزی که فیلم را قابل اعتنا می‌کند، سه نکته‌ای است که در زیر به آنها اشاره می‌شود:

الف) دوربین فیلم، نسبت به دو اثر پیشین فیلمساز خیلی بهتر است و حالا به یک ثبات نسبی رسیده و دیگر همچون گذشته آزار دهنده نیست.

ب) فیلم، شخصیت ها را با لکنت بسیار معرفی می‌کند، اما این لکنت خیلی به پرداخت شخصیت‌ها لطمه نمی‌زند. هرچند که شکل‌گیری شخصیت‌ها کمی دیر اتفاق می‌افتد و گاهی باورپذیر نیست، ما مختصات کلی شخصیت‌ها را می‌شناسیم و می‌توانیم به پی‌گیری آنها و ماجرای‌شان علاقه‌مند شویم.

ج) مهم‌ترین کاری که فیلم انجام می‌دهد- که کار سختی است و این فیلم از بابت انجام دادن آن جلوتر از بسیاری از آثار ایرانی قرار می‌گیرد- آن است که ما را، هرچند با افت و خیز بسیار، در شرایطی قرار می‌دهد که ماجرایی ملتهب و سهم‌ناک را به دقت رصد کنیم؛ در سیر تجربه کردن آن سهیم شویم؛ و با دیدن واقعه از نزدیک و شنیدن نظرات گوناگون درباره‌ی آن به قضاوت شخصی خودمان- نه لزوماً دیدگاه و قضاوت تحمیلی فیلمساز- برسیم. این البته در حالی است که شخص فیلمساز ابداً بی موضع و خنثی نیست و قادر است که دیدگاه خویش را که البته قابل بحث است، هرچند محافظه کارانه، بیان کند.

همین جا باید این تذکر را مطرح کرد که فیلم در لایه‌ی زیرینش کمی نسبت به جرم و مجرم سمپات می‌نمایاند. این خطری است که خوشبختانه خیلی در فیلم بروز نمی‌کند و اثر را برخلاف بسیاری از مشابهانش به فیلمی کثیف بدل نمی‌سازد، اما اگر مورد ملاحظه قرار نگیرد، می‌تواند در آینده بسیار مشکل‌ساز باشد.

روز سوم جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای بی سواد، سینمای بی لیاقت

سینما یک مدیوم بیانی صنعتی و رسانه‌ای است و به دلیل همین دو ویژگی، برای جان گرفتن ناگذریر است که بی‌واسطه و بلافاصله با مردم ارتباط برقرار کند. اما مردم اجباری ندارند تا از طریق این مدیوم مخاطب حرف‌های فیلمساز قرار گیرند. پس فیلمساز برای بیان خویش در این حوزه چاره‌ای ندارد جز اینکه با مخاطب خویش وارد معامله شود. چیزی بدهد و در قبال آن، مخاطب را با خود به سالن بیاورد تا پای حرف‌های او بنشیند. آنچه در این معامله باید از سوی فیلمساز در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، قصه است. فیلم بی قصه، به واقع کالبدی است فاقد جان که توانایی ارتباط با مخاطب را ندارد. مخاطب سینما با قصه است که جذب سالن‌ نمایش می‌شود. اگر قصه‌ای سر و شکل دار وجود داشت، فیلمساز می‌تواند با طیف عظیمی از مردم (شریف‌ترین مخلوقات الهی) به مواجهه بنشیند. یک مواجهه‌ی حسی که تنها مختص چنین مدیومی است.

پس قصه گفتن، لیاقت می‌خواهد و نصیب هر کسی نمی‌شود. همچنین شعور می‌خواهد و بلدی می‌طلبد و بنابراین با تبنلی و خودبزرگ بینی به دست نمی‌آید. فقدان شعور، بلدی و لیاقت قصه‎‌گویی چیزی است که سینمای ما شدیداً از آن رنج می‌برد و فیلم‌های روز سوم جشنواره، به علّت ابتلا به همین بیماری، نمونه‌هایی قابل طرح و توجّه از همین سینمای بی سواد و بی لیاقت هستند.

قیچی (هنر و تجربه) – کارگردان: کریم لک‌زاده

بدترین فیلمی که تا به اینجای جشنواره در بخش هنر و تجربه دیده‌ام. یک توالی تصویری مَنگ و خام‌دستانه که نه تنها قصه ندارد، بلکه حتی فاقد موضوع است. با ارفاق می‌توان گفت یک خط ایده دارد که آن را هم از یاد می‌برد و خودش در خودش سرگشته و گم می‌شود. نابلدی از سر و روی اثر می‌بارد و این معضل را نه بازی گیج بازیگر جبران می‌کند و نه می‌شود آن را در پشت ژست اخموی فیلمسازش پنهان کرد. این اثر ناچیز و بی‌مایه از فرط گزاف‌گویی و ادعاهای واهی منزجر کننده است و مقایسه‌ی آن با شاهکارهایی چون "جنایت و مکافات" و "در انتظار گودو" پیش از آن که گواهی بر بی خردی صاحب سخن باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگانی چون داستایوسکی و بکت است.

