روز دوم جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای کافی‌نِتی

در روز دوم جشنواره، فیلم‌ها چندان تفاوتی با روز نخست نداشتند؛ همه بی‌ شخصیت، بی قصه، بی کشش و خسته کننده. تنها چیزی که در روز دوم پررنگ‌تر بود، استفاده‌ی تعداد قابل توجهی از تماشاگران داخل سالن برج میلاد- که همگی اهالی فن هستند و در شمار فرهیختگان به حساب می‌آیند- از تلفن همراه در حین پخش فیلم‌ها بود. امروز آن‌قدر تعداد صفحات نورانی تلفن‌های همراه به هنگام ورق زدن صفحات اینستاگرام و تلگرام در تاریکی سالن به چشم می‌خورد که سالن بیشتر شبیه کافی‌نت شده بود.

در این میان دو نکته بسیار قابل تأمل و تعجب بود. نخست آنکه چگونه است که مسؤلین ما این صحنه‌ها را مشاهده نمی‌کنند و به جای توجه به وضعیت اورژانسی سینمایی که دارد در تبِ بی‌مخاطبی می‌سوزد ترجیح می‌دهند که سر در خنکای برف فرو برند و از عدم ورشکستگی سینما سخن بگویند. ورشکستگی مگر شاخ و دم دارد، حضرات؟! ورشکستگی بدتر از اینکه خودِ اهالی سینما و به اصطلاح مخاطبین خاص و باسواد این مدیوم- نه حتّی مخاطب عام- نیز رو به پرده بنشینند و به جای تماشای صفحه‌ی عریض نقره‌ای مشغول نظاره‌ی صفحات چند اینچی موبایل خود شوند؟ توهین از صریح تر هم در سینما داریم؟

نکته‌ی دوم اما که بیشتر به طنز شبیه است، آن است که همان جماعت موبایل به دست که بعضاً در حین پخش فیلم به تبادل و اشتراک گذاری اطلاعات نیز مبادرت می‌کنند و گاه صدای پچ‌پچ و خنده‌های ریز ایشان نیز در خلال پخش فیلم به گوش می‌رسد، به محض روشن شدن چراغ‌های سالن، به ناگاه مشغول تشویق می‌شوند و در ادامه، تحلیل‌هایی عجیب و غریب درباره‌ی فیلمبرداری "فوق العاده" یا تدوین "مثال زدنی" یا . . . ارائه می‌دهند و با حرارتی شگفت‌آور از دوست داشتن یا نداشتن فیلم سخن می‌گویند!

به هر روی ما که نه مسؤلیم، نه فرهیخته. لذا اولاً به جای انکار وضعیت بد موجود سعی می‌کنیم هشدار دهیم و اعلام خطر کنیم و ثانیاً در شمار موبایل به دستان نیز جای نمی‌گیریم و تلاش می‌کنیم صراحتاً مواضع‌ و نظرات‌مان را درباره‌ی آن‌چه دیده‌ایم بیان کنیم چراکه باور داریم که اساسی‌ترین علاج این وضعیت خطرناک چیزی جز نقد صریح نیست.

یک شهروند کاملاً معمولی (هنر و تجربه)

یک پس‌رفت کاملاً علنی. مجید برزگر در آخرین ساخته‌ی خود، از آثار بد قبلی‌اش به مراتب عقب‌تر است و بیماری هنر و تجربه بازی اش وخیم‌تر شده است. این فیلم- که از نسخه‌ی مشابه پارسالی‌اش، "احتمال باران اسیدی"، نیز ضعیف‌تر است- تمام عناصر یک فیلم "تجربی" و "هنری" را دارد. سکانس‌های طولانی، کش‌دار و طاقت‌فرسا؛ سکوت بی منطق و عصبی کننده‌ی بازیگران؛ عدم استفاده از موسیقی و بعضاً جایگزین کردن آن با افکت‌های نامربوط صوتی؛ دوربین روی دست یا دوربینی که از بازیگران می‌ترسد و دائماً دور از آنها کز می‌کند؛ قاب‌های خالی و نماهایی متعدد از در و دیوار و اشیاء و حیوانات. این هنری است که به واسطه‌ی مخاطب‌گریزی و نگاه‌های عاقل اندر سفیه سازندگان نابلد، نام هنر بر آن گذاشته‌اند. همین هنر قلّابی است که "یک شهروند کاملاً معمولی" را مضحک، غیر سینمایی و غیر قابل نقد کرده است.

