فانی و الکساندر – اینگمار برگمن – 1982

سه نگاه

نگاه نخست: سیر تکامل رؤیا

"فانی  و الکساندر" راوی سیر تکامل رؤیـاهـای دو کـودک است. خواهر و برادری کـه بـا هم رؤیا را تجربه می کنند و ما نیز شاهد تکامل و تکمیل رؤیاهای آنها هستیم. در این بین، اما، الکساندر که برادر بزرگ تر است بیش از خـواهـرش، فانی ، رؤیـا پـرداز می نماید. مـا هیچگاه از فانی  در تنهایی اش رویـای شخصی نمی بینیم؛ رویای او در کنار الکساندر  و در حضور اوست که رنگ گرفته و معنا می یابد. این در حالی است که از ابتدای فیلم الکساندر  را به تنهایی مشاهده می کنیم و تا انتها نیز گاه گاهی شاهد رؤیاهای شخصی او هستیم.

بـر ایـن باورم که توجه خاص به انواع و مراتب گوناگون پنداشت های ذهنی و عینی در تجزیه و تحلیل "فانی  و الکساندر " از اهمیت بالایی برخوردار است.

چنانچه می دانیم نخستین مرحله ی علم، علمی است که به واسطه ی حواس پنجگانه برای انسان حاصل می شود. وقتی انسان به وسیله ی حواس ظاهری خود پدیده های پیرامون را ادراک می کند به ابتدایی ترین مرحله ی علم، یعنی "علم حسی" دست می یابد. سپس از آنچه که با حواس خود ادراک کرده است تصور و تصویری در ذهن خود نگاه می دارد. به این محفوظ نگاه داشتن ادراکات حسی در نزد ذهن "خیال" گفته می شود.

حال اگر انسان پا را فراتر گذاشته و در خیالات خود تصرف نماید به مراحل دیگری از پنداشت دست خواهد یافت. اگر انسان برای ایجاد ذهنی تصوری از پدیده ای که خود، او را مستیقماً با حواس ظاهری اش ادراک نکرده است به ترکیب خیالات خود با یکدیگر بپردازد، به مرحله ای از پنداشت رسیده است که "تخیل" نام دارد. مهم اینجاست که محصول تخیل همواره پدیده ای واقعی خواهد بود که یا موجود بوده و یا امکان و استعداد موجود بودن را دارد.

اگر تصرف انسان در خیالات خود به گونه ای صورت گیرد که چه به واسطه ی ترکیب و چه در پی تغییر این خیالات، نتیجه، محصولی فرا واقعی (اما در عین حال ممکن) باشد، پنداشت او از "تخیل" فراتر رفته و به "وهم" رسیده است.

تمام پنداشت های فوق الذکر در ذهن انسان خلق می شوند. در این میان پدیده ای شگفت به نام "رؤیا" وجود دار که در اثنای آن، ضمن ترکیب پنداشت های مذکور با یکدیگر تمام این ذهنیت ها در خود ذهن - و بدون ارتباط با عالم واقعیت – به عینیت تبدیل می شوند. نوع دیگری از "رؤیا" آن چیزی است که "رؤیای بیداری" (daydream) نام می گیرد. در تجربه ی این پنداشت، انسان به هنگام بیداری با دیدن پدیده های اطراف خود، ذهنیت پنداری خود را به عینیت پنداری تبدیل می کند.

در تمام انواع پنداشت های ذکر شده، این جسم انسان و مغز اوست که تجربیات مذکور را انجام می دهد. اما مرحله ی پیشرفته و متعالی "رؤیا" چیزی است که روح انسان آنرا تجربه کرده و از آن با نام "رؤیای صادقه" یاد می کنند. در چنین رؤیایی (چه در خواب و چه در بیداری) آنچه که انسان می بیند، نه تنها پنداشت اوست، بلکه همان پنداشت در عالم واقعیت نیز به وقوع می پیوندد.

بر این عقیده ام که برگمن  در "فانی  و الکساندر " به خوبی توانسته انواع پنداشتهای شرح داده شده را، با حفظ سلسله مراتب مذکور، به تصویر کشیده و لذا در مدیوم سینما پیاده سازی کند.

