چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
بنجامین - زهرا فرهنگی
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
تربیت قلم
سرکار خانم فرهنگی، عرض سلام و احترام
دارم خدمت‌تان.
نوشته‌ی شما را
خواندم و متأسفانه هیچ چیز از آن متوجه نشدم. واقعاً نمی‌دانم باید چه بگویم. آنچه
جلوی روی من است، اصلاً و ابداً یک داستان نیست. ببخشید، اما حتی انشای درست و
درمانی هم نیست. نگارش‌تان بشدت مشکل دارد. هم در دستور زبان ضعیف هستید، هم علائم
نگارشی را نمی‌شناسید، هم تفاوت گفتار و نوشتار را نمی‌دانید (مدام شکسته می‌نویسید
و حتی در شکسته‌نویسی نیز غلط دارید) و هم از آرایه‌های ادبی بیجا و نچسب استفاده
می‌کنید. حتی با قواعد تایپ هم آشنایی ندارید- که این البته اپیدمی اکثر مردمان
این زمانه است. با این وضع، ابتدایی‌ترین پیشنیازها را برای نوشتن- داستان‌نویسی
که فعلاً بماند- ندارید. در اینچنین شرایطی واقعاً سخن گفتن از عناصر داستانی؛
همچون شخصیت و ماجرا و روایت- که هیچ‌کدام‌شان در این نوشته یافت نمی‌شوند- بیهوده است.
متن شما در
باتلاق اطوارهای "نگارشی" و پیچش‌‌های آرایه‌ای خفه شده است. همه چیز
داستان نداشته‌تان فدای بازی با متن شده. از عنوان تا آغاز و از آغاز تا انجام، هر
چه نوشته‌اید، گیج و گنگ است. «پله‌بازی» آغاز شده از اواسط متن نیز بجای آنکه ایده و تمهیدی جذاب
باشد، گزافه‌ای خسته‌کننده و بی‌اثر شده که از حد هم فراتر می‌رود. اصلاً مشکل
اساسی «بنجامین»، حد نگه نداشتن است. چیزهایی
بوده که خودتان را ذوق‌زده کرده است، اما در ارائهی آنها به مخاطب، شورَش را
درآورده‌اید و فرصت نفس کشیدن به او نداده‌اید. شما نه حد ایده‌ی خود را نگاه
داشته‌اید، نه اندازه‌ی "ادبی" نوشتن را رعایت کرده‌اید، نه در مبهم
کردن وقایع برای مخاطب حد نگه‌دار بوده‌اید. خواننده تا اواخر متن اصلاً نمی‌داند
دارد چه می‌خواند و آنچه می‌خواند یعنی چه. هم بجای روایت، گزارشاتی هپروتی و پرت
و پلا به او داده می‌شود، هم همین اطلاعات آشفته و شلخته در پیچ و تاب نثربازی،
فرصت ورود به ذهن او را هم نمی‌یابد، چه رسد به احساساتش. این، یعنی نگارش- که
قاعدتاً باید میانجی بین ذهن شما و خواننده‌تان باشد- خودش اجازه‌ی خواندن را از
او سلب کرده، جان نوشتهتان را گرفته و "داستان"تان را رسماً و علناً
ذبح کرده است.
*
تمام آنچه گفته
شد، در شرایط شما، که مدت زیادی نیست که دست به قلم داستان‌نویسی گرفته‌اید، اصلاً
بد نیست.
بد برای شما آن
است که در این نقطه (ابتدای مسیر) این اشکالات را متوجه نشوید (و بد برای من آن
است که با نقد خویش، این اشکالات را صادقانه به شما هدیه نکنم). الآن زمان آگاهی
یافتن از مشکلات و ایرادات بنیادین است. در آغاز راه، طبیعی است که تسلط کافی به
نگارش نداشته و هنوز در حال تمرین داستانگویی باشید و حد و اندازه‌ها هنوز دست‌تان
نیامده باشد. این وضع، اما اگر ادامه پیدا کند، اصلاً خوب نیست. شانسی که شما
آورده‌اید این است که آنقدر به امر داستان‌نویسی خود اهمیت می‌دهید و آنقدر برای
آن ارزش قائل هستید که حاضرید به تمجید‌ها و تحسین‌های لعنتی پشت کنید و با قرار
گرفتن در معرض تیغ نقد، به اصلاح و رشد و پیشرفت بیاندیشید.
پیشنهاد اکید من این
است که فعلاً از سرعت و تعداد نوشته‌های خود بکاهید و در عوض، به خواندن داستان
بیافزایید. البته رمان و داستان ایرانی کم نخوانده‌اید، ولی دیگر بس است. لطفاً از
خواندن رمان روز ایرانی خلاص شوید- بعداً فرصت بازگشت به آنها را خواهید داشت- و
کلاسیک‌خوانی را آغاز کنید. بالزاک و فلوبر و هوگو را در رأس لیست خود قرار دهید و
سپس جین آستین و خواهران برونته و ویرجینیا ولف. پس از آن نیز همینگوی و اشتاین‌بک
و هنری جیمز را دریابید و بعد از آن به سراغ ادبیات روسیه بروید.