جشن تولّد (نگاه نو)

یک تیتراژ نسبتاً قابل قبول، یک موسیقی مناسب، و یک بازی متوسط رو به خوب. همین و بس. فیلم از تیتراژ به بعد غیر قابل تحمل است. نه شخصیت می‎‌سازد، نه فضا. قصه هم که مطلقاً ندارد. تمام هدفش بازسازی مستنداتی است که شاید می‌توانستند ملاتی مناسب برای ساخت یک مستند خوب باشند، اما فیلم کنونی در غیاب قصه و با وجود مفهوم‌زدگی اسف‌بار فیلمساز تبدیل به یک اثر شلخته و گیج شده است. بَدمَن فیلم ابداً ساخته نمی‌شود و فقط اعمال وحشتناک او به تصویر کشیده می‌شود. نه معلوم است که کیست، نه مشخص است که چرا و چگونه به این شهر حمله کرده و در پی تخریب حرم است. تمام اطلاعاتی که می‌بایست شخصیت منفی فیلم را برای ما بسازد و باورپذیر نماید، مفروض گرفته شده‌اند و بنابراین اساس درگیری و کشت و کشتار مجهول و پرداخت نشده باقی می‌ماند. باقی شخصیت ها نیز هیچ کدام ساخته نمی‌شوند و فیلمساز سعی دارد با گنجاندن مقدار بسیاری اشک و آهِ سانتی‌مانتال، این خلأ را پر کند. وقتی دوربین روی دست فیلم‌بردار- که بی موضع، غلط و ناشیانه‌ است- و نیز بازی‌های بسیار بد و کودکانه‌ی بازیگران (به جز علی‌رام نورایی که اصلاً بد نیست) را به این اوضاع ملال‌انگیز بیافزاییم، به اثری دست خواهیم یافت که از حد استاندارد بسیار پایین‌تر است. مفهوم‌زدگی فیلمساز نیز در "مظلوم‌نمایی" مسلمانان، تیر خلاص به این فیلم است و آن را کاملاً از پا درآورده است. فیلمساز از یک سو دلش به حال مظلومیت مسلمانان می‌سوزد اما هم دیدن لحظه‌ی کشته شدن زن و بچه های کوچک را تاب می‌آورد و هم بی‌رحمانه آن را در مقابل دیدگان ما قرار می‌دهد. واقعاً مظلوم نمایی به چه قیمتی؟ به قیمت خراش دادن حس مخاطب و مشمئز  ساختن تماشاگر نسبت به اشخاص خوب داستان؟ با این رویه آیا فیلم بر ضد مفهومات مفروض فیلمساز عمل نمی‌کند؟

دلبری (سودای سیمرغ)

