دهلیز - بهروز شعیبی - 1391

پایان شب سیه (پدر، عشق و پسر)

سَیَجْعَلُ اللَّهُ بَعْدَ عُسْرٍ یُسْرًا

(زودا که خداوند پس از تنگنا، آسایش برگُمارد)

ــ قرآن کریم، سوره مبارکه طلاق، آیه شریفه هفتم

"دهلیز" ملودرام ساده، سالم، صمیمی، و صادقی است که نتیجتاً به فیلمی قابل احترام تبدیل شده است. اثری درخور توجه و تحسین برانگیز از کارگردانی که گرچه فیلم اولی است، اثرش چندین پله از فیلم چندمی ها بالاتر ایستاده است. "دهلیز" مفهوم زده نیست و مرعوب مضامین داستانی اش نشده است. در عوض، گاهی به فُرم رسیده و لذا قابل اعتنا شده است.

"دهلیز" متضمن مضامین صعب الاجرا و پیچیده ای است، اما از آنجا که ادعاهای عجیب و غریب نداشته و حد خودش را می داند، بیش از قد و قواره اش سخن نگفته و نیازی نیست که فیلمساز خود را به عنوان یک مفسر به فیلم الصاق کند، زیرا که سینما بلد است و با فُرمی صحیح سخنان صریح خود را منتقل می کند. این چنین است که "دهلیز" دلنشین گشته و با مخاطب عام ارتباط می گیرد؛ اقشار و طبقات مختلف از دیدن "دهلیز" اگر لذت نبرند، ناراضی نیز نیستند. با این وجود، اما، از آنجا که این فیلم، با توجه به سابقه ی کارگردانش، تا حدودی به تله فیلم شباهت داشته و آنچنان که باید قادر نیست که در برابر پرده ی بزرگ سینما قد علم کند انتظار می رود که در گیشه فروش قابل قبول و درخوری نداشته باشد.

البته در این امر نقش مخرب فیلمسازانی را که در سالهای پس از انقلاب (به ویژه یک دهه ی اخیر) با پز ارزشی (مذهبی) یا روشنفکری– فرقی نمی کند – موجبات تنزل سلیقه و سطح فکری مخاطبین را فراهم کرده اند، نباید نادیده گرفت. خیانتی که امثال ده نمکی ها و مهرجویی ها به مخاطبین سینما کرده اند، حتی اگر با جسارت و غیرت منتقدان برملا شود، چه بسا تا سالها آثار مهلک خود را بر جای خواهد گذاشت.

به "دهلیز" برگردیم. ابتدا خوب است که نگاهی کوتاه داشته باشیم به بازی بازیگران. به نظرم تمام بازیگران این فیلم به خوبی از پس نقش شان بر آمده اند. با این وجود، از کنار بازی درخشان سه کاراکتر اصلی فیلم نمی توان به سادگی عبور کرد.

هانیه توسلی، به نظرم، بهترین و پخته ترین بازی اش را تا به امروز در "دهلیز" به نمایش گذاشته است. یک بازی کنترل شده و روان که کاملاً با روند داستان و ریتم صحیح فیلم همخوانی دارد.

رضا عطاران نیز، بر خلاف آنچه که در بعضی نقد ها آمده، بازی بسیار دقیق و کنترل شده ای را ارائه داده است. بعضاً گفته می شود که عطاران بازی ایستایی را ارائه داده و در حرکات بدن و به خصوص میمیک چهره موفق نبوده است. اکنون بر این باورم که این چنین نیست، و اتفاقاً بازی اینگونه ی عطاران دقیقاً همان چیزی است که برای درآمدن نقش و شخصیت او در داستان لازم بوده است.