ابد و یک روز (نگاه نو / سودای سیمرغ) – کارگردان: سعید روستایی

اثری ورّاج و روده‌دراز که تا انتها در مرحله‌ی مقدمه باقی می‌ماند زیرا مشخصاً توانایی طرح داستان و پیش‌برد آن را ندارد. موضوعی که فیلم با آن تمام می‌شود چیزی است که از اواسط فیلم آغاز می‌گردد و فیلمساز در این برگزاری دیرهنگام حتی به لحاظ پرداخت شخصیت ها نیز سست و فریب‌کار عمل می‌کند، به طوری که ما از خواهرها جز اشک ریختن و احیاناً یک کنش دیگر چیزی نمی‌بینیم و به لحاظ شخصیتی تفاوت چندانی بین آنها شاهد نیستیم. البته در کلام خیلی چیزها می‌شنویم اما در تصویر- که خاستگاه اساسی و اصلی درک و دریافت ما در سینما است- چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- نمی‌تواند ما را قانع کند که چگونه شخصیت الوات داستان که بر اعتیاد و خلافکاری‌اش تأکید فراوان شده است، می‌تواند این مقدار دلسوز باشد و دغدغه‌ی خانواده داشته باشد. از سوی دیگر نیز ابداً باورپذیر نیست که برادر بزرگ‌تر با تمام تلاش‌هایی که از او در جهت سر و سامان دادن به خانواده می‌بینیم و رفتار مسؤلانه‌ای که کم بر آن تأکید نمی‌شود، شخصیتی باشد که برای وسعت دادن به مغازه و کسب و کار خویش، حاضر به فروختن خواهرش شده باشد. این شخصیت‌پردازی اشتباه و نتیجه‌گیری تحمیلی، یک فریب‌کاری آشکار است که تنها کارکردش پنهان کردن نابلدی فیلمساز است. لحن کمیک، ریتم تند و تدوینی که گاهی بد نیست نیز به این پنهان‌کاری کمک کرده‌اند و از قضا خیلی هم ناموفق نبوده‌اند و چه بسا همین ضرب‌آهنگ سریع- وقتی در مقایسه با فیلم‌های غالباً کش‌دار امروزی قرار می‌گیرد- و نیز بار کمیک اثر- که البته بیشتر بر بازی بازیگران و کلام استوار است تا موقعیت و داستان- توانسته‌اند تماشاگر را تا انتها همراه فیلم نگاه دارند.

هفت‌ماهگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: هاتف علیمردانی

اصلاً جای صحبت کردن ندارد. یک فیلم بی‌ قصه، بی شخصیت و آماتوری است که از تمام ساخته‌های فیلمسازش عقب‌تر است و بازی‌های بد، اغراق‌آمیز و کنترل نشده‌ی بازیگرانش بیش از پیش به آن آسیب زده‌ است. "هفت‌ماهگی"، آنچنان که می‌نماید، نه درباره‌ی بچه است، نه بارداری، نه روابط زن و مرد و نه هیچ چیز دیگر. فیلم مطلقاً در آغاز کردن قصه‌ای مشخص و تبیین حرفی معین و بسط و تحلیل موضوعی اجتماعی- چنانچه پیش از این از فیلمسازش اندکی سراغ داریم- ناتوان و درمانده است.

ایستاده در غبار (سودای سیمرغ!) – کارگردان: محمدحسین مهدویان

سیاه‌مشقی است تکراری که فیلمسازش از آن خلاصی ندارد. نمی‌داند که مستند می‌سازد یا دوست دارد در حوزه‌ی سینمای داستانی فعالیت کند. وجه منفی قضیه اما آنجاست که این سردرگمی در اثر قبلی فیلمساز کمتر دیده می‌شد، اما در اثر حاضر، تقلید ناآگاهانه‌ از "چ" حاتمی‌کیا (خصوصاً در تیتراژ آغازین) از یک سو و تقلید آگاهانه از "روایت فتح" شهید آوینی از سوی دیگر، هم عیان کننده‌ی سردرگمی مذکور است و هم به لحن فیلم آسیب جدی می‌رساند.

اما مشکل اساسی فیلم در این است که اگر جایگاه احمد متوسلیان در دنیای واقعی را فراموش کنیم، در خواهیم یافت که این فیلم شخصیتی از این فرد  به ما ارائه نمی‌دهد و نتیجتاً دغدغه‌‌ی او را به دغدغه‌ی ما تبدیل نمی‌کند و در این شرایط پی‌گیری سرنوشت او مسأله‌ی ما نمی‌شود و اهمیت خود را از دست می‌دهد. فیلم اطلاعات زیادی از احمد متوسلیان در اختیار ما قرار می‌دهد، اما همگی در حکم اجزایی باقی می‌مانند که در شکل‌دهیِ یک کلّ معین ناتوان هستند. به راستی معرفی مطوّل این شخصیت در کودکی و نوجوانی- با زمان قابل توجهی که در ابتدای فیلم برای آن صرف و تأکیداتی مکرّری که بر آن می‌شود- در شناخت شخصیت، اهمیت پیدا کردن ماجرا و سرنوشت کاراکتر برای ما و حتی در ارتباط با ادامه‌ی فیلم چه جایگاه و کارکرد مفیدی دارد؟ در ادامه هم که جز محکم بودن وی در جایگاه فرماندهی و رئوف بودنش در عالم خارج از سپاه چیزی از او نمی‌بینیم. آیا همین دو عنصر کافی است تا ما بتوانیم از یکی از بزرگان و فرماندهان هشت سال دفاع خود سخن بگوییم؟

