چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
تخم‌مرغ‌های شوم - میخائیل بولگاکف - 1925 / قلب سگی - میخائیل بولگاکف - 1968
اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
گذشته و حال
در «تخم‌مرغ‌های شوم» و «قلب سگی»
«تخم‌مرغ‌های شوم»- که چه بسا ترجمه‌ی «تخم‌های مرگبار» برای عنوان آن دقیق‌تر باشد- رمانِ کوتاهِ ساده‌ای است که به نظرم در طول تاریخ، در حقّش اجحاف شده است، زیرا خوبیِ آن در سایه‌ی سنگین اثر بعدی بولگاکف، «قلب سگی»، مغفول مانده و معمولاً در کنار «قلب سگی» اشاره‌ی کوچکی هم به آن می‌شود. در حالیکه، به نظر من، «تخم‌مرغ‌های شوم» اثر بهتری است؛ یک اثر سرزنده که چون براحتی و روانی قصه‌گویی می‌کند و سرگرمی می‌آفریند، محترم است، هرچند که ژانر داستانْ در صدر لیست علاقه‌مندی‌های من نباشد. «تخم‌مرغ‌های شوم» شاید برای شخص من، بیش از یک داستان متوسط نباشد، اما نمی‌توانم لذّتی را که این داستان در حد و اندازه‌ی خودش برای من به ارمغان آورده است کتمان کرده، درباره‌اش سکوت کنم.
داستان با این جمله آغاز می‌شود:
«عصر روز 16 آوریلِ 1928، استادِ جانورشناسی دانشگاه دولتی شماره چهار و مدیر بنیاد جانورشناسی مسکو، پروفسور پرسیکوف، وارد آزمایشگاه جانورشناسی خود در خیابان گِرتسِن شد.»
با همین جمله‌ی آغازین، زمان، مکان و کاراکتر آغازگر داستان را با مختصّات کلّی‌شان می‌شناسیم. بولگاکف، ابتدا (اول جمله) با زمان شروع می‌کند و بعداً (آخر جمله) به مکان می‌رسد. مکانِ آزمایشگاه فقط نقطه‌ی شروعی برای داستان محسوب می‌شود و مکانِ وقوع کلیّت داستانْ بسیار جامع‌تر از آن است که تنها به این آزمایشگاه منحصر شود. بنابراین، زمانِ ارائه شده در جمله‌ی نخستین، اهمیّت بیشتری نسبت به مکان دارد و از این روست که خواننده در مواجهه با زمانِ آغاز ماجرا است که وارد داستان می‌شود. زمانِ آغازی که نویسنده بر روی آن تأکید دارد و بنابراین آن را با دقتِ سال، ماه و روز بیان می‌کند تا چشم و ذهن خواننده به هنگام مواجه شدن با آن، به‌سرعت از رویش عبور نکند و این مکثِ خواننده، توجه او را در پی داشته باشد.
برای آنکه کمی بیشتر درباره‌ی زمان آغاز ماجرا و چگونگی پرداخت آن صحبت کنیم، باید توجّه داشته باشیم که زمان ارائه شده در این داستان از دو منظر می‌تواند معنادار باشد. اول از منظر مخاطبی که قرار بوده در زمان نگارش اثر خواننده‌ی آن باشد و دوم، از نقطه نظر مخاطب امروزی این داستان.
نگارش «تخم‌مرغ‌های شوم» در اکتبر 1924 به پایان رسید و ژورنالِ «نِدرا» در فبریه‌ی 1925، این رمان کوتاه را منتشر ساخت. این یعنی خواننده‌ای که همان روز (در زمان نگارش) با داستان مواجه شده، در یافته است که داستان، نسبت به زمان فعلی او، در آینده به وقوع می‌پیوندد، اما آینده‌ای نه‌چندان دور و بلکه نزدیک. اتّفاق افتادن داستان در زمان آینده، البته یکی از ویژگی‌های ژانر علمی-تخیّلی است که به باورپذیرتر شدن اثر کمک می‌کند. بنابراین با یک نگاه گذرا، می‌توان این طور نتیجه گرفت که بولگاکف با انتخاب زمان آینده، قواعد ژانر داستانش را رعایت کرده است. اما اگر دقیق‌تر بنگریم و به این نکته می‌رسیم که این زمانِ آینده با زمان نگارش داستان، تنها چهار سال تفاوت دارد، به این واقعیّت دست می‌یابیم که هدف بولگاکف از نوشتن «تخم‌مرغ‌های شوم» صرفاً ارائه‌ی یک قصه‌‌ی علمی-تخیّلی، فانتزی یا سوررئال نبوده است؛ او یک واقعه‌ی فراطبیعی را ترسیم می‌کند که در همان ابتدای داستان (دو، سه خط اول) از آن با عنوان «فاجعه» و «مصیبت» یاد می‌کند و این فاجعه و مصیبت را قریب‌الوقع می‌داند. مخاطبِ آن زمان بولگاکف، تحت فشار شرایط سنگین آن دوران روسیه است و به‌تازگی با تبعات جنگ داخلی کنار آمده. این مخاطب، با چنین وضعیّت ذهنی و روحی، با داستانی مواجه می‌شود که در ابتدای آن از آینده‌ای فاجعه‌بار و نزدیک سخن به میان آمده است. توجه داشته باشیم که تا به اینجای کار، بولگاکف هیچ واقعه‌ی فانتزی، خیالی یا سوررئالی را مطرح نکرده و تنها از وقوع زودهنگام یک فاجعه سخن گفته است. تمامی این موارد در کنار یکدیگر، برای خواننده‌ی آن روزِ «تخم‌مرغ‌های شوم»- که پالسِ بحران را پیش‌تر از آغاز داستان، با خواندن عنوان روی جلد، دریافت کرده است- در بر دارنده‌ی حس خطر، آشفتگی، ناآرامی و بحران است. حسی که هنوز در ابتدای داستان خفیف است و به مرور تقویت می‌شود. بولگاکف با چگونگی بیان خود (با فرم) است که از فاجعه‌ای نزدیک سخن می‌گوید و به همین جهت، موفق می‌شود به جای آنکه مخاطبِ سخن خود را عقل و خودآگاه خواننده قرار دهد، با حس و ناخودآگاه او مواجه شود و هنر بیافریند. این دقیقاً همان اتفاقی است که در اثر بعدی او، «قلب سگی»، بوقوع نمی‌پیوندد. نتیجه آنکه حرفِ هنری و حسی- و اجتماعی- بولگاکف، «تخم‌مرغ‌های شوم»، با وجود اختناق سیاسی شوروی، کمتر از پنج ماه پس از پایان نگارش در دسترس مخاطب قرار می‌گیرد و تأثیر نقّادانه‌اش را نیز در ناخودآگاه جمع مخاطبانش ثبت می‌کند، اما «قلب سگی» که پر است از اشارات عقلی[1] تا سال‌ها پس از مرگ نویسنده‌اش، به دلیل همان خفقان سیاسی و رو بودن اثر، فرصت برقراری ارتباط با مخاطب را از دست می‌دهد و بنابراین "نقد"های سیاسی-اجتماعی‌اش هم از بُرندگی و تیزی عاری شده، بی‌اثر می‌ماند.
اما بحث ارائه‌ی زمانِ وقوع داستان، از منظر خواننده‌ی امروز چگونه است؟ خواننده‌ای که حدود یک قرن پس از خلق «تخم‌مرغ‌های شوم» مخاطب آن شده و مجبور هم نیست که اشراف کاملی بر شرایط تاریخی-سیاسیِ جامعه‌ی آن روزِ بولگاکف داشته باشد. او برای خواندن یک داستانْ هزینه‌ی مالی و زمانی کرده و انسانیتْ این حق را به او می‌دهد که خواستارِ عدم هدررفت هزینه‌هایش باشد و در مقابلِ آنها طالبِ یک داستانِ سرگرم‌کننده و احیاناً یک اثر هنری باشد. این مخاطب نیز در ابتدای «تخم‌مرغ‌های شوم» با زمانِ آغاز ماجرا مواجه می‌شود و این امر، خود از دو زاویه قابل بررسی است. اول آنکه نویسنده قرار است در فصل نخست، نگاهی گذرا به زندگی پروفسور پرسیکف در طول زمان بیافکند و سال‌هایی کلیدی در زندگی او را یک به یک نام ببرد تا آنکه به زمان آغاز داستان برسد. ارائه‌ی دقیق این زمانِ آغاز- با تأکید بر روی سال، روز و خصوصاً ماه- و توجه دادن به آن در ابتدای داستان موجب می‌شود که خواننده، سیر سال‌ها را نسبت به زمان فعلی داستان گم نکند و از این پس نیز در طول مدّتِ یک ساله‌ی وقوع داستان، ماه‌ها و شرایط آب و هوایی خاصّ آنها را فراموش نکند چراکه این شرایط آب و هوایی و وضعیت طبیعت، در هر گام از داستان، خصوصاً پایان‌بندی آن، تعیین‌کننده‌اند. به علاوه، این سبکِ ارائه‌ی زمان که در واقعْ بیان تاریخ (روز، ماه، سال) است، با سبکِ ثبت زمان در یادداشت‌های علمیِ روزانه‌ی یک دانشمند پژوهشگر- که کاراکترِ آغازگر و محوری داستان ماست- هماهنگی دارد. شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ بولگاکوف نیز پزشکی تجربه‌گرا بوده، این سبک از ارائه‌ی زمان معنای بیشتری یابد و رنگ و بوی فردیّت نویسنده و نوع نگاهِ ناخودآگاه او را اندکی در اثر، قابل ردیابی کند.
خلاصه آنکه زمانِ وقوع داستان، اگرچه رابطه‌ای ویژه با زمان نگارش و شرایط تاریخی آن دوران دارد، برای مخاطب امروز نیز، فارغ از آن شرایط تاریخی، کار می‌کند. علّت آن است که فرم ارائه‌ی زمانِ داستان، پیش از آنکه با اوضاع تاریخی ارتباط داشته باشد، جزئی از تار و پود داستان شده و از طریق این داستانِ خاص (ماجرای فاجعه‌ای علمی) است که اشاراتی هم به تاریخ دارد.