او در این فیلم نقش زندانی افسرده ای را ایفا می کند که در انتظار قصاص بوده و اینک پس از تحمل پنج سال حبس، از فرط ناامیدی و تحت فشار های مادر زنش، درخواست طلاق داده است. و اساساً نقطه ی شروع و نیرو محرکه ی داستان همین جا است که برای امید دادن به وی، همسرش تصمیم می گیرد که پسربچه ی هفت ساله شان را، که تا کنون از وجود پدرش بی اطلاع بوده است، به ملاقات او ببرد. افرادی که خود بیماری افسردگی را تجربه کرده اند تأیید می کنند که عدم تحرک در اعضای بدن و اجزای صورت، و نیز چهره ای افتاده و بی رمق مقتضای صد در صدی ایفای چنین نقشی بوده است. به زعم بنده، عطاران در درآوردن چنین کاراکتری کاملاً با دقت عمل کرده و حاصل موفقیت آمیز کارش را می توان در لبخند هایی که بر چهره ی او نمی نشیند ولی ما آنها می بینیم (که این خود از نشانه های بیماری افسردگی است)، و نیز اشکهایی که به سختی از چشمانش جاری می شود و ما از وجودشان مطلع می شویم، به خوبی مشاهده کرد.

محمدرضا شیرخانلو هم که بسیار خوب است. هم راکورد نقش اش را به خوبی نگه می دارد و هم در بروز احساساتی که در فیلم فراوان و گوناگون است موفق عمل می کند. درخشان ترین بخش بازی او، به عقیده ی بنده، سکانس شکستن شیشه ی همسایه است. وقتی داخل ایوان ایستاده و پس از آنکه سنگ را پرتاب می کند، حس ترس ناگهانیِ آمیخته با نگرانی و عجله را، در لحظه، عالی اجرا می کند و حرکات بعدی اش نیز از پنهان شدن زیر پتو، تاب نیاوردن و نگاه دزدکی کردن به خانه ی همسایه گرفته تا ورق زدن کتاب و با نگاه بی نگاهی به آن نگریستن، همه و همه مثال زدنی و کم نظیر اند.

از نکات درخشان دیگری که می توان درباره ی ایفای نقش او گفت همانا بازی با نگاه و چهره است که یکی از ملزومات مهم داستان – و فیلم – "دهلیز" به شمار می رود. شیرخانلو توانسته این نوع بازی را به حد قابل قبول و درخور توجهی به نمایش بگذارد. از زیبا ترین این گونه بازی ها می توان به سکانس نشان دادن ساعت پدر به بچه های مدرسه اشاره کرد که شیرخانلو در این سکانس حس غرور و شادی را همزمان، و بدون آنکه به ورطه ی اُوراکت (over act)  بیافتد، در چهره ی خود بروز می دهد. این بازی خوب را که حتماً برآمده از هوش سرشار این پسربچه است باید در وهله ی نخست به خود او و در رتبه ی بعدی به کارگردان و خصوصاً بازیگردان فیلم تبریک گفت. 

از بازی ها که بگذریم به فیلمنامه خواهیم رسید. اساسی ترین نکته ی ممتاز فیلم "دهلیز" قصه دار بودن آن است. چیزی که نقطه ی آغازین فُرم بوده، ولیکن بسیاری از فیلمسازان بدان توجه ندارند و به همین جهت پیش از ورود به فیلم تلاش های خود را حبط و نابود می کنند. فیلمهای پر ادعایی چون "گذشته" ی اصغر فرهادی به دلیل رنج بردن از فقدان داستان است که حتی یارای برابری با یک سکانس از فیلمی چون "دهلیز" را ندارند.

دهلیز قصه می گوید. آن هم قصه ای سر و شکل دار که دارای ابتدا، وسط، و انتها است. البته گرچه از همان دقایق ابتداییِ فیلم گره های داستانی آغاز می شوند، داستان اصلی کمی دیر راه می افتد. اما لااقل در این مدت نیز فیلمساز وقت تماشاگرش را تلف نکرده و در عوض به شخصیت پردازی کاراکتر محوری اش یعنی پسربچه ی داستان که امیرعلی نام دارد، می پردازد. پرداخت این شخصیت درست پس از تیتراژ آغاز می شود و تنها دقایقی طول می کشد تا ما دریابیم که امیرعلی کودکی است کلاس اولی، عجول، لجباز، شیرین، و شیطان. شخصیت امیرعلی در ادامه در کنار مادرش کامل تر شده و ما مشاهده می کنیم که او در عین شیطنت و لجبازی کودکی است سالم که در مقابل مادرش رام و سر به زیر است. این بدان معنی است که او پسربچه ای بی تربیت و رها شده نیست که این نکته در ادامه، با فهمیدن آنکه پدرش از زمانی که او دو سال بیشتر نداشته به زندان افتاده است، بسیار حائز اهمیت شده و نشانگر دید صحیح فیلمساز نسبت به مادر و البته خانواده است.