در سکانس نخست الکساندر را مشاهده می کنیم که مشغول بازی و قصه پردازی است. او عروسک های نمایش اش را در دست گرفته، لمس می کند و سپس آنها در صحنه ی نمایش حاضر می گرداند. می شد تمام عروسک ها را در صحنه حاضر دید، اما برگمن  برای آنکه اداراکات الکساندر در طول فیلم را از علم حسی آغاز کرده باشد، به درستی یکی از عروسک ها را حذف کرده تا ما شاهد تجربه ی حسی الکساندر در قصه پردازی اش باشیم. الکساندر  پس از گذر از مرحله ی حس، دستی به زیر چانه زده و صحنه را همانگونه که هست تا لحضاتی مشاهده می کند. او، در این زمان آنچه را که لحظاتی پیش با حسش ادراک نموده بود را در ذهن خود تثبیت کرده و به عبارت دیگر در حال "خیال" کردن است. الکساندر ، سپس، خود را از کادر خارج کرده و در حالی که به حالت خواب دراز می کشد داستان پردازی اش را ادامه می دهد. اما این در حالی است که الکساندر  – و ما - دیگر صحنه ی نمایش را نمی بیند و آنچه که خیال کرده بود را با المانی جدید (سبزه) پیوند داده و به "تخیل" می پردازد.

او، پس از این، برخاسته و در محل سکونت خود (خانه ای که از ظاهرش اشرافی گری مشخص است) قدم می زند و در همین حال افرادی از اعضای خانواده و نیز ساکنین دیگر خانه را صدا می زند. هیچکس، اما، پاسخش را نمی دهد و ما خانه را در حالی می بینیم که خالی است. عجیب به نظر می رسد که چرا در این خانه ی بزرگ و اشرافی حتی یک نفر حضور ندارد. دقایقی بعد در می یابیم که خانه پر است از خدمتکار و صاحبخانه (مادربزرگ الکساندر ) نیز در آنجا حـضور دارد. پـس الکساندر  در خـانـه ای کـه آنـرا از پیش می شناسد، تغییری داده است و آن تغییر حذف همه ی ساکنان آنجاست. به عبارت دیگر او آنچه را واقعیت دارد برای خود فرا واقعی کرده و نتیجتاً در حال "وهم" کردن است.

برگمن  به زیبایی هرچه تمام تر مراحل پنداشت را یکی پس از دیگری برای ما سینمایی می کند و این روند را بلافاصله تکرار می کند.

الکساندر  به کنار پنجره رفته و بیرون را به نظاره می ایستد. ما نخست دست او را می بینیم که بر پنجره گذاشده شده و سپس دوربین، با حرکتی آرام، از دست به چشم و سر الکساندر  می رسد و باز الکساندر  لحظاتی چند در نظاره ی آنچه که می بیند، مکث می کند. بخاری که بر پنجره نشسته است تصویر را پندارگین می نمایاند. در همین تصویر پندارگونه است که الکساندر  بار دیگر المانی (یک درشکه) را به آنچه که دیده و بر آن مکث کرده بود اضافه می کند. این پلان کوتاه بار دیگر گذار از حس به خیال و تخیل را به خوبی به تصویر می کشد.

الکساندر ، سپس، از پنجره فاصله گرفته و به زیر یک میز می رود. آنگاه به تدریج چشمان خود را می بندد. او مجسمه ای که در گوشه ی سالن قرار گرفته را، آنگونه که هست، خیال می کند (و ما متوجه نمی شویم که این خیال در بیداری صورت گرفته و یا در رؤیا، چراکه الکساندر  را می بینیم که به خواب می رود اما بلافاصله پس از مشاهده ی مجسمه او را با چشمانی باز مشاهده می کنیم) و سپس تصرفی در او (مجسمه) کرده و آنرا به حرکت وا می دارد. چنین است کـه او، یـک بـار دیگر، پس از عبور از تخیل بـه وهم دست می یازد.