می‌خواهد کاری را انجام دهد که شدنی نیست؛ اینکه بدون دیدن فردی با او همذات پنداری کنیم. به همین دلیل دوربین را جای کاراکتر جانبازِ قطع نخایی فیلم قرار می‌دهد و بدین ترتیب ما همواره تنها POV او را در برخورد با دیگر افراد شاهد هستیم و همه به هنگام سخن گفتن با او رو به دوربین قرار می‌گیرند و مونولوگ می‌گویند. این تمهید، اما، در غیاب شخصیت‌پردازی و به جای آن نمی‌تواند موجب برانگیختن همذات‌پنداری مخاطب شود. اگر کل فیلم هم از زاویه‌ی دید جانباز باشد، ما خود را در جای او یا یکسان شده با او حس نمی‌کنیم. برای بیان سینمایی یک رابطه‌ی عاشقانه، پرداختن به شخصیت عاشق و معشوق اجتناب ناپذیر است. تا وقتی یک سر رابطه- که مرد است- در نیامده باشد، نه عشقی در کار است، نه دلبری ساخته می‌شود و نه تعداد پلک‌هایی که مرد می‌زند، آنچنان که برای زن مهم است، مسأله‌ی ما می‌شود. در چنین فضایی اگر زن تا صبح هم بر بالین مرد بنشیند و رو به دوربین حرف‌های عاشقانه بزند و صدها بار از مرد بپرسد که آیا او را دوست دارد و یا چرا چهار بار پلک زده است، نه تنها اندک حسی را منتقل نمی‌کند، بلکه بیش از پیش مخاطب را خسته و آزرده می‌سازد و وقتی تعداد دفعات پرسیدن این سؤالات، از حد می‌گذرد، منطق و مسأله‌ی نداشته‌ی فیلم نیز به طرز مضحکی لو می‌رود و مخاطب، چنان‌ که در سالن شاهد بودیم، اعتراض ناخودآگاه خویش را به این مضحکه با خنده‌های گاه و بی‌گاه بروز می‌دهد.

با این همه، اما، فیلم قابل دیدن و تحمّل کردن است چون یک عنصر بسیار خوب دارد و آن بازی عالی، کنترل شده و مثال‌زدنی هنگامه قاضیانی است. قاضیانی آن‌قدر خوب نقشش را ایفا می‌کند که گاه از فیلمنامه نیز جلو می‌افتد و شخصیتی که در فیلمنامه شکل نگرفته است را در بازی در می‌آورد. علاوه بر هنگامه قاضیانی که امسال به عقیده‌ی نگارنده تا به اینجای کار بهترین بازیگر جشنواره- اعم از مرد و زن- بوده است و خستگی‌مان را از دیدن فیلم‌های ضعیفی که پشت سر هم ردیف شده‌اند، با بازی جافتاده‌ی خویش بدر می‌کند، آتیلا پسیانی نیز بهترین بازی‌اش را در میان فیلم‌هایی که امسال در جشنواره دارد، ارائه می‌دهد و کمی امیدوارمان می‌کند.

مجموعاً باید گفت که "دلبری" به لحاظ فیلمنامه و کارگردانی مطلقاً چیزی برای ارائه ندارد و هر آنچه دارد، مدیون هنگامه قاضیانی است که یک تنه فیلم را سرپا نگاه داشته است.

آخرین بار کِی سحرو دیدی؟ (سودای سیمرغ)

یک فیلم کارآگاهی ابتر و بسیار بد که با بازسازی ماجرای واقعی قتل دختری بر روی پلی در یکی از بزرگراه‌های تهران آغاز می‌شود، اما به واقع ماجرای این قتل هیچ ربطی به داستان فیلم ندارد. نکته اینجاست که این عدم ارتباط خیلی دیر آشکار می‌شود و این موضوع باعث می‌شود که تماشاگر تا اواسط فیلم گیج باشد و نتواند آنچه می‌بیند را با آنچه می‌پندارد و به او تحمیل شده است تطبیق دهد. اشتباه بزرگ فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- آن است که فیلم را بر اساس این عدم آگاهی مخاطب پایه‌ریزی می‌کند و بنابراین تعلیق را در اثر می‌کُشد و روح سینمایی فیلم را قبض می‌کند. عمل زشتی که از سر نابلدی و توهم از فیلمساز سر می‌زند آن است که معما و داستان کارآگاهی را نه در کنکاش مخاطب برای دریافت چگونگی رخ دادن ماجرا، که در گیج خوردن او بین واقعیت و فریبی که فیلمساز مسبب آن است جستجو می‌کند.