آنچه یک رمان را و تا امروز زنده نگه می‌دارد، داستان‌گویی آن است، نه وابستگی‌اش به دیروز و وقایع تاریخی. رویدادهای تاریخی همواره در حال پیوستن به دیروز هستند؛ اتفاق می‌افتند و سپس در جایی از تاریخ ثبت می‌شوند و ثابت می‌مانند. اما داستانی که داستان باشد؛ یعنی شخصیّت و ماجرایی خاص داشته باشد و چگونگی وقوع این ماجرا را برای آن شخصیت، در زمان و مکانی معیّن، مسأله‌ی مخاطب کرده باشد، هر بار که خوانده می‌شود، گویی دوباره اتّفاق می‌افتد و اینگونه است که پویا می‌ماند.
در ادبیات، عطف یک ماجرا به تاریخ، در غیاب بستری داستانی، اثر را «تاریخ مصرف‌دار» می‌کند و آن را به سوی میرایی سوق می‌دهد. اما اگر مدیوم بیانی یک نویسنده ادبیات داستانی باشد، همواره نیاز به روایت کردن داستان‌هایی خواهد داشت که بر ناخودآگاه او واقع شده یا می‌شوند. اینچنین فردی را می‌توان «داستان‌نویس» خطاب کرد. حال اگر پای این داستان‌نویس در زمینِ زمانه و جامعه‌ی روز خود محکم باشد و اگر روشنفکرانه از اجتماع خویش منزوی نشده باشد، داستانی که در ناخودآگاهش شکل می‌گیرد، منفک از شرایط تاریخی زمانه‌ی او نیز نخواهد بود. داستان‌نویسی که منفصل از مردم جامعه‌ی خویش نباشد؛ تلخی‌ها و شیرینی‌های زمانه را در کنار آنان تجربه کرده باشد؛ محصول جامعه‌ی خویش و فردیّتِ متّصل با این جامعه باشد؛ برای سخن گفتن از اوضاع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و... زمانه‌ی خود نیازی به خردورزی ندارد؛ سخن او همان داستانی است که بدون اراده و خودآگاهی او، شرایط روز را در کنه خود جای داده و از این رهگذر آن را زنده نگه داشته است. سخن داستان‌نویس از جنس حس است و از دل بر می‌آید و منطقاً باید بر دل بنشیند. آن هم نه تنها بر دل مخاطبِ در لحظه، که بر دل مخاطبِ در تاریخ.
لذت ما از خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» لذّتی است امروزی، نه دیروزی. این داستانْ امروز برای ما در حال وقوع است، هرچند که زمانِ رخدادها در سال 1928 باشد. با خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» حس و ذهن ما به گذشته نمی‌رود؛ حس ما همین جاست، همین حالا؛ قضیه، اما، چیز دیگری است: با «تخم‌مرغ‌های شوم»، سال 1928 امروز در حال رخ دادن می‌شود. این است اعجاز ادبیات و داستان. اینگونه است که با خواندن اثری چون «تخم‌مرغ‌های شوم»، نه گذشته به حال می‌آید و نه ما به گذشته می‌رویم، بلکه در زمان حال به تجربه‌ای از گذشته دست می‌یابیم و خلأ تجربی خود را از تاریخ، تاحدّی پر می‌کنیم. تجربه‌ای تاریخی که دیگر دیروزی نیست؛ امروزی است زیرا در حس و ذهن مخاطب امروزی دوباره خلق شده است. خلقی که نویسنده آن را تمام می‌کند، با مخاطب است که به کمال می‌رسد.
مطالعه‌ی تاریخ، ما را نسبت به گذشته و گذشتگان مطّلع می‌سازد، در حالیکه خواندن ادبیات می‌تواند گذشته‌ای را که در گوشه‌ای از تاریخ ثبت شده و ثابت مانده، دوباره به جریان اندازد و این، جز از رهگذر تخیّل ممکن نیست. تخیّلِ ادبی و داستانی موجب می‌شود که واقعیتِ عامِ بیرونی که برای جمع و جامعه‌ی اطراف نویسنده رخ داده است، برای او و مخاطبش خاص و درونی شود و رنگ فردیّت به خود بگیرد و واقعیتی دیگر و دیگرگون را سبب شود. اگر این واقعیت دیگر- که محصول انحصاری ادبیات است- وجود نداشته باشد، ما نخواهیم توانست در تنظیم ارتباط خویش با واقعیت خارجی فاعلانه رفتار کنیم و در برابر آن مسلّح باشیم.
ما در تحلیل خود از زمان داستان، تأثیر آن را بر مخاطب آن روزهای اثر نیز بررسی می‌کنیم، اما این بدان معنی نیست که ما همان حسی را تجربه می‌کنیم و همان لذّتی را می‌بریم که مخاطب آن روز برده است. ما حسِ امروز و لذّت امروزمان را از اثر می‌بریم. حال اگر- و تنها اگر- به اوضاع تاریخی اطلاع یابیم، خواهیم توانست که بر حس مخاطب دیروزی اثر نیز تا حدّی آگاهی پیدا کنیم؛ آگاهی‌ای که از پس مطالعه‌ی تاریخ و تحلیل فکری بر آمده است؛ نه از پس داستان و تحسّس دلی. پس اگر داستانی چون «قلب سگی» که همه‌ی عناصرش (از اشخاص و اماکن گرفته تا گفتگوها و موقعیّت‌ها) به جای آنکه اساساً روایتگر یک سیر داستانی باشند، وظیفه‌شان اشارات پوشیده و ارجاعات پیچیده به وقایع سیاسی-اجتماعی روز است، هنوز مخاطب دارد، این مخاطب در واقع دیگر نه مخاطب ادبیات، که مخاطب تاریخِ سیاسی-اجتماعی است. تجربه‌ی مخاطبِ امروز- مخاطب آن روز که اصلاً دستش به اثر نرسید- از این اثر به جای آنکه حسی باشد، عقلی-تحلیلی می‌شود و این، یعنی با اثری زنده به لحاظ ادبی طرف نیستیم.
در «قلب سگی» هرگاه که اندکی به یک شخصیت نزدیک می‌شویم، بولگاکف او را در موقعیّتی؛ مثل جلسه، مذاکره، روزنگاری وقایع، و خصوصاً میز شام؛ قرار داده، وادار به حرّافی می‌کند. حرف‌هایی که تا اشاره‌ی آنها را به تاریخ ندانیم و از این طریق رمزگشایی‌شان نکنیم، معنا و مفهوم آنان را در نمی‌یابیم و از این رو، ارتباط آن با متن داستان را گم کرده، دلزده می‌شویم. آیا این ارجاعات متعدد به دلیل اعتراض و به نقد و طنز کشیدن اوضاع سیاسی آن زمان بوده و خفقان آن روزها موجب غامض بودن‌شان شده است؟ حتماً چنین است، اما گریزی از این حقیقت نیست که برایند تمامی این بردارها، «قلب سگی» را از عرصه‌ی ادبیات داستانی بیرون رانده است. اتّفاقی که درباره‌ی «تخم‌مرغ‌های شوم»- با همان اعتراض‌ها و نقدها- رخ نداده، زیرا «تخم‌مرغ‌های شوم» در وهله‌ی اول- و البته تا آخر- ادبیات و داستان است.
[1]) این اشارات عقلی در «قلب سگی» همان چیزی است که در نقدهای مختلفِ آن، اغلب با عناوینی چون «نماد»، «تمثیل» یا «استعاره» از آن یاد شده است. توضیح هرکدام از این عناوین و ارتباط آنها با هنر و ادبیّات مجالی مفصّل می‌طلبد، اما در مورد این اثر خاص، سخن گفتن از «نماد»- فارق از مشکل تئوریک آن- تحلیلگران و منتقدان را به گردابی در انداخته که خلاصی از آن ناممکن شده است.
در تمام تحلیل‌های نمادگرا از «قلب سگی» شاهد آن هستیم که به برخی از کاراکترها چندین نماد مختلف نسبت داده می‌شود و مشکل البته آنجا حادّ می‌شود که غالباً این نمادهای چندگانه در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند. مثلاً یک کاراکتر خاص را هم باید نماد مردم گرفت و هم در عین حال، سمبل حکومت. یا در آنِ واحد باید یک عنصر را هم نماد قشر روشنفکر دانست و هم عامّه‌ی مردم. این سردرگمی در اشارات و ارجاعات نمادگونه- و نتیجتاً عقلی- منجر به گُنگی منتقدان در تحلیل شده است؛ منتقدانی که جملگی، پیش‌فرض خود را بر خوب بودن تمام آثار بولگاکف گذاشته و «تمثیل» و «نمادپردازی» و «استعاره» را فارغ از توجه به میزان ارتباط‌شان با ادبیات و پیش از بررسی چگونگی استفاده از آنان، موجّه و قابل تحسین می‌دانند.
نتیجه‌ی تحلیل‌های نمادگرایانه‌ی موجود از «قلب سگی» این می‌شود که بهتر است مردم همچون سگانی- حیواناتی- زبان‌بسته زندگی کنند و حتّی اگر آزار دیدند، دم نزنند چون اگر بخواهند لب باز کنند و قدرت یابند، بی‌اراده و جبراً، درّنده‌خویی پنهان و محتوم‌شان بروز کرده، برای خود و دیگران دردسر می‌آفرینند. بدین ترتیب، در «قلب سگیِ» بولگاکف و نیز در تحلیل‌های سمبلیستی از این رمان، هیچ نشانی از آسیب‌شناسی اوضاع سیاسی و اجتماعی آن زمان- حتّی به تمثیل- وجود ندارد و علی‌رغم ظاهر انذار‌دهنده و تحلیلگر این رمان، اثری از تحلیل یا واکاوی اوضاع، و شرایط آینده دیده نمی‌شود. به همین جهت، نقد یا طنزی هم - حتی نمادین- در نمی‌گیرد.
سگ جهنمی (قلب سگی - میخائیل بولگاکف - 1968)
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
سگ جهنّمی
جیمز میک
ترجمه: محمّد سجادی
روز هفتم ماه مارس 1925 جمعی متشکل از حدود 50 نویسنده و منتقد، که یکی از آنها نیز خبرچین پلیس بود، در آپارتمانی در شهر مسکو گرد آمدند تا نخستین بخش از رمان تازه و منتشر نشده‌ی نویسندهی 33 ساله و جویای نامی به اسم میخائیل بولگاکوف را بشنوند. رمان قبلی بولگاکوف، «تخم‌مرغ‌های مرگبار» نام داشت و با استقبال مردمی خوبی مواجه شده، اما حاکمان بلشویکی اتحّاد نوظهور شوروی را خشمگین کرده بود، به طوری که آنان صراحتاً این رمان را یک حمله‌ی طنزآمیز به کمونیسم تلقّی کردند که پشت نقاب داستانی علمی-تخیلی پنهان شده است.