بدین ترتیب برگمن  در سه دقیقه ی نخست، سیر کلی فیلمش را دو بار برای مخاطب توضیح داده و ترسیم می کند. نکته ی جالب اینجاست که او هر دو بار حس و خیال و تخیل را در کنار یکدیگر و به صورت پیوسته و در هم تنیده به ما نشان می دهد، اما برای به تصویر کشیدن وهم بازیگرش را حرکت داده و پس گذر چند لحظه این تجربه را به او می چشاند. با توجه به تعاریفی که در ابتدا عرض شد نیز در می یابیم که سه مرحله ی نخست پنداشت نزدیکی بسیاری با هم دارند اما این گذار از تخیل به وهم است که زمان بر بوده و گویی تلاش بیشتری را می طلبد.

در اوایل فیلم گاهی نیز الکساندر  را در حال خواب مشاهده می کنیم و این نشان از آن دارد که او مرحله ی رؤیا را نیز درک می کند. اما پس از چندی، گاه متوجه نمی شویم که او خوابیده یا بیدار است. به عبارت دیگر مرز بین رؤیای الکساندر  و daydream ـِ او برای ما مشخص نیست. اما در اواخر فیلم، پس از ورود به خانه ی ایزاک، او را در بیداری مشاهده می کنیم که در میان مجسمه هـا راه می رود و آنها را – با ذهن خود -  به حرکت در می آورد. درست همان کاری که در ابتدای فیلم انجام داده بود. با این تفاوت که در ابتدای فیلم برگمن  ما را در شک میان رؤیا و daydream باقی گذاشت،  اما در اینجا بیداری و تسلط کامل او به سوژه اش را به وضوح می بینیم. به عبارت دیگر الکساندر  نسبت به ابتدای فیلم، در انتهای آن فاعل تر به نظر می رسد و جای هیچ شکی باقی نمی ماند که او هم اکنون در حال daydream کردن است.

فراموش نکنیم که در سکانس دزدیدن بچه ها از خانه ی اسقف توسط ایزاک ، وقتی اسقف به داخل اتاق بچه ها می دود تا از حضور آنها مطمئن شود، الکساندر  – و فانی–  در هیبت دو جنازه بـر کـف اتاق خوابیده اند. مادر نیز در این صحنه از لمس کردن بچه ها توسط اسقف شدیداً جلوگیری می کند و بدین ترتیب نخستین مرحله ی ادارکی را نسبت به آنچه که در حال وقوع است از وی سلب می نماید.

الکساندر نمرده است ولی ما جنازه ی او را مشاهده کرده ایم. این پارادوکس چه معنایی دارد؟ گویی برگمن  توجهات را به این نکته جلب می کند که از اینجا به بعد، این روح الکساندر  است که به ادراک می پردازد و نه جسم او. این موضوع را زمانی به اثبات می رساند که الکساندر  به دیدار اسماعیل  رفته و در آنجاست که رؤیایش به متعالی ترین حالت ممکن یعنی "رؤیای صادقه" می رسد – هر آنچه که او می پندار به وقوع می پیوندد.

برپایه ی توضیحات عرض شده بر این باورم که تا کنون هیچ کس جز برگمن  نتوانسته است آنچنان که در "فانی  و الکساندر " مشاهده می شود، سیر تکامل رؤیا را سینمایی کرده و در تصویر آورد.

نگاه دوم: دوربین

دوربین در "فانی  و الکساندر" نقش بسیار مهمی ایفا می کند. دوربین برگمن  در این فیلم یکی از بهترین نمونه های دوربین شخصیت ساز است. ما در بسیاری از مواقع پیش از بیان شدن دیالوگ توسط بازیگر (چه در نخستین دفعه ای که او را می بینیم چه در حضور های بعدی اش) به وسیله ی دوربین و زاویه ی دید آن است که از نوع شخصیت او آگاه می شویم.