بازی های فیلم نیز متأسفانه هیچ‌کدام حتی نزدیک به خوب هم نیستند. بازیگر اصلی فیلم، فریبرز عرب‌نیا، مشخصاً تلاشی به جز ژست گرفتن برای این نقش نکرده است و از کلام و لحن گرفته تا میمیک چهره و حرکات بدنی بسیار ضعیف و گاه اغراق‌آمیز عمل می‌کند.

از کارگردان باسوادی چون مؤتمن بعید است که چنین فیلمی را بهترین کار خود بداند و درباره‌ی ریتم خسته کننده و آشفته‌ی فیلم حرف‌هایی بزند که باید از دهان نابلدان تازه‌کاری که معنا و مفهوم ریتم را نمی‌دانند شنید.

اما برسیم به پایان‌بندی فیلم که اوج نابلدی سازنده را عیان می‌کند و از بدترین بخش‌های فیلم است. ما در بخش پایانی چیزی را می‌بینیم که بر اساس موقعیت حاضر، قاعدتاً باید فلش‌بک ذهن برادر مقتول باشد، اما تصویر از روی چهره‌ی عرب‌نیا (آن هم در اندازه‌ی مدیوم لانگ) به این فلش‌بک کات می‌شود. به علاوه نوع برگزاری سکانس فلش‌بک و خصوصاً جای دوربین- که داخل ماشین دوست مقتول است و با پیاده شدن مقتول در ماشین باقی می‎‌ماند و او را دنبال نمی‌کند- سکانس را نه متعلق به برادر مقتول و نه حتی عرب‌نیا، که مرتبط به دوست مقتول می‌کند. اما این گیجی در همین جا پایان نمی‌گیرد و در انتهای سکانس دوربین از ماشین خارج می‌شود و نمایی را به ما نشان می‌دهد که در ابتدای فیلم و از زاویه‌ی دید دانای کل (فیلمساز) دیده بودیم. این آشفتگی و سردرگمی- که در سراسر فیلم قابل مشاهده است- برای فیلمسازی چون فرزاد مؤتمن فقط بد نیست، قبیح است و شرم‌آور.

روز نخست جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای بی‌شخصیت

برداشت دوم از قضیه‌ی اول (هنر و تجربه)

یک فیلم اوّلی بد است که اگر ادای "هنر و تجربه" در نمی‌آورد، هم سنگین‌تر بود و هم قابل تحمل‌تر. گروه سازنده- از جمله شخص فیلمساز- تئاتری هستند و حالا که با سینما طرف شده‌اند از آنجاکه نه سینما را خوب می‌فهمند و نه تئاتری‌های خوبی هستند (این را از طراحی صحنه‌ی بی ربط و نیز بازی‌های بیش از حد اغراق‌آمیز، لوس و مصنوعی می‌شود فهمید)، ملغمه‌ای را تحویل تماشاگر می‌دهند که سینمایی تئاتر نما است، اما به واقع نه سینما است و نه تئاتر. دو بخش افتتاحیه و اختتامیه‌ که ژست مستند-داستانی به خود گرفته‌اند، به کل منفک از اثر می‌ایستند و جز اطوار هنر و تجربه‌ای چیزی نیستند. بخش میانی اما نشان می‌دهد که فیلمساز تمایل به قصه‌گویی دارد. با این حال، بر خلاف آنچه ادعا می‎‌کند، فیلمش قصه‌گو از آب در نیامده است. دلیل عمده‌اش آن است که هیچ‌یک از آدم‌های داستان تبدیل به شخصیت نمی‌شوند تا سرنوشت‌شان برای ما حائز اهمیّت گردد. مونولوگ‌های افراد نیز نه تنها دردی را دوا نمی‌کند، که به شلختگی فیلم نیز می‌افزاید. به علاوه، قصه‌ای که آغاز می‌شود هم فاقد تعلیق است و از عدم آگاهی تماشاگر سود می‌جوید و هم به زودی فراموش می‌شود و ما از آن پس باید شاهد روابط بین آدم‌هایی باشیم که نمی‌شناسیم و برای‌مان مهم نیستند. دوربین روی دست گیج فیلم- که گاهی از یک شخص فقط بینی او را در کادر قرار می‌دهد- نیز مزید بر علّت شده است و معلوم نیست چرا سکانسی که می‌توانست با خرد شدن به چندین نما از طریق تدوینی درست و اندازه قاب‌هایی معنادار، درونی‌تر و اثرگذارتر باشد، به صورت پلان-سکانسی بیهوده و بی اثر برگزار می‎‌شود. مجموعاً چنین به نظر می‌رسد که سازندگان با تمسک به دو بخش ابتدایی و انتهایی، به همراه خطابه‌هایی که در آنها موجود است، و همچنین دوربین روی دست و پلان-سکانس سعی در پنهان کردن عدم توانایی خود در ساخت یک اثر سینمایی- از بازی و دکوپاژ گرفته تا میزانسن و نور و صدا- دارند.