به نظر می‌رسید که اکثریت گروه شنوندگان امیدوار بودند که رمان جدید بولگاکوف، «قلب سگی»، نیز سستیِ حکومت وارثان ولادمیر لنین را به هجو کشیده باشد. همین طور هم بود. داستان بولگاکوف مورد استقبال و توجه قرار گرفت. داستان پروفسوری که دستگاه جنسی و غده‌ی هیپوفیز یک مرد شرور را به یک سگ خوب اما پست‌نژاد پیوند می‌زند و از او یک انسان-سگِ بی‌شعور خلق می‌کند که به راحتی می‌تواند نمادی باشد از جامعه‌ی کمونیست. در گزارشِ آن خبرچین ناشناس به فرماندهان خود آمده است که بخشی از داستان؛ آنجا که پروفسورْ بین انقلاب روسیه و دزدی گالش از تالار عمومی تناظری برقرار می‌کند، موجب «خنده‌ی گوش‌خراشِ» حضّار شد.
احتمالاً بولگاکوف نه تنها از حضور یک خبرچین پلیس در میان جمع اطلاع داشته، بلکه قادر به شناسایی او نیز بوده است. گزارش شخص جاسوس که چند روز بعد به اداره‌ی وقت پلیس مخفی شوروی ارائه شد، حاوی رونوشت‌هایی دقیق از «قلب سگی» بود؛ آن قدر دقیق که می‌شود نتیجه گرفت که در طول زمان خواندن داستان، آقای جاسوس به جای گوش دادن، با سرعت هر چه تمام‌تر مشغول نوشتن بوده است. به علاوه، آنقدر خودنمایی و ریاکاری در خبرچینی این شخص وجود داشت که می‌توان مطمئن بود چهره‌ی او به راحتی قابل شناسایی بوده باشد.
در اتحادِ نوپای جماهیر شوروی مرز مشخصی بین نقد ادبی و سرکوبگری وجود نداشت. نهایتاً این اداره‌ی سانسور شوروی بود که می‌بایست سرنوشت «قلب سگی» را مشخص می‌کرد. اما آن جاسوس پلیس فردی ذی‌نفوذ و گزارشش بس خصومت‌آمیز بود. او چنین نوشته بود: «بولگاکوف از رژیم شوروی تنفّر دارد و آن را تحقیر می‌کند. حکومت شوروی، اداره‌ی سانسور را همراهِ صادق، سختگیر و روشن‌بینِ خود می‌داند و مادامی که آن اداره با اینجانب هم‌رأی باشد، این کتاب رنگ انتشار را به خود نخواهد دید.»
حرف جاسوس روی زمین نماند. دو ماه پس از آن جلسه‌ی داستان‌خوانی، مدیر انتشارات "نِدرا" که مرد دوراندیشی بود، اثر را به بولگاکوف بازگرداند و طی نامه‌ای به او گفت که حتّی بازنویسی نیز به داد این کتاب نخواهد رسید. یک سال بعد، پلیس مخفی به طور ناگهانی به آپارتمان بولگاکوف یورش برده، پس از زیر و رو کردن خانه، نسخه‌ی دست‌نویس کتاب را ضبط و توقیف کرد. این نسخه در سال 1929 به نویسنده بازگردانده شد، اما در سال 1987 بود که برای نخستین بار در روسیه به چاپ رسید؛ یعنی 60 سال پس از اتمام نگارش آن توسط بولگاکوف و حدود نیم قرن بعد از مرگ نویسنده.
«قلب سگی» برای روس‌ها یکی از برجسته‌ترین آثار منثور بولگاکوف به شمار می‌رود و در کنار آن، «مرشد و مارگاریتا» که بعدتر نوشته شد و «گارد سفید» که قبلاً نگاشته شده و رمانی شرح‌حال‌گونه از وقایع جنگ صنعتی کیِف بود نیز دو اثر شاخص این نویسنده محسوب می‌شوند. بخشی از شهرت «قلب سگی» به خاطر فیلم سینمایی باشکوهی بود که ولادمیر بورتکو در سال 1988 با اقتباس از این رمان ساخت؛ فیلمی که از شاهکارهای سینمای شوروی به شمار می‌رفت. علت دیگرِ اینکه «قلب سگی» بعد از فروکش کردن سانسورها مورد پذیرش و استقبال قرار گرفت آن بود که فرهنگ شوروی هنوز تغییر چندانی نکرده و جامعه‌ای که در این رمان هجو می‌شد با تمام تلخی‌ها و شیرینی‌هایش همچنان برای روس‌ها آشنا بود.
بولگاکوف در این رمان وضعیت ساکنین درمانده‌ای را توصیف می‌کرد که در خانه‌های مصادره شده‌ی ثروتمندان چپانیده می‌شدند. «قلب سگی» بعد از گذشت شش دهه از آن دوران هنوز تازه به نظر می‌رسید زیرا آن خانه‌ها همچنان همان وضعیت را داشتند و به دلیل آنکه پر از جمعیت بودند هنوز امکان بازسازی‌شان فراهم نشده بود. شصت سال بعد، هنوز روزنامه‌ی «پراوْدا» غیر قابل تحمّل بود. مشاوران پزشکی پیشکسوت، درست مثل پروفسور پریابرنژنسکی، همچنان می‌کوشیدند تا با آخرین حربه‌هایی که بلد بودند، ادوات و لوجستیک مربوط به کار خود- مثلاً آپارتمانی بزرگ- را به دست آورند و یا آنها را از چنگ حکومت فاسد کمونیست‌ها بیرون بکشند. مایحتاج ضروری برای زندگی نیز هنوز کمیاب بود.
در عین حال، بولگاکوف لحظاتی را توصیف می‌کند که استمرار آنها تا سال‌ها بعد، بگونه‌ای عمیق‌تر و اساسی‌تر است. بولگاکوف شیفته‌ی آیینِ سفره‌ی غذا در روسیه است. سفرهای که بر سر آن وُدکا، شایسته و ناشایست، به همراه "مزه"ای روح‌پرور نوشیده شود. این نکته اگر کنار این واقعیت قابل توجّه قرار گیرد که پس از مقدمه‌ای کوتاه که طی آن سگِ پست‌نژادِ بی‌خانمانِ داستان در مُسکویی برف‌گرفته و بی‌روح در حال پرسه زدن است، سایر ماجراهای کتاب تماماً در یک آپارتمان می‌گذرد؛ این حس نتیجتاً ایجاد می‌شود که میز غذا به نوعی یک پناهگاه به حساب می‌آید. و این حس، هم روسی است و هم بولگاکوفی. آنچه بیرون از آن خانه یافت می‌شود چیزی جز غاصب، ستمگر، گرگ و سرمای منجمدکننده‌ی زیر صفر نیست. اما درون خانه حبابی از گرما و نوری به رنگ زرد موجود است؛ آنجا آخرین پناهگاه شادمانی است؛ جایی که سخنانی حکیمانه، نغز و تقدیرگرایانه در جریان است.
بولگاکوف صرفاً یک مشاهده‌گر باهوش که می‌تواند وقایع اطراف خویش را با دقّت رصد کند نبود، بلکه توانایی عجیبی هم در یافتن و عیان کردن حماقت‌ها و منازعاتی داشت که می‌توانند به عنوان شاخصه‌های یک دوره از تاریخ به شمار آیند. او از دو دانشمندِ کتابش- پروفسور فیلیپ فیلیپوویچ پریابراژنسکی و دستیارش، دکتر بورمنتال- تصویری دولَبه ارائه می‌دهد. پریابراژنسکی- که بولگاکوف شخصیت او را از روی عموی خود، یک متخصص زنان در مسکو، الهام گرفته است- نماد ارزش‌های یک روشنفکرِ متشخصِ تاریخ مصرف گذشته در برابر کمونیست‌های متجاوز است. بولگاکوف از او شخصیتی سمپاتیک می‌سازد، اما در عین حال وی را به عنوان فردی معرّفی می‌کند که متکبّر و خودمحور است؛ برای مطالبات پزشکیِ احمقانه‌‌ای که توسط قشر الیت نوپا مطرح می‌شود، بسترسازی می‌کند؛ و کاملاً بی‌توجّه به این نکته است که امکان دارد بخشی از زندگی ممتاز او در حال حاضر وراثتی باشد، نه اکتسابی. او، بورمنتال و حتی خدمتکاران آنها نخستین قربانیان کمونیسمی هستند که مدّعی بنا کردن جهانی جدید بود، اما به واقع، هدفی جز غارت و انتقام‌گیری طبقاتی را پی نمی‌گرفت.
با وجود این، وقتی زمان آن فرا می‌رسد که بر روی سگ عمل جرّاحی انجام شود، پریابراژنسکی و بورمنتال شخصیّتِ گونه‌ای متفاوت از روشنفکران بورژوا را به نمایش می‌گذارند؛ یعنی افرادی همچون تراتسکی و لنین که معتقد بودند بر اساس نظریات کارل مارکس، یک سیستم علمی کشف کرده‌اند که می‌تواند بر روی انسان‌ها اِعمال شود و به همین جهت بود که آنها به آزمایشی بزرگ در قالب یک انقلاب دست زدند که در آن، مردم روسیه نمونه‌های آزمایشگاهی و روسیه، آزمایشگاه به حساب می‌آمد.
در شش صفحه‌ی خارق‌العاده، کل فضای کتاب تغییر می‌کند و این زمانی است که بولگاکوف تمام تجربه‌ی خود را به عنوان یک جرّاح جوانِ جنگی در اختیار مهارت‌های رمان‌نویسی خویش قرار می‌دهد. شخصیت شهری و متمدّنِ پریابراژنسکیِ نخستین ناپدید شده، پروفسور به یک قصّاب بی‌رحم تبدیل می‌شود که نفسانیّات و کنجکاوی همان اندازه او را تهییج می‌کنند که نگرانی برای آینده‌ی بشر. به همین دلیل است که او و دستیارش، نماد روشنفکر بورژوا بمثابه قربانی انقلاب می‌شوند؛ کسانی که همچون خودِ بولگاکوف، مِلک، لوازم، وراثت فرهنگی، آزادی بیان و پژهش، موقعیّت، مشارکت اجتماعی و زندگی خویش را تحت تهدید می‌بینند، اما در عین حال، خودِ این روشنفکران بورژوا بوده که انقلاب را آغاز کرده‌اند.