از آنجا که شخصیت مادر نیز، به عنوان زنی رنج کشیده اما محکم، به خوبی پرداخت شده، سکانس های حضور او در کنار فرزندش نیز بر دل نشسته و باور پذیر می گردند.

شخصیت پدر هم درست و تا حد قابل قبولی کامل است. ما، به عنوان تماشاگر، هم شغل او را می فهمیم، هم روحیات کنونی اش را متوجه می شویم و هم از خصوصیات رفتاری وی، تا آنجا که به فیلم مربوط می شود، آگاهی می یابیم. به طور مثال درمی یابیم که او در عین اینکه فردی است آرام، اما گاهی اوقات که مورد تعرض قرار گیرد جوش آورده و عصبانیت کنترل نشده اش کار دست او می دهد. در اثنای دیالوگ های فیلم در می یابیم که همین ویژگی است که موجب شده تا وی مرتکب قتلی غیر عمد گشته و در انتظار قصاص به زندان بیافتد. فیلمساز، اما، به دیالوگ بسنده نکرده و ویژگی مذکور مرد را بار دیگر در زندان به ما نشان می دهد تا این نکته ی کلیدی را تنها از کلام بازیگران نشنیده باشیم، بلکه با تصویر نیز به درک آن نایل بیاییم و این یعنی کار کردن با مدیومی تصویری به نام سینما. البته این رویه گاه دنبال نمی شود و نتیجتاً به فیلم لطمه ای – گرچه نامهلک اما – جبران ناپذیر می زند. مهمترین بخشی از داستان نیز که قربانی این خطا شده است همانا صحنه تصادف و قتل است.

کارگردانِ "دهلیز" قصه و شخصیت هایش را در هم تنیده و کاراکتر هایش را از دل فضای داستانی اش خلق می کند و این نکته همراه شدن ما با شخصیت ها و همذات پنداری کردن با آنها را ممکن می سازد، به طوری که با خوشحالی شان شاد می شویم و با حُزن شان غمگین.

از دیگر اثرات شخصیت پردازی دقیق و صحیح، در آمدن روابط عمیق پسر، پدر، و مادر است. حس عشق در فیلم جاری است و کاملاً بر دل تماشاگر سایه می افکند. مخاطبِ "دهلیز" با آنکه شاهد داستانی تلخ با موضوعی ملتهب و اضطراب آور است، احساس آرامش خود را در طول فیلم از دست نمی دهد و این نتیجه ی قرار گرفتن او در فضایی مملو از عشق و صمیمیت است.

عشق میان پسر و پدر بسیار با دل تمشاگر کار می کند و بر اعماق وجودش می نشیند:

 پدر در پارک پسر را قلمدوش می کند و پسر در حالی که با یک دست لطافت برگ های بید مجنون را حس می کند، با دست دیگر به نوازش صورت پدر می پردازد.

پدر و پسر با یکریگر پیتزا (غذایی که پسر دوست دارد و از ابتدای فیلم بر آن تأکید می شود) درست می کنند. پدر سینی را در فِر گذاشته و می ایستد. دوربین اما پسر را در کادر می گیرد و دست پدر را. پسر یک دستش را به گرد کمر پدر حلقه کرده، با دست دیگرش دست پدر را گرفته و آنرا می بوسد. سپس با نگاهی پر از آرامش و ممزوج با شادی به چهره ی پدر می نگرد.