در سینما مواجهه‌ی غیر شخصیت پردازانه با یک انسان بزرگ (خصوصاً شخصیتی واقعی) و پرداختن به وقایع زندگی او در غیاب یک سیر مشخص و منطقی به لحاظ داستانی و دراماتیک، بیش از شناساندن وی به مخاطب در تثبیت نسخه‌‌ای کم ارج تر از او (نسبت به واقعیت) در ناخودآگاه تماشاگر می‌انجامد. البته مخاطبی که احمد متوسلیان را خارج از این فیلم می‌شناسد و به او و تمام هم کیشان محترم او سمپاتی دارد، می‌تواند این سمپاتی را در خودآگاه خویش فعال سازد و از این فیلم نه به عنوان فیلمی که متوسلیان را معرفی می‌کند، بلکه به عنوان اثری که از متوسلیان (شخصیت محبوب مخاطب) سخن می‌گوید- هرچند آشفته و غیر سینمایی- راضی باشد.

زمانی این فیلم می‌توانست خوب و قابل توجه باشد که می‌توانست ما را به درونیات و حالات و محاکات خاص او- هرچند بسیار اندک- نزدیک کند، نه اینکه خاطره تعریف کند و دائماً با لانگ شات هایی که از وی می‌گیرد به جای آنکه ما را با او نزدیک کند، مدام در حال فاصله گذاری بین ما و او باشد و از این طریق، محیط و رویداد را مهم تر از خودِ او جلوه دهد. دوربینی که همواره متوسلیان را در عمق و پس‌زمینه قرار می‌دهد و توجه ما را بیش از آنکه به او جلب کند به گل و گیاه و در و دیواری که در پیش‌زمینه قرار دارد پرت می‌کند، هرگز نخواهد توانست حتی پوسته‌ای ظاهری از این شخصیت بزرگ را به تصویر بکشد. به علاوه، استفاده از دوربین شانزده میلیمتری نه تنها حسن کار نیست، بلکه نشان از نابلدی و ناتوانی فیلمساز دارد. ناتوانی در ساختن مستندی که به لحاظ تکنیک و فرم امروزی باشد، نه اینکه از نوستالژی بازی سوء استفاده کند و اثری بسازد که بر خلاف میل شخصی‌اش- چنانچه خود ادعا می‌کند- فاقد سرگرمی و جذابیت‌های بصری باشد.

متأسفانه نابلدی در بیان سینمایی، "ایستاده در غبار" را به اثری ضعیف بدل کرده است که گاه بر ضدّ نیّت ابتدایی سازنده‌اش در سمپاتیک کردن شخصیتی به نام احمد متوسلیان عمل می‌کند و تمام زحمات و مشقّاتی را که برای بازسازی وقایع و صحنه‌های مربوط به سی سال پیش کشیده شده است، نقش بر آب می‌سازد و تلف می‌کند.

سخن‌گوی خوب کسی است که ابتدائاً بتواند سخن بگوید و پیش از چه گفتن، چگونه گفتن بلد باشد، چراکه حتی اگر سخن خوبی داشته باشد اما نتواند آن را خوب بگوید، در واقع سخنش را منعقد نکرده و به مرحله‌ی وجود نرسانده است و بنابراین اصلاً صاحب آن سخن نیست و اگر به اصل سخن ضربه نزد، لا اقل تباهش خواهد ساخت. چگونگی سخن گفتن خوب نیز در غیاب مدیوم معنایی ندارد. مدیوم هم انتخاب کردنی و دل‌بخواهی نیست. مدیوم خاص هر کس از شخصیت خاص آن شخص بر می‌آید. بخش فرمیک این مدیوم را زندگی و زیست فرد تعیین می‌کند و بخش تکنیکالش را تجربیات خود فرد و آموخته‌هایش. بنابراین اگر مدیوم بیانی‌مان سینما است، باید سینما بلد باشیم و بیان سینمایی را بفهمیم و اگر نه، چون ایستاده ای در غبار گیج و گنگ خواهیم ماند و تا همیشه در انتظار "چه" پرستانِ "چگونه" گریز- که همواره در پی موضوع و مضمونِ برآمده از ایدئولوژی زدگی هستند، نه محتوای نشأت گرفته از فرمی انسانی و هنری- خواهیم نشست تا با ستایش‌های مخرب‌شان نفس ما و جان هنر را، با هم، بگیرند.