با توجه به این نکته، اگر «قلب سگی» را اثری بی‌پروا ندانیم، حتماً باید آن را به عنوان کاری بسْ شجاعانه به حساب آوریم. بولگاکوف انسانی طردشده بود؛ عضوی از برژوازیِ منفور. لباس پوشیدنِ مطابق با استانداردهای بلشویکی- که پاپیون و عینک تک‌چشمی از آن جمله بودند- نیز کمکی در این زمینه به او نمی‌کرد. لحن نوشتارهای منتشرشده‌ی او، لحن میهن‌پرستی بود که باور داشت روسیه از سال 1917 به کج‌راهه رفته است و نیز معتقد بود که این وظیفه‌ی اوست که کاری در این باره انجام داهد. او آگاه بود که مقامات شوروی صدای او را شنیده‌اند؛ می‌دانند که توسط او به تمسخر گرفته شده؛ و از این بابت ناراضی‌اند. اگر «گارد سفید» سعی داشت که با سرودن سوگنامه‌ای برای طبقه‌ی متوسطِ تزاریست‌های روس، آرامش را به کرملین بازگرداند، «تخم‌مرغ‌های مرگبار» و «قلب سگی» در تلاش بودند تا پروژه‌های کمونیستی درون کتاب را ابتر و غیرعملی نشان دهند.
من معتقد هستم که بولگاکوف شخص شجاعی بود، اما نه آنچنان بی‌پروا که اکنون در قرن 21 به نظر می‌آید. آن زمان، اوایل سال 1925، بولگاکوف بدرستی موقعیت خود را ایمن‌تر از آنچه ما امروز می‌پنداریم می‌دانست. همچنین موقعیت مقامات شوروی را از پندار امروزی ما ضعیف‌تر می‌دید. روسیه‌ی کمونیستی هنوز هشت ساله نشده بود. حاکمان و موافقان و مخالفان آن هیچ تضمینی نداشتند که این روندْ همانگونه که آغازگران آن پیشبینی کرده بودند پیش رود. برعکس، چنین به نظر می‌آمد که این روسیه‌ی جدید گرچه میزانی از آزادی سیاسی را حفظ کرده، اما در مظان عقبگرد به سوی کاپیتالیسم است. لنین، سردمدار انقلاب، سال گذشته مرده و تا کنون نیز هیچ کس از بلشویک‌های رده بالا برای جانشینی او برنخاسته بود. ژوزف استالین، که بعدها تأثیر مستقیمی بر زندگی و آثار بولگاکوف گذاشت، در آن زمان صرفاً یکی از سهم‌خواهانِ قدرت بود، اما شناخته‌شده‌ترین آنها به شمار نمی‌رفت. سانسور و دستگیری و تبعید وجود داشت، اما چیزی به عنوان سرکوبِ جمعی موجود نبود. میزانی از مخالفت قابل تحمل به نظر می‌رسید. سفرهای خارجی هم هنوز امکان‌پذیر بود.
لینن نیز خود در سال 1921 پذیرفته بود که روسیه آمادگی لازم را برای یک مارکسیسم تمام عیار ندارد و کمونیست‌ها قوانین را تلطیف کرده بودند تا کارآفرینی به راه بیافتد. این جامعه‌ی نیمه کاپیتالیست، نیمه سوسیالیست که بیشتر اقتدارگرا بود تا تقدیرگرا دستمایه‌ی خلق «قلب سگی» قرار گرفت؛ جامعه‌ای ویران که بازسازی شده و پس از هفت سال جنگ و خشکسالی، حالا می‌رفت تا مملو از انرژی و خلاقیّت شود.
در نامه‌های آن دورانِ بولگاکوف، در کنار یأس، این حس امیدواری نیز به چشم می‌خورد. ناامیدی وجود داشت، اما خوشبینی نیز موجود بود، زیرا زوال سیستم شوروی که زمانی تحت حکومتِ وحشتبار استالین بود، اینک نزدیک به نظر می‌رسید. به عبارت دیگر، این اشتباه است که تصور کنیم بولگاکوف خود را در سال 1925 یکی از شهدای بالقوه‌ی ادبی به حساب می‌آورده است. در مقابل، این احتمال بسیار قوی وجود دارد که بولگاکوف امید داشته که روزی اعلام دارد که او نیز در مرگ زودهنگام روسیه‌ی کمونیست نقش اندکی داشته است.
بولگاکوف یک ساختار زیرپوستی پیچیده را برای روایت کردن داستان نه‌چندان بلند خود به کار می‌گیرد. تمایل او به تغییر زاویه دید و انتقال از نوعی راوی به نوعی دیگر، ویژگی بهترین اثر اوست که در «گارد سفید» رگه‌هایی از آن مشاهده می‌شود و در «مرشد و مارگاریتا» مشخصاً به چشم می‌آید. سه مورد از چهار عنصرِ بهم پیوسته‌ی شاهکار آخر بولگاکوف، در «قلب سگی» جوانه می‌زنند. تنها عنصری که در اینجا غایب است، عشق ایثارگونه‌‌ای است که میان دو کاراکتری که نام‌شان در عنوان رمان آمده، وجود دارد. «قلب سگی» حاوی صحنه‌هایی عالی از تقابل تمسخرآمیز میان شخصیت‌های ضعیف، حریص و احمق است؛ صحنه‌هایی چخوفی-گوگولی که با هجوی مشفقانه نگاشته شده‌اند و از آنجاکه دارای جزئیاتی تخیّلی هستند، کمتر پیش می‌آید که کفرآمیز به نظر آیند.
کفرِ بولگاکوفی تنها به معنای انکار قدرت خدا نیست، هرچند که حتماً این مورد نیز هست. کفر در نظام فکری بولگاکوف علاوه بر انکار خدا، به مفهوم سر تعظیم فرود نیاوردن در برابر رمز و راز طبیعت است. بولگاکوف آنقدر مرتجع نیست که باور داشته باشد تمام دنیا بر مبنای یک نظم خدشه‌ناپذیر الهی یا طبیعی پیش می‌رود. هر چه باشد، او یک پزشک و عاشق هجوم تکنولوژی و ماشین‌هایش بوده است. پیام «قلب سگی» آن است که انسان باید به وجود حد و مرز برای توانایی‌های خویش آگاهی پیدا کند و آنان را بشناسد؛ همچنین بداند که قلمروهایی الهی و طبیعی وجود دارند که نمی‌توان به آنها وارد شد مگر با پذیرشِ خطرِ خلقِ موجودی کفرآمیز و غیرطبیعی، و نیز با دست زدن به اعمالی شیطانی. این نظریه، از نگاه کمونیست‌ها مردود بود زیرا تمام برنامه‌های آنان بر اساس این تفکر بنا شده بود که هیچ خدایی وجود ندارد و طبیعتْ پلاستیکی بیش نیست و آنها خود قادر هستند که انسانی جدید و بهتر خلق کنند.
تا مدت‌ها پس از مرگ بولگاکوف به سال 1940، تنها تعداد انگشت‌شماری بودند که از وجود «قلب سگی» و «مرشد و مارگاریتا» خبر داشتند. می‌توان گفت که بولگاکوف پیشگامِ اوروِل و نسل اوست، اما نه منبع الهام آنان بوده و نه با ایشان برخوردی داشته است. قدرت فوق‌العاده‌ی آثار بولگاکوف که آنان را مثل روز نخست چنان گرم و سرزنده نگاه می‌دارد که نویسندگان قرن 20 را متأثر از خود می‌کند، نشان از نبوغ و زیرکی او دارد.
تا به حال اشخاص زیادی آینده‌نگری‌های بولگاکوف در «قلب سگی» را ستوده‌اند. اواخر رمان، پروفسور اخطار می‌کند که خلق او بیش از آنکه مضحک و چرند باشد، خطرناک بوده است و او چیزی را خلق کرده که در خشونت، موجودی شیطانی به شمار می‌رود. به نظر می‌رسد که بولگاکوفْ جنگ و برادرکشیِ خونینی را پیشبینی می‌کند که در حزب کمونیست شوروی در شرف وقوع بود و نهایتاً با پیروزی استالین پایان پذیرفت.
آینده‌نگری، حد و مرز خود را دارد. بزرگ‌ترین رمز موفقیت استالین این بود که همیشه می‌توانست شرورتر و بدجنس‌تر از آن چیزی باشد که روسیه از یک رهبر انتظار داشت. او فارق از تمام توهّمات توطئه‌ی مسخره موفق شد که در فضای آزاد و شرورانه‌ی خود جولان دهد. وقتی او توانست چنین کاری کند، چطور نمی‌توان از قوّه‌ی تخیّلِ متخیّل‌ترینِ نویسندگان چنین انتظاری داشت؟
برای نویسنده‌ای که تم آثارش نگرانی برای آینده‌ی کشور است، پیشگویی دو بخش دارد: نخست، ساخت یک آینده‌ی خیالیِ محتمل و سپس نوعی انذار نسبت به آن آینده. این دو بخش، در تضاد با یکدیگر می‌ایستند، اما خاصیّتش این است که اگر پیشگویی نویسنده محقق نشود، او می‌تواند با این ادّعا خیال خود را راحت کند که همان بازدارندگی و انذار او بوده است که به جامعه کمک کرده تا از حرکت به سوی آن آینده‌ی محتمل خودداری کند. در مورد بولگاکوف باید گفت که همین پیشگویی‌های او بوده که سرنوشتش را در طول زندگی به عنوان یک رمان‌نویس رقم زده است.
گناه و رستگاری (مرشد و مارگاریتا - میخائیل بولگاکف - 1967)
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
گناه و رستگاری
آنتونی اندرسون
ترجمه: محمّد سجادی
در انجیل، چنانکه در «مرشد و مارگاریتا» نیز، خواننده به حس نفرتی از پونتیوس پیلاطس، حاکم بدنام یهودا، دست می‌یابد. در هر دو متن، این پونتیوس پیلاطس است که یسوعا ناصری- واعظی خانه بدوش و بی‌آزار- را به مرگی دردآور با صلیب محکوم می‌کند. احتمالاً آنچه او را نفرت‌انگیزتر می‌سازد این واقعیت است که پیلاطس خودْ به روشنی آگاه است که یسوعا بجز یک تخطی جزئی در سخنرانی‌اش درباره‌ی سزار، گناهی ندارد. اگرچه پیلاطس نهایتاً این فرصت را می‌یابد که یسوعا را آزاد سازد، اما بدلیل مصلحت‌اندیشی‌های سیاسیِ خود، به این فرصت پشت می‌کند. علی رغم شکست مسلّم او در اقامه‌ی اخلاق، خواننده پس از خواندن رمان قادر است نسبت به حاکم، حسی سمپاتیک نیز داشته باشد. طیِ بازگویی هنرمندانه‌ی بولگاکوف از این داستانِ انجیلی، خواننده این توانایی را می‌یابد که شرایط پیلاطس و منطقی را که پشت تصمیم شوم او نهفته بوده است بهتر درک کند. به علاوه، بولگاکوف داستان را بیش از آنچه در انجیل آمده است ادامه می‌دهد و پشیمانی زجرآور پیلاطس را نیز در کنار تلاش‌های او برای جبرانِ فاجعه‌ای که بار آورده است، به مخاطب ارائه می‌کند. از شخصیتِ تک‌بُعدی داستان انجیل بسیار راحت‌تر می‌توان نفرت داشت تا از مردی که در «مرشد و مارگاریتا» با او برخورد می‌کنیم و به شناخت دقیقی از او می‌رسیم.