عشق بازی پدر و پسر گرچه در تمام فیلم جاری است، اما در برخی سکانس ها پر رنگ تر شده و جلوه گری می کند. سکانس های فوق الذکر از این دسته اند و نیز سکانس طلایی فوتبال در زندان که اوج لذت است و عشق. عشقی که در میزانسن در می آید و با فُرم منتقل می شود. ما تنها دقایقی کوتاه شاهد بازی آن دو هستیم، اما این دقایق آنقدر برای کودک (و البته برای ما که با او همراه شده ایم) لذت بخش است که بیش از آنچه که هست طولانی می نماید. زمان برای امیرعلی در بازی فوتبال، از فرط لذت و شادی، کش می آید و ما این کش دار شدن زمان را با اِسلو موشن (slow motion) ای حساب شده در تصویر مشاهده می کنیم. اینslow motion بر خلاف اکثر قریب به اتفاق slow motion های سینمای ایران تنها برای زیبایی نیست و چنانکه شرح داده شد دارای منطق است. در ضمنِ این حرکت کند تصویر، دوربین حرکاتی افقی می کند که کاملاً منطبق بر منطق صحنه، که همان حرکات رفت و برگشتی بازی فوتبال باشد، است. این سکانس یکی از فُرم گرفته ترین بخش های "دهلیز" است و چه بسا بهترین آنها باشد.

مادر گرچه گرفتار است و به لحاظ فکری مشغول، اما فیلمساز از ترسیم رابطه ی عاشقانه ی او و امیرعلی نیز غافل نشده و در کنار تمام تندی های وی با کودک (که به دلیل همذات پنداری مناسب تماشاگر با شخصیت ها، هیچ کدام از این تندی ها نه تنها عذاب آور نیستند، که بسیار منطقی و قابل فهم شده اند. هم برای کودک و هم برای ما) به ما نشان می دهد که او (مادر) چگونه با حوصله با فرزندش صحبت کرده، از پدر برایش می گوید، و سپس نیز وی را با گرمایی عمیق در آغوش می کشد.

عشق مابین پدر و مادر نیز به خوبی تصویر شده است. اگرچه این حس محبت و همراهی در سکانسهای زندان و لحظات ملاقات نیز دیده می شود، اوج آنرا در سکانسهای خانه و لحظات تنهایی زن و مرد می توان شاهد بود. سکانسهایی که فیلمساز به راحتی می توانست درباره ی آنها به دام صحنه ها و دیالوگهای مبتذل و مستهجنی بیافتد که در طی آنها تماشاگر، همچون اغلب فیلمهایی از این دست، شاهد عشوه گری زن و مرد برای یکدیگر باشد. اگر چنین می شد، گرچه ممکن بود احساسی کاذب و لحظه ای در مخاطب ایجاد شود، اما همین چند سکانس کافی بود تا فیلم را به قهقرا بکشد. اما خوشبختانه چنین نیست و آنچه را که فیلم به ما ارائه می دهد حس محبتی است که تا پایان فیلم (و بلکه پس از آن نیز) با ما کار می کند. تأثیر حسی شستن میوه توسط مرد، پوست کندن آن، و تقدیم کردنش به زن (که شاید در پاسخ به حرکت زن باشد که در ابتدای شب برای مرد چای آورد) ده ها بار عمیق تر و انیق تر است از عشوه گری های مرسوم و مسموم.

ما حس عشق بین آن دو را نیز از میزانسن در می یابیم و فُرم. در اکثر سکانسهای خانه، زن و مرد در توشات (two shot) و یا، به عبارتی، در نمای دو نفره دیده می شوند و بدون رد و بدل شدن دیالوگی خاص و مستقیم، حس عشق را با نگاه، چهره، و تحرک (یا عدم تحرک!) بدن به یکدیگر (و به ما) منتقل می کنند. گاهی اوقات نیز دوربینِ متین فیلمبردار، جهت به نمایش گذاشتن هرچه دقیق تر این حسِ ساکت، به چهره ی کاراکتر ها (خصوصاً زن) نزدیک شده و در حالی که آنها را در قابی کلوز آپ (close up) می گیرد، اوج لذت ایشان را از کنار یکدیگر بودن به تصویر می کشد. همین نما های نزدیک اگر به نماهای نزدیک حداکثری (extreme close up) تبدیل می شد، به دام همان ابتذالی می افتاد که شرحش گذشت. از همین رو است که بیان می دارم دوربین "دهلیز" دوربینی است متین و اندازه نگه دار، که اگر چنین نبود در صحنه ی شادی خانواده در کنار یکدیگر به همراه موسیقی، در تاریکی آشپزخانه نمی ماند و به شکلی مستهجن، مبتذل، و مداخله جو به سمت سالن می خزید.