گیتا (نگاه نو)

باز هم یک فیلم اوّلی بد که در ساختن شخصیت‌ها و راه انداختن قصه کاملاً ناتوان است. همه چیز در کلام- و خیلی دیر- رخ می‌دهد و تماشاگر در این مدیوم (سینما)- که اساس آن تصویر است- در تصویر حتی لحظه‌ای مادرانگی و یا حتی پدرانگی نمی‎‌بیند. فرزند که اصلاً در فیلم حضور ندارد. مادر هم که همانند شایر 143 جز نگرانی‌هایی تیپیکال با یک بازی مصنوعی و ضعیف چیزی برای ارائه دادن ندارد. می‌ماند یک فیلمنامه‌ی گنگ و مبهم که در دادن اطلاعات به مخاطب نهایت خساست را به خرج می‌دهد و یک تدوین پرت و پلا که فهم و دریافت همان اطلاعات اندک را طاقت‌فرسا و ملال‌انگیز می‌کند. فقدان شخصیت، قصه و تعلیق در کنار بازی‌هایی متوسط و ضعیف، به علاوه‌ی تدوینی بسیار بد، موجب شده است که فیلم نتواند مسأله‌ای را طرح کند که حالا بخواهد آن را در انتها حل نماید.

نقطه‌ی کور (سودای سیمرغ)

فیلمی نان به نرخ روز خور که هیچ حد و اندازه ای نگاه نمی‌دارد و در بی‌مایگی در می‌غلتد. هیچ‌یک از شخصیت‌ها پرداخت درست و باور‌پذیری ندارند. نه شکاک بودن مرد از ابتدا قابل درک است، نه سالم بودن زن و نه بیمار بودن کودک. بنابراین نه داد و بیداد‌های مرد، با بازی بسیار بد فروتن که از فرط افراط و عدم کنترل مشمئز کننده شده است، در می‌آید و نه مظلوم‌نمایی‌های زن، با بازی بدون راکورد و ضعیف توسلی، و نه روانشناس بازی انتهای فیلم درباره‌ی پسربچه. به علاوه، آن‌قدر در استفاده از لحظات کمیک اغراق و زیاده‌روی شده است که در اغلب لحظات بحرانی، صدای خنده‌ی حاضرین سالن را فرا می‌گیرد. این فیلم درباره‌ی خیانت نیست؛ بدتر از آن است. فیلم ادای خیانت به خود می‌گیرد و بدون آنکه آسیب شناسی کند در پی آن است که از بازار داغ "خیانت بازی" به نفع خود سوء استفاده کند.