با پذیرش این مسأله که پیلاطس با تصویب کردن اعدامِ فردی بی‌گناه عملی نه‌چندان اخلاقی انجام داده است، خواننده باید به زمینه‌هایی که منجر به این تصمیم شده‌اند نیز توجه داشته باشد. ما در بدو ورود پیلاطس به رمان، در می‌یابیم که او هم‌اکنون از سردردی عظیم و کورکننده رنج می‌برد. وقتی این دردِ فلج‌کننده به اوج می‌رسد، پیلاطس در توهّمات خود به سراغ فنجانی حاوی سم می‌رود تا مگر به رنج خویش پایان دهد. در موقعیتی دیگر نیز سرِ سزار را بر روی بدن یسوعا توهّم می‌کند و این توهّم با تابش آفتاب بر حیاط قصر نیز زایل نمی‌شود. بولگاکوف این امر را بر همگان روشن می‌سازد که هر کسی در شرایط فیزیکی پیلاطس ممکن است در انجام وظایف سیاسی خود اندکی از منطقِ مطلق عدول کند.
چنانکه گویی عذابِ سردردی شدید کافی نیست، پیلاطس در زندگی با موقعیت‌هایی مواجه می‌شود که باید با خلأهای عاطفی دست و پنجه نرم کند. او حاکمی رومی است که برای انجام وظیفه به سرزمینی دور و بیگانه فرستاده شده است. همدم او در این رمان تنها یک سگ است و این، وی را از نمونه‌ی انجیلی‌اش، که لااقل یک همسر داشت، نیز تنهاتر می‌کند. آدم‌های اطراف او عبارتند از یک منشیِ سایکوپات، سربازهایی وحشی و محکومین به اعدام که وظیفه‌ی سنگین تصویب یا رد کردن حکم آنان بر دوش پیلاطس است.
به علاوه، اگر از منظر قانونی و سیاسی به پرونده‌ی یسوعا بنگریم، در خواهیم یافت که پیلاطس بجز کشتن این واعظ تقریباً چاره‌ی دیگری نداشته است. یکی از دلایل اصلی این امر آن است که یسوعا با سخنرانی علیه سزار و قدرت فرمانروایی‌اش دست به توهینی نابخشودنی زده و خودش نیز در این باره تردیدی ندارد و به این عمل معترف است. در قانون فقط یک مجازات برای چنین توهینی پیشبینی شده است: اعدام. بنابراین، اقدام به رها کردن یسوعا از بند، تبعات گزافی را در پی خواهد داشت. این اصلاً تصادفی نیست که پیلاطس سر سزار را بر روی بدن یسوعا تصوّر می‌کند؛ او بخوبی می‌داند که هرگونه سرپیچی از دستورات سزار، نتایجی زیان‌بار و دردناک برای حکومت و چه بسا زندگی او به دنبال خواهد داشت. پر واضح است که اکثر خوانندگان، اگر نگوییم تمام آنها، در صورت قرار گرفتن در چنین شرایطی که هر تصمیم اشتباهی ممکن است به قیمت مرگ و زندگی تمام شود، دقیقاً همان کاری را می‌کردند که پیلاطس انجام داد.
اگرچه پیلاطس نهایتاً مجبور می‌شود اعدام را تصویب کند، خواننده به وضوح شاهد است که او پیش از آن، از هیچ تلاشی برای نجات دادن یسوعا کوتاهی نمی‌کند. وقتی پیلاطس دارد به سخنان او گوش می‌دهد، مشخص است که تمایلی به مرگ این مردِ بی‌گناه ندارد. او ابتدا جرمی که مستحق مجازات باشد نمی‌یابد و حتّی بر آن می‌شود که حکم را با کلّی ملغی اعلام کند تا اینکه متوجه می‌شود یسوعا علیه سزار سخنانی بر زبان رانده است. وقتی هم که می‌خواهد درباره‌ی این جرم از یسوعا اعتراف بگیرد، طی یک عمل استراتژیک، در جمله‌ی «آیا چنین سخنانی گفته‌ای یا نه؟» بر روی واژه‌ی «نه» تکیه کرده، آن را محکم‌تر و مشخص‌تر ادا می‌کند. پیلاطس حتّی پیش از آنکه یسوعا لب به سخن بگشاید به او اخطار می‌دهد که هر کلامی علیه سزار، مرگی دردناک را در پی خواهد داشت. حتّی پس از آنکه یسوعا اعترافاتش را آغاز می‌کند، پیلاطس برای نجات دادن او از تلاش دست نمی‌کشد و به همین جهت در سؤالی استراتژیک از او می‌پرسد که آیا سخنانی را که به یهودا گفته است فراموش کرده یا نه. وقتی این حربه نیز کارگر نمی‌افتد، پیلاطس آخرین تلاش خود را برای نجات یسوعا به کار می‌بندد و از قیافا تقاضا می‌کند که یسوعا را بجای برابا عفو کند چراکه اعمال یسوعا به اندازه‌ی جرم‌های برابا فجیع نیستند. اینگونه است که خواننده نمی‌تواند تلاش‌های مکرّر پیلاطس برای نجات یسوعا را نادیده بگیرد.
حین فرایند اعدام، مشخص می‌شود که پیلاطس هنوز به فکر یسوعا هست. او ترتیبی می‌دهد که پیش از اعدام، مایعی بیهوش کننده به یسوعا خورانده شود. با این اوصاف، وقتی جلّاد با فرو بردن نیزه‌ای در قلب یسوعا به رنج او پایان می‌دهد، خواننده با خود چنین می‌پندارد که شاید دستورِ این مرگ سریع را هم پیلاطس داده باشد. ما شاهد هستیم که پیلاطس تا واپسین لحظات عمر یسوعا در تلاش است که از رنج او بکاهد و اعدامش را بگونه‌ای سریع و غیر تحقیرآمیز اجرا کند.
بعد از آنکه اعدام به پایان می‌رسد، پیلاطس، در خفا دستور مرگ یهودا اسخریوطی را صادر می‌کند. او چنین فرمانی را تحت این پوشش صادر می‌کند که باید یهودا را از دست دشمنانش (احتمالاً یعنی دوستان دیگر یسوعا) "نجات" داد، زیرا آنها قصد دارند تا یهودا را همان شب به جرم خیانت به عیسی، به هلاکت برسانند. یک تفسیر از این ابتکارِ پیلاطس (نظریه‌ی «قتل مشفقانه») آن است که او می‌خواسته یهودا نیز در مقایسه با مرگی که دشمنانش برای او تدارک دیده بودند، به مرگی سریع کشته شود. بنابراین به افراد خود دستور داده است که او را طوری بکشند که کمترین رنج را بکشد زیرا این به احتمال زیاد خواسته‌ی خودِ یسوعا بوده است؛ البته در صورتی که چاره‌ای بجز کشتن در میان نباشد. اما تفسیری مرموزتر هم برای این قتلْ متصوّر است و آن اینکه پیلاطس می‌خواسته خودش از خائنِ به یسوعا انتقام بگیرد و از همین رو افراد خودش را فرستاده تا عدالت را درباره‌ی او اجرا کنند. به این طریق، او توانسته است تقصیر را به گردن دیگری انداخته، وبالِ کشتن بی‌جهت یسوعا را از شانه‌های خود برگیرد. در هر دو حالت، خواننده می‌بیند که مرگ یسوعا هنوز وجدان پیلاطس را رها نکرده؛ چیزی که برای چنین حاکمی دور از انتظار به نظر می‌رسد زیرا او قاعدتاً تا به حال افراد زیادی را به چنین مرگ دردناکی محکوم کرده است.
ندامت و پشیمانیِ بی‌فایده، همان شب به سراغ پیلاطس می‌آید. ابتدا او اصلاً نمی‌تواند بخوابد و این در حالی است که تنها همراه او سگش، بانگا، است. وقتی هم نهایتاً به چُرتی پریشان فرو می‌رود، خود را در حال قدم زدن به همراه بانگا و یسوعا می‌بیند. در این رؤیا، او و یسوعا درباره‌ی مسائل مهمی گفتگو می‌کنند و هر دو به این نتیجه می‌رسند که اولاً اعدامِ آن روز یک «سوءتفاهم» بیش نبوده و اصلاً چنین اتفّاقی، در واقع، رخ نداده است، و ثانیاً اینکه بزدلی بدترین گناه است. پیلاطس در این زمانْ خواب و بیدار است و از ناله‌ی بانگا و نور ماه در عذاب. او در می‌یابد که به واقع، مردی بی‌گناه را کشته است، مردی بزرگ، تنها مردی که می‌توانست او را درک کند و یاری‌رسانش باشد. او متوجه می‌شود که بزدلی و عدم توانایی‌اش در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است منجر به از دست دادن این دوست و راهنما شده، و عذابی بی‌پایان را در وجدان او برای همیشه بجای گذاشته است.
مواجهه با عدم توانایی پیلاطس در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است، خواننده را براحتی به سوی متنفر شدن از او سوق می‌دهد. با این حال، بولگاکوف داستان را از زاویه دید پیلاطس روایت می‌کند و این، سبب می‌شود که ما بتوانیم آشکارا شرایطی که منجر به تصمیم او شده است را رصد کنیم. ما همچنین شاهد پشیمانی دردناک پیلاطس و تلاش او برای تاوان دادن- اگر نگوییم جبران کردن- بابت اشتباهش هستیم. بِراستی، اینکه او مرتکب گناه شده کاملاً بارز است؛ اما بارزتر آن است که با وجود این، وی برای رستگار کردن خویش، از هیچ تلاشی فروگذار نکرده است.