سخن درباره ی دوربین "فانی  و الکساندر" بسیار می توان گفت، چراکه نما به نمای این فیلم، به نظرم، کاملاً حساب شده و با دقتی فراوان طراحی و گرفته شده است. اما، نکته ای که بنده مایل هستم در این مجال درباره اش صحبت کنم ناظر به یک تک پلان از فیلم است. پلانی که در آن الکساندر  به همراه زن عمویش و نیز فانی  راهرو های خانه را می پیمایند تا جهت آخرین دیدار با پدر به بالین او بروند. در این پلان التهاب زیادی مشاهده و حس می شود، اما بر خلاف آنچه که امروزه باب شده است این التهاب نه با دوربین روی دست که با دوربینی با ثبات و با استحکام فیلمبرداری شده است.

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این به معنی آن است که چشم انسان، بمثابه یک دوربین، همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی کـه تـا لحظه ای پیش لـرزان دیـده می شدند، ثابت می گردند. این، یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و هر ناقص العقلی هم متوجه است که فضای اطراف ما خارج از ماست.

 دوربین، در سینما، نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش می باشد) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکترها.

 اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل - و حداکثر(!) -  کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهابات درونی اوست) نـزدیـک تـر شود، بهتر می توانـد الـتهـاب او را مشاهده کند و ایـن یعنی نـمـای close up یـا extreme close up.

حال جهت بررسی پلان مورد بحث به کمی عقب تر از آن باز می گردیم. وقتی پدر الکساندر  و فانی  در بستر بیماری افتاده و تنها دقایقی تا پایان عمرش باقی است، فرزندان خود را احظار می کند. زن عموی الکساندر  به اتاق بچه ها آمده و آنها را با خود به سوی اتاق احتضار پدر می برد. در اینجا، فضا ملتهب است و همه ی افراد خانواده پشت درب اتاق ایستاده و در التهاب و اضطراب به سر می برند. الکساندر  اما هنوز پدرش را در حالت احتضار ندیده است، فلذا شخص او التهابی مساوی با فضا ندارد.

ما می دانیم که الکساندر  از بیماری پدر آگاه است و نیز می دانیم که هنوز او را در بستر مرگ ندیده و باز می دانیم که دیگران اطلاعشان از وضعیت پدر بیش از الکساندر  است. بنابراین پیش از آنکه برگمن گذار از اتاق بچه ها به اتاق پدر را برای ما به تصویر بکشد، ما از تمامی التهابات فضا و کاراکتر ها مطلع هستیم.

اما پلان مذکور به چه صورت پیاده سازی شده است؟ ما  الکساندر را در یک نمای medium close می بینیم که در حالی که در بین سر فانی  و شانه ی زن عمو محصور شده به سمت دوربین می آید. فضا ملتهب است، پس دوربین باید روی دست بوده و بلرزد. اما مشکل اینجاست که فیلم از نگاه الکساندر  است و گذشته از این موضوع، سوژه ی پلان حاضر کسی نیست جز خود الکساندر . بنابراین فضایی که التهابش 100% است باید تابع الکساندری باشد که تنها در آستانه ی مواجهه با التهاب بوده و لذا التهاب کنونی اش تنها 50% است. بنابراین نیمی از التهاب تصویر باید مربوط به فضا باشد و نیم دیگر آن مربوط به الکساندر. برگمن  یکی از دو پارامتر ایجاد کننده ی التهاب فضا (دوربین روی دست و لرزش تصویر) را حذف می کند تا از التهاب فضا بکاهد. یعنی دوربین را ثابت نگاه می دارد، اما چون سوژه هایش را در حال راه رفتن می گیرد، ما شاهد لرزش سوژه ها در قاب تصویر هستیم. (معمولاً فیلمسازان برای بازسازی حالت راه رفتن، دوربین را روی دست گذاشته و آنرا را می لرزانند تا حس راه رفتن و لرزش دید به ما منتقل شود، اما برگمن با هنرمندی تمام دوربین را ثابت گذاشته و سوژه را می لرزاند، یعنی دقیقاً همان اتفاقی که برای ما در هنگام راه رفتن روی می دهد: چشم ما نمی لرزد، سوژه ای که به آن می نگریم می لرزد). به علاوه، چون التهاب درونـی الکساندر  نـیز 100% نیست، دوربین را خیلی بـه چهره ی او نزدیک نمی کند و تنها یـک medium close از او به ما می دهد. بدین ترتیب هم از التهاب فضا کاسته شده و هم از التهاب الکساندر  و این همان التهاب 50 – 50 ای است که در پی اش بودیم.