نماهای دو نفره ای که عرض شد، عموماً در قابی کوچک گرفته شده اند و به همین جهت صمیمیت را بیشتر منتقل می کنند. تنها یک جا اندازه ی قاب و نما به لانگ (long) می رسد و آن زمانی است که کودک (گریان) نیز به جمع دو نفره ی ایشان اضافه شده و ضمن ورود به آغوش پدر، فضای خالی بین زن و مرد را پر کرده و خود نیز در حالی که حُزنش به شادی مبدل گشته، در آرامش به خواب می رود. و اینگونه است که خانوده با حضور تمام اعضای آن (مادر، پدر، و فرزند) شکل گرفته، کامل می گردد.

فیلمساز در چند جای دیگر نیز اعضای خانوده ی کوچک داستان را (چه جمعی و چه دو به دو) آنچنان به یکدیگر پیوند می زند که این وحدت و یگانگی به خوبی تصویری شده و در ناخودآگاه ضمیر تماشاگر سُکنا می گزیند. به عنوان مثال به صحنه ای اشاره می کنم که کودک در حالی که بیدار است، خود را به خواب می زند. او در تخت خواب اتاقش خوابیده و ما وی را در قاب و نمایی متوسط (medium) مشاهده می کنیم. سپس فیلمساز این نما را به نمای جدیدی (با همان اندازه) کات (cut) می زند که در آن پدر بر تخت سلولش در زندان خوابیده و دستش را بر روی چشمانش نهاده است، اما وقتی دستش را کنار می آورد مشاهده می کنیم که او نیز خواب نیست. بار دیگر نما کات می خورد و این بار مادر را شاهد هستیم (باز هم در نمای متوسط) که در کنار تخت خواب و بر روی زمین، در حال نشسته، به خواب رفته و باز با حرکتی متوجه می شویم که او نیز به واقع خواب نیست. در این سه نما علاوه بر درک وحدت شخصیت و حالات این سه نفر، با توجه به ترتیب نماها (پسر در خانه، پدر در زندان، و مادر در خانه) به دو نکته ی دیگر نیز دست می یابیم. نخست آنکه اگر دقت کنیم، درخواهیم یافت که هر سه نفر در فکر هستند: پسر در فکر پدر (کات از چهره ی پسر به چهره ی پدر)، پدر در فکر مادر (کات از چهره ی پدر به چهره ی مادر)، و مادر در فکر پسر (مادر بر می خیزد و با نگرانی به سراغ پسر می رود). نکته ی دوم آنکه سیری که تماشاگر در طی این سه نما می پیماید، خط سیری است که در بخش های دیگر فیلم نیز دیده می شود. جهت بردار این سیر (در این سه نما و در نقاط دیگر فیلم) از خانه به زندان است و بار دیگر از زندان به خانه. دوربین، مکرراً، از خانه به زندان می رود، ولیکن دوباره از زندان به خانه رجعت می کند. این خط سیر چه بسا در لایه ی زیرین خود سرانجام فیلم را نیز برایمان مشخص می کند.

نمونه های این گونه سکانس ها که نشانگر وحدت کاراکتر ها و شکل گیری خانواده ای با آرامش در حضور هر سه نفر ایشان است، در جای جای فیلم دیده می شود. خواننده ی فهیم و تماشاگر متفکر اگر به سکانس تلفن زدن پدر از زندان به خانه دقت کرده و نیز سکانس حضور زن و مرد در اتاق خواب و خصوصاً نمای انتهایی آن را، که دوربین اتاق خواب پسر و والدینش را در کنار یکدیگر در قاب می گیرد، مورد بررسی قرار دهد به همان نتایجی دست خواهد یافت که در بالا به آنها اشاره گردید.