از بودن و نوشتن (1)
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
از بودن و نوشتن (1)
استیون کینگ
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک
اگر می‌خواهید نویسنده باشید، باید به دو کار بیش از هر چیز التزام داشته باشید: خواندنِ زیاد و نوشتنِ زیاد. من هیچ راه دیگری بجز این برای نویسنده بودن نمی‌شناسم؛ هیچ میانبُری هم وجود ندارد.
من، شخصاً، سرعت خواندنم پایین است ولی در سال، هفتاد- هشتاد کتاب می‌خوانم؛ عموماً هم داستان. من کتاب نمی‌خوانم که مهارت نویسندگی بیاموزم؛ کتاب می‌خوانم چون کتاب خواندن را دوست دارم. کتاب خواندن بر روی آن صندلیِ آبی رنگ، کارِ هر شبِ من است. همچنین، داستان نمی‌خوانم که درباره‌ی هنرِ ادبیات داستانی مطالعه‌ای کرده باشم؛ من داستان را دوست دارم و این تنها دلیل داستان خواندن من است. با وجود این، حتماً یک فرایند آموزشی در هر خواندنی وجود دارد. هر کتابی که در دست می‌گیرید، درس یا درس‌هایی برای ارائه به شما دارد و اغلب اوقات چیزهایی که کتابهای بد به شما می‌آموزند بیشتر از کتابهای خوب است.
وقتی کلاس هشتم بودم، به طور اتّفاقی به رمانی با جلد شومیز برخوردم که نوشته‌ی مورای لینستر بود؛ نویسندهی عامّه‌پسند رمان‌های علمی- تخیّلی که اکثر کارهایش را در دهه‌های چهل و پنجاه منتشر می‌کرد؛ یعنی همان دورانی که مجلاتی چون «داستان‌های جذّاب» برای هر کلمه یک پنی پرداخت می‌کردند. پیش از آن زمان، تعدادی دیگر از کتابهای آقای لینستر را خوانده بودم و می‌دانستم که کیفیت آثارش متغیر است. آن داستان خاص، که درباره‌ی معدن‌کاوی بر روی کمربند یک سیّارک بود، از آثار ناموفّق او به شمار می‌رفت. البته با ارفاق. واقعیتّش این است که رمان افتضاحی بود؛ داستانی پر از شخصیّت‌های مقوایی و روایتی پرت و پلا. بدتر از همه (حداقل چیزی که در آن زمان به نظرم از همه بدتر می‌آمد) این بود که لینستر عاشق واژه‌ی «رغبت‌آمیز» شده بود. شخصیت‌ها نزدیک شدنِ سیّارک‌های معدن‌دار را با لبخند‌هایی رغبت‌آمیز تماشا می‌کردند. شخصیت‌ها در سفینه‌های معدن‌کاوی‌شان با اشتهایی رغبت‌آمیز بر سر میز شام حاضر می‌شدند. اواخر کتاب، قهرمان مرد داستان، قهرمان زن را، که موهایی بلوند و اندامی جذّاب داشت، رغبت‌آمیز در آغوش می‌کشید. این مسأله، برای من بمثابه واکسنی ادبی بود: از آن وقت تا به حال، لااقل تا جایی که به یاد دارم، هرگز واژه‌ی «رغبت‌آمیز» را در هیچ رمان یا داستانی استفاده نکرده‌ام و به امید خدا، ابداً نیز چنین نخواهم کرد.
«معدن‌کاوان فضایی» (که البته عنوان رمان، این نبود ولی یک چیزی شبیه به همین بود) کتاب مهمّی در زندگی من به عنوان یک خواننده بود. اکثر افراد، نخستین رابطه‌ی جنسی خویش را فراموش نکرده‌اند؛ اغلب نویسندگان نیز همواره به یاد دارند که کدام کتاب برای اوّلین مرتبه آنان را واداشت تا کتاب را ببندند و با خود بگویند: «من بهتر از این می‌توانم بنویسم. اصلاً همین کارهایی که تا به حال نوشته‌ام، همه بهتر از این کتاب هستند.» چه چیز می‌تواند برای یک نویسندهی در حال کلنجار با خود، دلگرم‌کننده‌تر از این باشد که دریابد نوشته‌های او بدون شک از کارهای نویسنده‌ای که هم‌اکنون آثارش فروش دارند، بهتر است؟
با خواندن نثرهای بد به روشنی می‌توان آموخت که چه کارهایی را نباید کرد. رمانی مثل «معدن‌کاوان فضایی» (یا اگر بخواهیم به چند نمونه‌ی دیگر نیز اشاره کنیم، می‌توانیم از «درّه‌ی عروسک‌ها»، «گل‌های زیر شیروانی» و «پل‌های مدیسون کانتی» نام ببریم) می‌تواند منبع آموزشی یک ترم پربار نثرنویسی باشد، حتّی اگر قرار باشد یک سخنران سرشناس هم میهمان آن ترم باشد.
در مقابل، یک نثر خوب، به نویسندهی در حالِ یادگیری، سبک نوشتن را می‌آموزد و به او یاد می‌دهد که چگونه روایتی دلپذیر داشته باشد، پلات را چگونه پیش ببرد و چطور شخصیت‌هایی باورپذیر خلق کند. یک نثر خوب، همچنین، راست‌گویی و صداقت را می‌آموزد. رمانی چون «خوشه‌های خشم» ممکن است نویسندهی تازه‌کار را ناامید کند و در او حسادتی کهنه و پسندیده راه بیاندازد- «حتّی اگر هزار سال هم عمر کنم، محال است بتوانم چیزی به خوبیِ این بنویسیم.»- اما چنین احساسی در عین حال می‌تواند به عنوان یک تلنگر عمل کند و نویسندهی ما را وادارد که سخت‌تر بکوشد و اهدافی بلندتر داشته باشد. لِه شدن به وسیلهی ترکیبی از داستانی عالی و نثری عالی- در واقع خرد و خاکشیر شدن توسط این ترکیب- بخشی از فرایند ساخته شدن وجود یک نویسنده است. هرگز فکر نکنید که می‌توانید زمانی با قدرت نویسندگی خود روی کسی را کم کنید، مگر آنکه روزی قدرت نویسندگی فرد دیگری روی شما را کم کرده باشد.
پس ما می‌خوانیم تا نوشته‌های متوسّط و بی‌خود را تجربه کنیم؛ این تجربیات به ما کمک می‌کنند که هر وقت چنین چیزهای بی‌خودی در نوشته‌ی خودِ ما ظاهر شد، بتوانیم به سرعت شناسایی‌شان کنیم و ریشه‌شان را بخشکانیم. ما، همچنین می‌خوانیم تا نسبتِ خودمان را با آثار خوب و عالی به درستی برقرار کنیم و خود را وادار سازیم که هر چه در توان داریم به کار بندیم. و بالاخره ما می‌خوانیم تا سبک‌های مختلف را تجربه کنیم.
شما ممکن است به خودتان بیایید و متوجه شوید که در نوشتن دارید از سبک نویسنده‌ای خاص پیروی می‌کنید؛ هیچ اشکالی هم ندارد. من خودم وقتی بچه بودم و آثار رَی برَدبِری را می‌خواندم، شبیه رَی برَدبِری می‌نوشتم- همه چیز سبز و رؤیایی بود و از پشت عینک نوستالژی دیده می‌شد. زمانی که جیمز ام. مک‌کین می‌خواندم، هر چه می‌نوشتم موجز و مختصر و سرراست بود. وقتی لاوکرَفت می‌خواندم، نثری مصنوع و متکلّف پیدا کرده بودم. در سنین نوجوانی نیز داستان‌هایی می‌نوشتم که آمیزه‌ای از هر سه سبک یاد شده بود و نتیجه می‌شد یک آشفته‌بازارِ مضحک. این تقلیدها و آمیختن‌های سبکی، گامی ضروری در رسیدن به سبک شخصی یک نویسنده است، اما یک شبه به دست نمی‌آید. باید تا می‌توانید بخوانید و در همان حال، به طور مداوم نوشته‌های خود را پالایش (و ویرایش) کنید. واقعاً باور کردنش برای من دشوار است که کسی کم مطالعه کند (یا در برخی موارد اصلاً مطالعه‌ای نداشته باشد) و در عین حال به خود اجازه‌ی نوشتن دهد و انتظار هم داشته باشد که دیگران نوشته‌هایش را بپسندند، اما خب، چنین کسانی وجود دارند. اگر به ازای هر یک نفری که به من می‌گفت می‌خواهد نویسنده شود اما فرصت کافی برای مطالعه ندارد، یک سکه پس‌انداز کرده بودم، الآن می‌توانستم به رستورانی مجلّل بروم و یک استیک عالی سفارش دهم. اجازه دارم رُک باشم؟ اگر فرصت مطالعه ندارید، فرصت (یا ابزار) نوشتن هم ندارید. به همین صراحت.
خواندن، مرکز خلاقیت زندگی هر نویسنده‌ای است. من هر جا که می‌روم، یک کتاب با خودم می‌برم و هر بار نیز فرصت‌های زیادی برای گریز زدن به آن پیدا می‌کنم. لِمش این است که به خود بیاموزید می‌شود بخش‌هایی از یک کتاب را با جرعه‌های کوچک نوشید، همان‌طور که بخش‌هایی از آن را با قُلُپ‌های بزرگ. اتاق‌های انتظار اصلاً برای مطالعه درست شده‌اند! لابیِ سینماها و تئاترها نیز همچنین و یا صفوف طویل گوناگون. البته دستشویی را نیز نباید از قلم انداخت. حتّی به لطف انقلابِ کتابهای صوتی، می‌توانید در حین رانندگی نیز کتاب بخوانید. از میان تمام کتاب‌هایی که من در طول یک سال می‌خوانم، ده- دوازده تای آنها کتابهای صوتی هستند.
کتاب خواندنْ سر میز غذا، در جوامع مؤدب، عملی است بی‌ادبانه، اما اگر می‌خواهید نویسندهی موفّقی باشید، بی‌ادبی باید اولویتِ یکی مانده به آخرتان باشد. اولویت آخر نیز همان جوامع مؤدب و انتظارات‌شان است. اگر می‌خواهید تا حدّ امکان صادقانه بنویسید، خواه- ناخواه، روزهای زندگی‌تان به عنوان عضوی از جامعه‌ای مؤدب، انگشت‌شمار خواهند بود.