نیمه‌شب اتفاق افتاد (سودای سیمرغ)

تلاش می‌کند که مثلاً عشقی نامتعارف را ساخته، به تصویر بکشد. اما وقتی نه عاشق به عنوان یک شخصیت ساخته می‌شود و نه معشوق، دیگر عشقی در کار نیست و پرچانگی در بیان این عشق و اصرار بر وجود آن، جز وقت تلف کردن و هویدا ساختن نابلدی فیلمساز نتیجه‌ای ندارد. فیلمسازی که ادعا می‌کند "زن" و "بچه" از دغدغه‌های اصلی او هستند، علی رغم اینکه خود او یک زن است، در مدیوم سینما نه زن را می‌فهمد و نه بچه را و لذا گرچه روده دراز است، هر دو عنصر را بسیار سطحی، ناچیز و پر از تناقض ارائه می‌کند. یک عشق تحمیلی می‌سازد و در انتها آن را با یک تلخی تحمیلی و بی منطق و به پایان می‌رساند چراکه در چنین شرایطی ظاهراً راهی به جز سانتی‌مانتال کردن فیلم برای کلاه گذاشتن بر سر مخاطب وجود ندارد.

جمع بندی سی و دومین جشنواره فیلم فجر

از درد سخن گــفـتـن و از درد شـنـیـدن 

با مردم بی درد ندانی که چه دردی است

شولای عریانی

شولای عریانی

جشنواره ی ۳۲ بار دیگر ثابت کرد که برخی فیلمسازان تنها نام شان بزرگ است و ادعایشان. و به جز سابقه و موی سفید، که امر را بر بسیاری مشتبه کرده و نام جعلیِ استاد را برایشان به ارمغان آورده است، هیچ ندارند؛ نه سینمایی، نه مسأله ای و نه تبعاً مخاطبی. این افراد، به واسطه ی نامشان پول می گیرند و به اعتبارِ جعلیِ سابقه شان فیلمسازی، که نه، فیلمبازی می کنند. اینان به پادشاهان عریانی بدل شده اند که خود می پندارند جامه ای فاخر به تن دارند و دیگران نیز از ترس آنکه اَنگ ها و برچسب های گوناگون بر پیشانی شان نخورد، لب فروبسته و دائماً خویش را توجیه می کنند. کمتر کسی پیدا می شود که ابهتِ تهی آنان را بشکند و بیان دارد که شاید این خیل زمانی کهنه دلقی پوسیده بر تن داشتند، اما هم اینک – به قول اخوان -  جامه شان شولای عریانی است و تنها زشتی های خویش را به معرض نمایش گذاشته اند!

مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی از این دسته اند.

***

کیمیایی در ₍₍متروپل₎₎ به هذیان گویی رسیده است. کولاژی بی معنی از ناموس و خون و بیلیارد و رفیق و . . . ساخته تا دوران قدیمِ قیصری اش را برای خودش تداعی کند و خودش ببیند و خودش، احیاناً، کیف کند.

آشفته سخن می گوید و بی هدف. نه جرأت و قدرت شخصیت سازی دارد، نه قصه گویی و کارگردانی. می خواهد از پناه بردن به سینما بگوید، اما عجبا که کاراکتر داستانِ نداشته اش به جایی پناه می برد که دیگر سینما نیست! این تناقض فاحش چه معنا و توجیهی دارد؟ راستی اگر زن ماجرا، به سفارش سازنده، به سینما پناهنده شده است، چرا مدام از رفتن سخن می گوید و در انتها نیز حرف خود را پس می گیرد و کوتاه می آید؟ نکند دیگر کنترلش از دست سازنده خارج شده است؟ چرا بدمن ماجرا در انتها وا می دهد و خود، به همراه شخصیت مقابلش، به زاری می نشیند؟ چرا در دعوایی که پشت درب باشگاه شکل می گیرد این همه خون به شیشه می پاشد، اما دعوا کنندگان تنها چند خراش بر می دارند؟ چرا با تغییر میزانسن و عوض شدن جای بازیگر ها جهت صداهای پس زمینه تغییر نمی کند؟ چرا . . . چرا . . . چرا؟

وجود این اشکالات واضح و تناقضات آشکار در فیلم که رفع کردن آنها از ابتدائیاتی است که حتی دانشجویان نوپای سینما (و حتی مردم عادی که سررشته ای از سینما ندارند) نیز آنها را می فهمند، نشان از چیست؟ آیا جز این است که تاریخ انقضای کارگردانیِ کیمیایی، همچون اغلب فیلمهایش، فرا رسیده و این نامِ الکی بزرگ سینما، همچون شخصیت های نحیف داستان هایش، بازی را واگذار کرده است؟