نکته ی دیگری که در "دهلیز" از اهمیت بالایی برخوردار است تصویری است که فیلمساز از زندان به ما نشان می دهد. فیلم دیگری را به یاد ندارم که تا این اندازه زندان را مکانی آرام و خوب (مکانی برای تنبیه و اصلاح افرادی که مرتکب اشتباه شده اند) تصویر و ترسیم کرده باشد. سالن ملاقات کاملاً سفید است و آرام. مسوؤلین زندان نیز افرادی هستند مهربان و خوشرو که در مواجهه با کودکان با لبخند از ایشان استقبال می کنند.

هربار که از طریق "دهلیز" به زندان می رویم (!)، جهت دید ما از خارج به داخل است و از بالا به پایین. و اگر نبود تصویر محوی از میله ها و نرده های مشبک که بین ما و تصویر زندان حائل می شوند، چه بسا متوجه نمی شدیم که در حال نظاره کردن زندان هستیم. فیلمساز با هوشیاری نمی گذارد که تماشاگرش حتی یک بار از داخل زندان به بیرون بنگرد چراکه آن زمان مجبور می شد نمایی از پایین به بالا را به او نشان بدهد که در این صورت هیبت زندان در ناخودآگاه ضمیر او جای گرفته، در پس ذهنش رسوب و رسوخ می نمود.

اما فیلمساز اساساً با زندان کاری ندارد، و آنقدر شخصیت ها و داستانش را خوب پی ریزی کرده که نیازی نمی بیند که به وسیله ی زندان با احساسات تماشاگرش بازی کرده و به او التهاب دهد. موفقیت او در همینجا است که بدون ارائه دادن تصویر مهیب و مخوفی از زندان، حس دلتنگی را در نهاد مخاطب کاشته و با وی کاری می کند که مدام خواستار رهایی پدر از بند باشد.

حتی زمانی که ما از بخشش خانواده ی مقتول ناامید می شویم نیز با چهره ی خشن زندان برخورد نمی کنیم. در عین حال، اما، حسِ حبس را در خود احساس می کنیم، چراکه اینبار وقتی به زندان می نگریم، به جای نرده و میله، دو قطعه سیم خاردار متقاطع را (که دیگر محو نیز نیستند) ما بین خود و زندان مشاهده می کنیم. با دیدن این صحنه، غمگین شده و در خود فرو می رویم. سپس پدر را می بینیم که او نیز در راهروی زندان نشسته و حال ما را دارد.

تا کنون حس کاراکتر ها بود که به ما نیز منتقل می شد، اما در انتهای فیلم ما به جایی رسیده ایم که بدون آنکه بدانیم و یا حتی بخواهیم پیش از تماشای کاراکتر داستان حس او تجربه می کنیم و گویی فیلمساز ما را نیز با شخصیت های داستانش به یگانگی رسانده است.

سخت است با زبان تصویر سخن گفتن، اما کارگردان "دهلیز" توانسته به این مهم دست پیدا کند. در "دهلیز"، تا به دیالوگ نیاز نباشد، سخنی شنیده نمی شود. گاهی اوقات نیز آنچه را که می شنویم، پیش از آن در تصویر دیده ایم. بارز ترین نمونه ی این تجربه زمانی است که مادر پس از خبر دار شدن از اینکه خانواده ی مقتول راضی به بخشش نشده است، به مغازه ی داماد خانواده می رود. در این صحنه، به محض دیدن مادر، توجه ما به چند تار سفیدی جلب می شود که به تازگی در میان موهای او پدید آمده اند. آنگاه، مادر پس از گفتن چند جمله، حرف آخرش را بیان کرده و از مغازه خارج می شود: "پیرم کردید."

دهلیز نه درباره ی قصاص (بر خلاف ادعای سازندگان) که درباره ی بخشش است. در این فیلم بسیار بیش از آنکه به کنکاش پیرامون مقوله ی قصاص پرداخته شود به بررسی آثار بخشش توجه شده است. و چه خوب که چنین اتفاقی روی داده، چراکه جای خالی چنین مضمونی در سینمای ایران شاید حس می شد.