دیگر کجا می‌شود مطالعه کرد؟ ترِدمیل همیشه گزینه‌ی خوبی است و یا هر وسیلهی دیگری که از آن برای ورزش روزانه‌تان استفاده می‌کنید. من روزی یک ساعت ورزش می‌کنم و اگر رُمانی نباشد تا مرا همراهی کند، فکر می‌کنم دیوانه شوم. امروزه بسیاری از باشگاه‌ها (وحتّی وسایل ورزشی خانگی) مجهّز به تلویزیون شده‌اند، اما تلویزیون- چه خارج از منزل و چه داخل خانه- چیزی است که یک نویسندهی مشتاق ابداً به آن احتیاجی ندارد. اگر فکر می‌کنید که نیاز است در هنگام ورزش به ورّاجی‌های تحلیلگر خبریِ CNN یا ورّاجی‌های تحلیلگر بورس MSNBC یا ورّاجی‌های تحلیلگر ورزشی ESPN گوش کنید، واقعاً زمان آن است که از خود بپرسید چقدر نویسنده بودن را جدّی گرفته‌اید. شما اینک باید خود را برای نگریستن به درون آماده کنید و برای زندگی در دنیای ذهن و خیال و این بدان معنی است که تلویزیون را باید فراموش کنید. مطالعه کردن، زمان می‌خواهد و این ماس‌ماسک اکثر این زمان را می‌خورد.
اکثر آدم‌ها وقتی اعتیادِ تلویزیون دیدن را ترک می‌کنند، تازه متوجّه می‌شوند که می‌توان زمان را با لذّتِ خواندن سپری کرد. من حتّی می‌خواهم این را بگویم که خفه کردن این جعبه‌ی ورّاج نه تنها کیفیت نوشتن شما، بلکه کیفیت زندگی‌تان را افزایش خواهد داد.
وقتی پسرم اُوِن حدوداً هفت ساله بود، عاشق گروه موسیقی E Street به سرپرستی بروس اسپرینگتین شد که البته علاقه‌ی اصلی‌اش متوجّه کلارنس کلِمونز، نوازنده‌ی تنومند ساکسوفون، بود. اُوِن به سرش زد که ساکسوفون نواختن را همچون کلمونز بیاموزد. من و همسرم از این هدف‌گذاری و علاقه‌مندی خوشحال شدیم و آن را تحسین کردیم. ما همچنین، مثل هر پدر و مادری، امیدوار بودیم که پسرمان استعدادش را بیابد و سری میان سرها بشود. به عنوان هدیه‌ی کریسمس یک ساکسوفونِ تِنور برای اُوِن خریدیم و گوردِن باوی، یکی از نوازندگان محلّی، را به عنوان معلّم خصوصی او استخدام کردیم. بعد هم امیدوارانه، چشم به راهِ بهترین نتایج، به انتظار نشستیم.
هفت ماه بعد به همسرم پیشنهاد دادم که اگر خودِ اُوِن موافق باشد، کلاس‌های ساکسوفون را ادامه ندهیم. اُوِن با سر قبول کرد. در واقع خودش هم خسته شده بود، اما رویش نمی‌شد بگوید. چون پیشنهاد این کلاس‌ها را خودش اولین بار مطرح کرده بود، اما هفت ماه طول کشید تا بفهمد گرچه عاشق نواختن کلارنس کلمونز است، نوازندگی ساکسوفون کارِ او نیست و خدا این استعداد خاص را به او نداده است.
من خیلی زودتر این موضوع را فهمیده بودم. نه به این دلیل که او تمارینش را انجام نمی‌داد، بلکه چون فقط زمان‌هایی تمرین می‌کرد که آقای باوی برایش تعیین کرده بود: چهار روز در هفته، نیم ساعت بعد از مدرسه به علاوه‌ی یک ساعتْ آخر هفته. اُوِن گام و نُت را عالی یاد گرفته بود- نه با حافظه‌اش مسأله‌ای داشت، نه ریه‌ها و نه هماهنگی بین چشم و دست- اما هیچ‌وقت نشنیدیم که بی‌مقدمه شروع به نواختن کند و با قطعه‌ای جدید ما را غافلگیر کند و خودش را سر ذوق آورد. وقتی هم که زمان تمرینش تمام می‌شد، ساکسوفون به داخل جعبه‌اش باز می‌گشت و تا زمان تمرین یا درس بعدی همان جا می‌ماند. چیزی که من از این رویه می‌فهمیدم این بود که پسر من هیچ‌گاه در واقع ساکسوفون نمی‌نوازد، بلکه همواره در حال تمرین و مشق کردن است. این خوب نیست. اگر لذّتی در میان نباشد، اصلاً خوب نیست. در چنین شرایطی، بهتر آن است که به سراغ حوزه‌ای دیگر برویم؛ چیزی که استعداد بیشتری در آن داریم و لذّت بیشتری از آن می‌بریم.
وقتی پای استعداد در میان است، مشق کردنْ معنای خود را از دست می‌دهد. وقتی کاری را پیدا می‌کنید که در انجامش استعداد دارید- هرچه باشد، فرق نمی‌کند- آن قدر آن کار را انجام می‌دهید تا انگشتان‌تان خونریزی کنند یا چشمان‌تان در آستانه‌ی بیرون پریدن از کاسه‌ی سرتان قرار گیرند. حتّی وقتی کسی نیست تا کارتان را گوش کند (یا بخواند، یا ببیند) هر خروجی‌‌ای یک اجرای جسورانه و رسمی خواهد بود زیرا شما به عنوان خالق، احساس رضایت و لذّت می‌کنید. این قضیه در مورد خواندن و نوشتن هم صدق می‌کند، همان‌طور که درباره‌ی نواختن موسیقی، ضربه زدن به توپ بیسبال و دویدن نیز صادق است. برنامه‌ی دشواری که من برای خواندن و نوشتن قائل به آن هستم- یعنی هر روز، بلا استثنا، چهار تا شش ساعت- در واقع اصلاً دشوار نخواهد بود اگر از انجامش لذّت ببرید و در آن استعداد داشته باشید؛ اصلاً شاید خیلی‌هاتان همین الآن نیز چنین برنامه‌ای برای خود داشته باشید. اگر هنوز برای آن میزان از خواندن و نوشتن که دلِ کوچک‌تان می‌خواهد، به دنبال اجازه‌ی کسی هستید، خب بفرمایید؛ من این اجازه را به شما می‌دهم.
اهمیّت حقیقی خواندن آن است که فرایند نوشتن را ساده و صمیمی می‌سازد و اسناد و مدارک شناسایی لازم را جهت ورود به سرزمین نویسندگی مهیّا و مرتّب می‌کند. خواندن مداوم، شما را به جایی می‌برد (اگر دوست دارید، آن را «قلمرو ذهن» بنامید) که در آنجا می‌توانید مشتاقانه و فارق از خودآگاهی مشغولِ نوشتن شوید. همچنین دانشِ شما را نسبت به آنچه تا به حال انجام شده و آنچه هنوز انجام نشده است، تدریجاً افزایش می‌دهد و متوجّه‌تان می‌سازد که کدام اثر، مبتذل و کدام‌یک سرزنده است، چه آثاری هنوز کار می‌کنند و کدام آثار در حال جان دادن بر روی صفحات کاغذ هستند و کدام‌ها دیگر مرده‌اند. هر چه بیشتر بخوانید، بهتر می‌توانید قلم‌تان را از احمقانه رفتار کردن حفظ کنید.
ادامه دارد...
نوشتن چیست؟
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
نوشتن چیست؟
استیون کینگ
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک
البته که نوشتن، تِله‌پاتی است. فکر کردن درباره‌ی چیستیِ تله‌پاتی همواره جالب بوده است. سال‌ها دعوا بر سر این بوده که آیا چنین چیزی وجود دارد یا نه. افرادی چون جِی. بی. راین کلنجارها با مغز خود رفته‌اند تا آزمایشی به درد بخور برای اثبات وجود این پدیده طراحی کنند. غافل از اینکه تمام این مدت، تله‌پاتی، همچون «نامه‌ی ربوده شده»ی آقای پو در معرض دید همگان قرار داشته است. تمام مدیوم‌های هنری در اندازه‌های مختلف با تله‌پاتی در ارتباط هستند، اما به باور من، نوشتن ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین ارتباط را با این پدیده برقرار می‌کند. شاید دارم متعصّبانه نگاه می‌کنم، اما اگر چنین باشد نیز، باز ما می‌توانیم نوشتن را از بقیّه جدا کنیم چون اینجا هستیم که درباره‌ی نوشتن بگوییم و بیاندیشیم.
من استیون کنیگ هستم و هم‌اینک در یک صبح برفیِ ماه دسامبرِ 1997 پشت میز کارم نشسته‌ام و در حال نوشتن نخستین نسخه از این متن هستم. چیزهای زیادی در ذهنم وجود دارد. برخی از آنها نگرانی‌هایم هستند (چشم‌زخم‌هایی که خانواده‌ام را تهدید می‌کنند، خرید سال نو که هنوز هیچ اقدامی برای آن نکرده‌ام، همسرم که یک ویروس او را ناخوش احوال کرده است)، برخی‌شان چیزهای خوبی هستند (پسر کوچک‌ترمان بدون خبر قبلی از دانشگاهش که در شهری دیگر است پیش‌مان آمده و غافلگیرمان کرده است، من این فرصت را پیدا کرده‌ام که در یک کنسرت به همراه گروه «گل‌های دیواری» از نوازندگان موسیقی «کادیلاک نو» ساخته‌ی وینس تیلور باشم)، اما در حال حاضر همه‌ی این فکرها را در طبقه‌ی بالا رها کرده‌ام و اینک خودم در جایی دیگر هستم: زیرزمین خانه که پر است از چراغ‌های درخشان و تصاویر عزیزانم. این مکانی است که در طول چندین سال تدریجاً برای خودم ساخته‌ام؛ مکانی که مُشرف به همه جاست. می‌دانم که کمی عجیب و اندکی متناقض‌نما است که یک زیرزمین، مُشرف به همه جا باشد، اما زیرزمین من اینگونه است. شاید اگر شما بخواهید مکانی برای خود بسازید که از آنجا به همه جا چشم‌انداز داشته باشید، آن مکان را بالای یک درخت و یا بر بام ساختمان Empire State یا بر فراز Grand Canyon احداث کنید. به قول رابرت مک کَمِن در یکی از رمان‌هایش، آن مکان، واگُن سرخ شما خواهد بود.