***

مهرجویی، به مراتب، مفتضح تر است و بدون شک بدترین سازنده ی حال حاضر. او نیز همچون کیمیایی با ساختن ₍₍اشباح₎₎ ای از آثار که نه فیلم اند و نه سینما و نه هنر، ذهن بیمارگونه، آشفته و شلخته ی خویش را تسکین می دهد. اما، چنانچه گذشت، حال و احوال او از کیمیایی خراب تر است. مهرجویی پا را از هذیان گویی نیز فراتر گذاشته است. او با بیرون ریختن پریشانی های درونی خویش، روان خود را تسکین می دهد و بنابراین، آنچه بر پرده نمایان می شود چیزی نیست جز پسماند های ذهنی فیلمسازی که دوره اش سرآمده است. پس باید بدانیم آنچه که مهرجویی می سازد برای تسکین خودش است و نه برای مصرف مخاطب.

تنها کاری که از ما بر می آید این است که تأسف بخوریم و در تلاش باشیم که منشأ این انحطاط را بیابیم تا مگر از سقوط دیگران پیشگیری کنیم. انحطاط یک فیلمساز – و به طور کلی هنرمند - از نقطه ای آغاز می شود که به دلایل واهی و بچه گانه چنین بپنداریم که شأن او از نقد فراتر است. فیلمسازانی که از نقد فرار می کنند، سرانجامی به جز غرق شدن در منجلاب آشفته گویی و انحطاط در ورطه ی بی مسأله گی در انتظارشان نیست.

***

ای کاش بار دیگر بر افتضاحات این نام های کوچکِ بزرگ نما سرپوش نگذاریم و برای آنها توجیهاتی از قبیل اعتراض به وضع موجود نتراشیم. در عوض، شجاع باشیم و به خاطر از دست دادن چند فیلمساز ضعیف، اندکی ناراحت شویم. سپس از اینکه بار دیگر ایشان را بیهوده بالا ببریم اجتناب ورزیم و در عوض، آنها را الگوی راه تازه نفسان این عرصه قرار دهیم.

مردم همیشه از مسؤلان با هوش تر و جلوتر بوده اند. هم اکنون نیز، بیش و کم، به سقوط این نام ها پی برده اند. این را می شود از صف های خالی مربوط به آثار این سازندگان دانست. و از گیشه دارانی که برای فروش بلیط این آثار به دنبال مردم می گردند. و از فوج فوج مردم خشمگینی که یا با اعتراض از سالن ها خارج می شوند و یا می مانند و می خوابند . . . گاهی هم بازی کردن با موبایل شان را ترجیح می دهند.

این است سینمای مردمی!

ضد ملی

در بین فیلمهای جشنواره ی ۳۲، که به جز یکی دو تای آنها، مابقی یکی از یکی بد تر و ضعیف تر بودند، سر و کلّه ی دو فیلم ضد ملّی نیز پیدا شده است. فیلم هایی که، خواسته و ناخواسته، بر مزخرفاتی که بیگانگان درباره ی ایران و ایرانی می گویند، مهر تأیید می زنند. هر دو، البته، فیلمهای بدی هستند که فقط هستند. "رد کارپت" و "خانه ی پدری".

"رد کارپت"، ایرانی ها را افرادی ابله، نفهم، و دزد می نمایاند که گویی از پشت کوه آمده اند. حرف فیلم، جشنواره زدگی و مجذوب زرق و برق اروپا شدن نیست. فیلم، اساساً و مشخصاً نمایش دهنده ی افراط و تفریط ایرانی ها در برخورد با کشور های خارجی است. افراطی که با دزدی پیوند خورده و تفریطی که نتیجه ی بلاهت آنهاست. تماشاگر این فیلم، مدام به عکس العمل های غیر متمدنانه و غیر هوشمندانه ی کاراکتر ایرانی می خندد.