نگاه سوم: شخصیت ها و فضا ها

از سکانس ابتدایی فیلم و بلکه پلان نخست آن کاملاً مشخص است که کارگردان، راوی، و حتی تماشاگر داستان فیلم الکساندر است. پس همانگونه که گفته شد فیلم از نگاه الکساندر  می باشد و ما شاهد پندارهای او بوده و باور های او را باور می کنیم. در همان سکانس نخست وقتی الکساندر  دستگیره ی یـک درب را می چرخاند ما او را از زاویه ی نیم رخ می بینیم، اما وقتی درب را می گشاید و داخل اتاق می شود، دوربین چرخیده و ما پس از او – و پشت سر او –  وارد اتاق می شویم. برگمن از همان ابتدا حجت را تمام کرده و تکلیف ما را روشن می کند: الکساندر در برخورد با شخصیت ها و فضا ها مقدم است. اگر قرار است ما فضایی را تجربه کنیم، باید تابع الکساندر  باشیم و پشت سر او حرکت کنیم.

برگمن  تلاش می کند که تا انتهای فیلم به این قانون پایبند باشد. به طور مثال ما از ابتدای فیلم فانی را به خوبی نمی شناسیم. اما از زمان مرگ پدر به بعد، که رابطه ی او با الکساندر نزدیک تر می شود، او را شناخته و همراهش می شویم. پنداشت هایش نیز، چنانچه ذکر شد، در کنار الکساندر  معنا پیدا می کنند.

شخصیت مادر نیز چنین است. این شخصیت تا زمان ازدواج با اسقف به شکلی مفصل پرداخته نشده و معرفی نمی گردد. مادر حتی بعد از ازدواج نیز به کندی شخصیت پردازی می شود و علت این امر آن است که هنوز ارتباط خوبی با الکساندر ندارد. اما پس از مشخص شدن شخصیت کثیف اسقف (که به دلیل ارتباط زود تری که با الکساندر  برقرار می کند، نسبت به مادر زودتر شخصیت پردازی و معرفی می شود) و زمانی که مادر به الکساندر  و احساسات او نزدیک می شود، شخصیتش نیز شناخته شده تر می گردد.

به زعم بنده قانون مذکور، البته، در برخی قسمت ها به فیلم آسیب زده است. به طور مثال همه ی بخش های مربوط به شخصیت  ایزاک ؛ از مذهبش گرفته تا دزدیدن بچه ها، خانه ی عجیب و غریبش، و خصوصاً اسماعیل ؛ چندان خوشایند و قابل درک نمی نمایند. خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل  لوکیشن هایی هستند که مهمترین قسمت داستان قرار است در آنها اتفاق بیافتد. اما مخاطب هیچ پیش زمینه ای از آنها نداشته و لذا همه چیز برایش جدید است و غیر قابل نزدیک شدن.  از آنجا کـه برگمن ما را در انتهای فیلم به این فضا ها وارد کرده و در پی آن است تا پایان بندی فیلمش را در آنها به تصویر بکشد، ناگزیر است از اینکه با سرعت هرچه تمام تر فضای خانه ی ایزاک و شخصیت اسماعیل را در بیاورد. او ترجیح می دهد به قانون تقدم الکساندر در تجربه ی فضا ها و شخصیت ها پایبند باشد، حتی به قیمت آنکه پرداخت برخی از شخصیت ها و فضا ها دچار شتاب زدگی گردند.

او البته قادر است که تا حد زیادی، علی رغم سرعت مذکور، فضا ها و شخصیت ها را پرداخت کند، اما به هر روی بخش خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل اصطلاحاً بخش "نچسب" فیلم برای مخاطب به شمار می آید.