این متن قرار است اواخر تابستان یا اوایل پاییز سال 2000 منتشر شود. بنابراین اگر همه چیز رو به راه باشد، الآن احتمالاً شما در یک فاصله‌ی زمانی قابل توجّه نسبت به الآنِ من قرار دارید . . . اما به احتمال زیاد شما نیز در مکانِ مشرف خودتان نشسته‌اید؛ همان جایی که پیام‌های تله‌پاتیک را در آنجا دریافت می‌کنید. البتّه لزومی هم ندارد که به طور فیزیکی در چنین مکانی باشید زیرا کتاب‌ها جادوهای قابل حملِ منحصر بفردی هستند. من اغلب زمانی که در ماشینم هستم به آنها گوش می‌کنم (همیشه هم نسخه‌ی کامل را گوش می‌دهم چون فکر می‌کنم که نسخه‌ی خلاصه شده توهین‌آمیز است) و سایر اوقات نیز همیشه و هرجا یک کتاب چاپی به همراه دارم. نمی‌شود حدس زد که چه وقت‌هایی در روز نیاز به رهایی پیدا می‌کنیم، اما تعدادشان کم نیست: صف‌های طولانی عوارض راه، پانزده دقیقه‌‌‌ای که باید در راهروی کسل‌کننده‌ی دانشکده منتظر استاد راهنمای‌تان بایستید تا بیاید و یک امضا پایِ فرم‌تان بیاندازد، صف تحویل بارِ فرودگاه، خشک‌شویی در یک روز بارانی، و بدتر از همه وقتی که در مطب دکتر هستید و متوجه می‌شوید که دکتر دیرتر می‌آید و شما باید نیم ساعت معطّل شوید. من در شرایطی از این دست، وجود کتاب را حیاتی می‌پندارم. در روز قیامت هم، هنگامی که منتظر هستم تا حسابرسی شوم و معلوم شود که باید کجا بروم، اگر یک کتابخانه در دسترس باشد، دیگر هیچ غمی ندارم (البته اگر شانس من است که در آن کتابخانه فقط رمان‌های دَنیل استیل یا کتابهای دیگری که همه‌شان مُفت گرانند، پیدا می‌شود).
پس، این از من؛ هرجا که بتوانم کتاب می‌خوانم، هرچند که یک مکان محبوب هم برای مطالعه دارم. شما هم احتمالاً چنین جایی برای خود دارید- جایی که نور در مناسب‌ترین اندازه و حال و هوا اغلب ایده‌آل است. چنین جایی برای من، صندلی آبیِ داخل اتاق کارم است. برای شما ممکن است مبل داخل ایوان، صندلی گهواره‌ای داخل آشپزخانه، و یا حتّی تخت‌خوابتان باشد- مطالعه در تخت‌خواب خیلی رؤیایی و لذّت‌بخش است چراکه هم امکان تابیدن نورِ خوبی بر کتاب‌تان وجود دارد و هم می‌توانید مطمئن باشید که قهوه یا هر نوشیدنی دیگری بر روی صفحات کتاب نخواهد ریخت.
خب، پس بیاید تصوّر کنیم که شما در بهترین نقطه‌ی دریافت‌کننده قرار دارید و من نیز در مناسب‌ترین مکان برای مخابره و ارسال نشسته‌ام. حالا می‌خواهیم ارتباط ذهنی‌مان را با هم برقرار کنیم و این برقراری ارتباط نه فقط با وجود فاصله‌ای مکانی، بلکه از وَرای یک فاصله‌ی زمانی اتفاق خواهد افتاد. واقعاً فاصله‌ی زمانی مشکلی جدّی به شمار نمی‌رود. من فکر می‌کنم اگر هنوز می‌توانیم دیکنز، شکسپیر یا (با کمک یکی دو پاورقی) هردوت بخوانیم، خواهیم توانست که حفره‌ی بین 1997 و 2000 را به خوبی پر کنیم. پس شروع می‌کنیم: تله‌پاتی واقعی آغاز می‌شود. من نه چیزی در آستین پنهان کرده‌ام و نه لبانم کوچک‌ترین حرکتی خواهند کرد. به احتمال زیاد لبان شما نیز کاملاً بی‌حرکت می‌مانند.
ببینید، اینجا یک میز جلوی من است با یک رومیزی قرمز رنگ. روی آن یک قفس به اندازه‌ی یک آکواریوم کوچک قرار دارد. داخل قفس یک خرگوش سفید با دماغی صورتی رنگ و چشمانی که به صورتی می‌زند نشسته است. جلوی خرگوش یک تهِ هویج افتاده و خودِ خرگوش با رضایت کامل بر فراز آن در حال جویدن است. روی کمرش هم با جوهری آبی‌رنگ یک عدد 8 واضح نوشته شده است.
من اینها را در مقابلم می‌بینم. شما هم همین‌ها را می‌بینید دیگر؟ باید یکدیگر را ملاقات کنیم و یادداشت‌هامان را مقایسه کنیم تا بتوانیم پاسخی قطعی بدهیم، ولی من فکر می‌کنم که پاسخ، مثبت است. البته، حتماً تفاوت‌هایی هست و باید باشد: برخی از دریافت‌کننده‌ها ممکن است رومیزی قرمز را به رنگ زرشکی ببینند، برخی دیگر به رنگ شرابی و سایرین ممکن است هر کدام انواع دیگری از قرمز را ببینند. (برای آنهایی که کوررنگی دارند، رومیزی قرمزِ ما به رنگ خاکسترهای سیگار دیده می‌شود) در نگاه بعضی‌ها، کناره‌های رومیزی دالبُر دارد و به چشم بعضی دیگر ساده می‌آید. ذهن‌های طرّاح ممکن است دورِ رومیزی را نواردوزی شده ببینند و یک توری هم بر روی آن بیافزایند. راحت باشید! دیگر رومیزیِ من، رومیزیِ شما هم هست. با آن هر کار که می‌خواهید، بکنید.
به همین ترتیب، تجسّمِ قفس نیز طیف وسیعی از مواجهات شخصی را در بر می‌گیرد. ما نام رویکردی را که منجر به چنین رخدادی می‌شود «تطبیقِ سطحی» می‌گذاریم که تنها وقتی به درد می‌خورد که من و شما جهان و اندازه‌های موجود در آن را با چشمانی مشابه ببینیم. اشکال تطبیق سطحی آن است که نویسنده ممکن است به سرعت به ورطه‌ی بی‌دقتی بیافتد، اما تنها راه دیگری که به جز تطبیق سطحی موجود است، دقت عمیق در جزئیّات است که تمام لذّت نوشتن را از بین می‌برد. من چرا باید بگویم «روی میز یک قفس قرار دارد که طولش سه فوت و شش اینچ، عرضش دو فوت و ارتفاعش چهارده اینچ است»؟ این، دیگر نثرنویسی نیست؛ نگاشتنِ کتابچه راهنمای ساخت قفس است. آنچه من درباره‌ی قفس نوشته‌ام حتّی نمی‌گوید که جنس این قفس از چیست. توری آهنی؟ میله‌ی فولادی؟ شیشه؟ مگر اصلاً اهمیّتی هم دارد؟ همه‌ی ما این را می‌فهمیم که داخل این قفس را می‌شود دید؛ باقی‌اش دیگر برای‌مان مهم نیست. جالب‌ترین چیز در این بخش حتّی خرگوشِ در حالِ جویدن نیست، بلکه شماره‌ای است که بر پشتش حک شده. شماره‌ای که نه شش است، نه چهار، نه نوزده ممیز پنج؛ بلکه هشت است. این، آن چیزی است که همه‌ی ما نگاهش می‌کنیم و همه می‌بینیمش. من به شما نگفتم. شما از من نپرسیدید. من هرگز دهانم را باز نکردم و شما نیز چنین نکردید. ما حتّی در یک سالِ واحد به سر نمی‌بریم، چه برسد به یک اتاق واحد . . . ولی با هم هستیم. کنارِ یکدیگر.
ذهن‌های ما دارند با هم ملاقات می‌کنند.
من یک میز برای شما فرستادم با یک رومیزی قرمز رنگ، و همچنین یک قفس، یک خرگوش و شماره‌ی هشتی که با جوهر آبی نوشته شده است. شما هم همه را دریافت کردید، خصوصاً آن هشتِ آبی‌رنگ را. ما در یک فرایند تله‌پاتی شرکت کرده‌ایم. نه از آن افسانه‌هایی که می‌گویند؛ یک تله‌پاتی واقعی. نمی‌خواهم با تأکید بر روی این نکته، شورَش را در بیاورم، اما پیش از آنکه پیش‌تر برویم، می‌خواهم متوجّه باشید که فقط نخواسته‌ام یک چیز جالب گفته باشم؛ واقعاً به نکته‌ای اساسی اشاره کرده‌ام.
شما می‌توانید با اضطراب، هیجان، امیدواری یا حتّی ناامیدی- و هر حسّ دیگری که هیچ‌گاه توانایی انتقال آن (آنچه در سر یا قلب‌تان است) را به صفحه‌ی کاغذ ندارید- به سراغ نوشتن بروید. می‌توانید با مشت‌هایی گره کرده و چشمانی از خشم ریز شده دست به نوشتن شوید. می‌توانید به سراغ نوشتن بروید چون می‌خواهید دختری را جهت ازدواج به خود جذب کنید و یا چون می‌خواهید دنیا را تغییر دهید. هرطور که می‌خواهید، با نوشتن برخورد کنید اما آن را شوخی نگیرید. بگذارید دوباره بگویم: نباید با شوخی به سراغ صفحه‌ی سفید بروید.
نمی‌گویم شقّ و رقَ باشید یا هیچ نپرسید؛ نمی‌گویم بروید نظرات سیاسی‌تان را اصلاح کنید یا حس شوخ‌طبیعی‌تان را کنار بگذارید (این حس را که حتماً باید داشته باشید). شما قرار نیست متن تبلیغاتی یک مسابقه تلویزیونی را بخوانید، قرار نیست بیانیه‌ی آغازین بازی‌های المپیک را قرائت کنید، و خصوصاً قرار نیست که در کلیسا خطبه بخوانید. شما قرار است بنویسید. شما را به خدا حواس‌تان را جمع کنید: ما داریم از نوشتن حرف می‌زنیم، نه از ماشین شستن یا خط چشم کشیدن. اگر می‌توانید این کار را جدّی بگیرید، آب‌مان توی یک جوی می‌رود. امّا اگر نمی‌توانید یا نمی‌خواهید، همین الآن این کتاب را ببندید و بروید سراغ یک کار دیگر.
مثلاً ماشین شستن.