میزانسن ها و دکوپاژ ها، اغلب، حقارت فرد ایرانی را در مقابل خارجی ها مد نظر دارند. سکانس – و به ویژه، پلانِ-  انتهایی هم کار را تمام می کند. ابتدا پرچم ایران را به صورت .p.o.v و از زاویه ای پایین به بالا مشاهده می کنیم که در کمال ابهت، در پس زمینه ی آسمان به اهتزاز درآمده است. تصویر، بلافاصله، کات می خورد به کاراکتر اصلی که در اوج فلاکت و بیچاره گی بر کف خیابان دراز شده است. این بار، پرچم کشور ما، از آن اوج به پایین کشیده شده و نقشِ رو انداز را برای کاراکتر مفلوک ایفا می کند. دوربین به آرامی بالا می کشد و از سوژه فاصله می گیرد. بدین سان، کاراکترِ ایرانیِ ماجرا که به همراه پرچم کشورش، نقش بر زمین بیگانه شده است، هر لحظه بیشتر از پیش کوچکتر و کوچکتر می شود و این گونه است که "رد کارپت" در پایان بندی خود، حقارت را به اوج می رساند.

"خانه ی پدری" به مراتب پست تر از "رد کارپت" است. ساخته ی کیانوش عیاری نه تنها ضد ملی، که ضد انسانی است. در خانه ای که معلوم نیست در چه زمان و مکانی واقع شده است، پدری اقدام به قتل دخترش می کند. علت قتل مشخص نیست و فقط گفته می شود که ماجرا ناموسی است. ما نمی دانیم که دختر واقعاً بی عفتی کرده و یا پدرش به او تهمت زده است؟ این نا مشخص بودن، فیلم را به کلی به باد می دهد و تماشاگر را از موضوع پرت می کند. اگر واهی بودن علت قتل را می دانستیم، و اگر کاراکتر پدر به عنوان شخصی بی منطق و خبیث، به شخصیت تبدیل می شد، و باز اگر نقش پدر را بازیگری کمدی بازی نمی کرد و به کمک گریم، منفور و منفی بودنش در می آمد، تماشاگر از عمل او و از خودش متنفر می شد و در پی تماشای عقوبت او بر صندلی میخکوب می گردید. اما هیچ یک از اگر های فوق صورت نگرفته، فلذا بیننده تنها با قتلی پوچ مواجه است که اگرچه از خودِ قتل (به واسطه ی انسان بودنش) ناراحت است، اما از قاتلش متنفر نیست و تا انتها نیز عقوبتی نیز برای او مشاهده نمی کند. نتیجتاً با فیلمی طرف هستیم که پدری ایرانی را به تصویر می کشد که دخترش را می کشد و تنها نم اشکی می فشاند (که بسیار مصنوعی، جعلی، و باور ناپذیر است). پشیمان نمی شود و کیفر نمی بیند و بدین گونه، کارگردان فیلم با او همراه شده، عمل ضد انسانی اش را تأیید می کند و همین تأیید است که اثر را ضد ملّی می کند.

تمام مردان این فیلم، وحشی اند و سنگدل که می کشند و می زنند و امان می یابند. تمام زنان نیز ضعیف اند و حقیر که از فرط ترس خود را خراب می کنند و در مقابل ظلم، تنها جرئت تسلیم شدن و لب فرو بستن دارند. فیلمساز، این خصوصیات را به فردی معین از نسلی مشخص منحصر نمی کند و به آن عمومیت می بخشد که این، خود، از دلایل دیگری است که ضد ایرانی بودن اثر را توجیه می کند. "خانه ی پدری" همان کاری را می کند که "سنگسار ثریا". با این تفاوت که "خانه ی پدری" از فیلم بد و ضعیفی چون "سنگسار ثریا" نیز عقب تر است و تنها حکم نوچه و نوکر او و امثال او را دارد.