از ابتدای فیلم کودک چندین بار از افراد گوناگون عذر خواهی می کند که این نکته علاوه بر آنکه نشانگر وجود فرهنگ عذرخواهی در سیر تربیتی او است، تماشاگر را برای پایان بندی فیلم نیز آماده می کند.

داستانکی در فیلم وجود دارد که خلاصه ی آن چیزی است که فیلم – و فیلمساز – در پی انتقال آن هستند. کودک داستان شیشه ی همسایه را می شکند و در ابتدا این عمل را انکار می کند. ساعاتی بعد، پس از آنکه به کار اشتباه خود اعتراف می کند، با صحبت های پدر مجاب می شود که باید به دلیل این عمل اشتباه از مرد همسایه عذرخواهی کند. فردای آن روز وقتی پسر، دست در دست پدر، برای عذرخواهی به منزل همسایه می رود، مرد صاحبخانه با پرخاشگری با ایشان مواجه شده و نه تنها پسر را مورد بخشش قرار نمی دهد، بلکه پدر را نیز به شکلی بی ادبانه مورد اصابت قرار داده و او را از درب خانه می راند. وقتی ساعاتی بعد، پسر از پدر علت این حرکت همسایه را می پرسد، پدر این چنین پاسخ می گوید (نقل به مضمون): "بعضی وقت ها مردم نمی بخشند. اما ما همیشه  باید عذرخواهی مان را انجام دهیم." تماشاگر در طی این داستان کوتاه به خوبی با عواقب عدم بخشش روبرو شده و آنرا به تمامی درک می کند.

وقتی پدر، پسر را به عذرخواهی فرا می خواند، با نمایی مواجه هستیم که در آن دوربینِ فیلمساز پدر را، در حالی که بالا تر از پسر است، از زاویه ی پایین به بالا می نگرد. و این نشانگر مُحق بودن پدر در نمای مذکور می باشد. در انتهای فیلم نمایی مشابه را از همین دو نفر شاهد هستیم که این بار پدر در حال اعتراف به اشتباه خود بوده و پسر او را به عذرخواهی دعوت می کند. در این نما، به جز پدر که همچنان سوژه ی اصلی تصویر است، باقی چیز ها برعکس نمای قبلی است؛ پسر بالاتر از پدر قرار گرفته و زاویه ی دید دوربین نسبت به پدر از بالا به پایین است و بدین ترتیب است که وقتی پدر از تنبیه خویش سخن می گوید و اشک اجازه ی ادامه ی صحبت به او نمی دهد، ما نیز او را از زاویه ای کوچک شده به نظاره می نشینیم.

نکته ی مهم دیگری که وجود دارد آن است که سازنده ی "دهلیز" به هیچ وجه قضاوتی درباره ی خانواده ی مقتول نمی کند و اعضای این خانواده را افرادی غیر معقول نشان نمی دهد. احساساتی که بروز می دهند، و حتی کینه ای که خواهر دوقلوی مقتول از خود نشان می دهد، به زعم تماشاگر منطقی جلوه می کند. با این حال، اگرچه که به خانواده ی مقتول نیز حق می دهد، با آنها همراه نشده و زمانی که خبر عدم بخشش آنها را در موقعیتی آمیخته با تعلیق از زبان داماد خانواده می شنود، عمیقاً محزون شده و همچون کاراکتر های داستان (و حتی پیش از آنها) به سمت نا امیدی سوق داده می شود.

پایان بندی فیلم گرچه به میزان کمی شعاری، عجولانه، و قابل پیش بینی است، با اجرای خوب فیلمساز آزار دهنده نشده و بیش و کم بر دل تماشاگر می نشیند. نقطه ی شروع فصل پایانی همان سکانسی برفی و سردی است که با تیتراژ ابتدایی به نمایش درآمده بود. با این تفاوت که در ابتدا تصاویر برف پاک کن ماشین و خیابانهای شهر با موسیقی همراه بوده، اما هم اینک در غیاب موسیقی بسیار بی روح جلوه می کند. این البته نکته ی مثبتی است، چراکه این سکوت، سردی، و بی روحی تصویر در ادامه ی حس ناامیدانه ای است که تماشاگر از دقایقی پیش (با شنیدن خبری تلخ و بلافاصله پس از آن با بارش برف) با آن همراه شده است.

نباید از این نکته نیز غافل شد که موسیقی "دهلیز" گرچه خود نمایی نمی کند، بسیار همراه فیلم است. بهزاد عبدی توانسته با ترکیب ویولون و پیانو نوایی را خلق کند که هم در صحنه های شادی و هم در فصل های غم انگیز کارکرد درست و به جایی داشته باشد. این موسیقی خوب چنانچه عرض شد در نخستین سکانس فصل پایانی فیلم حضور ندارد، اما کمی دیرتر و بر روی تیتراژ پایانی به گوش مخاطب رسیده و از آنجا که موسیقی گرم و نسبتاً شادی آوری است نوید پایانی خوش را برای ما به ارمغان می آورد.

نکته ی دیگری که لازم است درباره ی فصل پایانی بدان اشاره شود، آخرین نمای فیلم است که، به نظر نگارنده، از نقاط ضعف فیلم به شمار می رود. نمای انتهایی، که در آن تماشاگر منتظر ریختن قطره اشکی از چشمان مادر مقتول است، کمی بیش از اندازه طولانی شده و اگر بیشتر به طول می انجامید ملال آور گشته و ضربه ی جبران ناپذیری به فیلم می زد.

از دیگر نکات منفی و نقاط ضعف "دهلیز" باید به بی زمانی و بی مکانی آن اشاره کرد. اگر کسی اهل تهران باشد، با دیدن نماهای خارجی، احتمالاً خواهد دانست که این فیلم در تهران فیلمبرداری شده است و شاید وقتی کودک داستان از شخصیت کارتونی بِن تِن (Ben 10) نام می برد، بتوان حدود زمانی داستان را حدس زد. اما این مقدار کافی نیست و باید به شکلی واضح تر مشخص باشد که داستانِ خوبِ حاضر که درباره ی بخشش است مربوط به بخشش در کجا و کی است؟ این گونه است که این داستان هویت پیدا کرده و رنگ جاودانگی به خود خواهد گرفت.

"دهلیز" البته فصل خوبی را برای روایت داستانش برگزیده است. اینکه فیلم به لحاظ زمانی از اوایل پاییز آغاز شده و پسربچه را یک کلاس اولی معرفی می کند کارکرد بسیار دقیق و قابل توجهی دارد، به شکلی که کاملاً در خدمت داستان قرار گرفته است. در این باره به چند نکته اشاره می شود:

اولاً از آنجا که اوایل سال تحصیلی است، تغییر مدرسه ی کودک دغدغه ی خاطری جدی برای تماشاگر ایجاد نکرده و لذا او را از موضوع اصلی پرت نمی کند.

ثانیاً دانش آموزان کلاس اول در حال یادگیری حروف "الف" و "ب" هستند و نیز ترکیب آنها به شکل "با". این گونه است که در اوایل فیلم از زبان معلم زن می شنویم که "با مثلِ بادام"، "با مثلِ باران"، "با مثلِ . . ." و ما اگر برای دومین مرتبه به تماشای فیلم نشسته باشیم در ذهن خود خواهیم گفت: "با مثلِ بابا".

کمی جلوتر که می رویم به جمله سازی می رسیم و در اواسط فیلم بار دیگر از زبان معلم (که این بار مرد است) چنین می شنویم که: "بابا تاب بست." و در همین لحظه امیرعلی به عکس پدرش می نگرد که بر روی تاب نشسته است.

ثالثاً پاییز آغاز دلگیری و به نوعی فصل افسردگی است. فیلم از پاییز و از دل مردگی آغاز می شود و در زمستان خاتمه می یابد. بدین ترتیب، بیننده، بدون آنکه شعاری برایش مطرح شود، با دیدن این فیلم در حال حرکت از پاییز به سوی بهار است، از افسردگی به سوی شکوفایی، از ناامیدی به سوی امید، و از تیرگی و گرفتگی به سوی روشنایی و فراخی . . . همچون دهلیز.