آنچه اکنون در
نوشته‌ی شما به چشم می‌خورد، تقلید ناخودآگاه و شبح‌گونه‌ای است از داستان‌های بی‌روح،
وراج، پوک و خموده‌ای که تعدادشان در ادبیات امروز ایران، خصوصاً در میان نوقلمان،
زیاد شده است. داستان‌های اغلب زنانه‌ای که نه تنها با احساسات مخاطب طرف نمی‌شوند،
بلکه احساسات را به ابتذال می‌کشند و به پیش‌پا افتاده‌ترین شکل ممکن آن را به
بازی می‌گیرند تا به طرز منفعلانه‌ای اذهان پریشان و حس‌های غبار گرفته‌ی خود را
راضی کنند و به تخلیه‌ای روانی دست یابند (ببخشید، اما فضای نقد و فرهنگ ما هنوز
آنقدر متعالی نیست که من بتوانم اصطلاح روانشناسی این فرایند را در اینجا ذکر کنم.)
صمیمانه توصیه می‌کنم
از شر چنین داستان‌هایی رها شوید و نیز بر خود الزام کنید که به هنگام داستان‌نویسی
نباید «اول شخص» بنویسید زیرا اول‌شخص‌نویسی به بیماری مسری داستان‌های فوق‌الذکر
تبدیل شده که نویسنده‌ها بدون توجه به نیازهای داستانی، باعجله، مرتکب و دچار آن
می‌شوند. نگذارید فضای بی‌هنر و بی‌ادبیات این داستان‌های "نو"، قلم‌تان
را محدود کند.
لطفاً تجربه‌ی ناموفق
نگارش «بنجامین»- و احیاناً نوشته‌های دیگرتان- را پشت سر بگذارید و اینک با کفشی
آهنین، قدم در مرحله‌ی جدید کار خود بگذارید: مرحله‌ی تربیت قلم با خواندن آثار
کلاسیک.
تخم‌مرغ‌های شوم - میخائیل بولگاکف - 1925 / قلب سگی - میخائیل بولگاکف - 1968
اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
گذشته و حال
در «تخم‌مرغ‌های شوم» و «قلب سگی»
«تخم‌مرغ‌های شوم»- که چه بسا ترجمه‌ی «تخم‌های مرگبار» برای عنوان آن دقیق‌تر باشد- رمانِ کوتاهِ ساده‌ای است که به نظرم در طول تاریخ، در حقّش اجحاف شده است، زیرا خوبیِ آن در سایه‌ی سنگین اثر بعدی بولگاکف، «قلب سگی»، مغفول مانده و معمولاً در کنار «قلب سگی» اشاره‌ی کوچکی هم به آن می‌شود. در حالیکه، به نظر من، «تخم‌مرغ‌های شوم» اثر بهتری است؛ یک اثر سرزنده که چون براحتی و روانی قصه‌گویی می‌کند و سرگرمی می‌آفریند، محترم است، هرچند که ژانر داستانْ در صدر لیست علاقه‌مندی‌های من نباشد. «تخم‌مرغ‌های شوم» شاید برای شخص من، بیش از یک داستان متوسط نباشد، اما نمی‌توانم لذّتی را که این داستان در حد و اندازه‌ی خودش برای من به ارمغان آورده است کتمان کرده، درباره‌اش سکوت کنم.
داستان با این جمله آغاز می‌شود:
«عصر روز 16 آوریلِ 1928، استادِ جانورشناسی دانشگاه دولتی شماره چهار و مدیر بنیاد جانورشناسی مسکو، پروفسور پرسیکوف، وارد آزمایشگاه جانورشناسی خود در خیابان گِرتسِن شد.»
با همین جمله‌ی آغازین، زمان، مکان و کاراکتر آغازگر داستان را با مختصّات کلّی‌شان می‌شناسیم. بولگاکف، ابتدا (اول جمله) با زمان شروع می‌کند و بعداً (آخر جمله) به مکان می‌رسد. مکانِ آزمایشگاه فقط نقطه‌ی شروعی برای داستان محسوب می‌شود و مکانِ وقوع کلیّت داستانْ بسیار جامع‌تر از آن است که تنها به این آزمایشگاه منحصر شود. بنابراین، زمانِ ارائه شده در جمله‌ی نخستین، اهمیّت بیشتری نسبت به مکان دارد و از این روست که خواننده در مواجهه با زمانِ آغاز ماجرا است که وارد داستان می‌شود. زمانِ آغازی که نویسنده بر روی آن تأکید دارد و بنابراین آن را با دقتِ سال، ماه و روز بیان می‌کند تا چشم و ذهن خواننده به هنگام مواجه شدن با آن، به‌سرعت از رویش عبور نکند و این مکثِ خواننده، توجه او را در پی داشته باشد.
برای آنکه کمی بیشتر درباره‌ی زمان آغاز ماجرا و چگونگی پرداخت آن صحبت کنیم، باید توجّه داشته باشیم که زمان ارائه شده در این داستان از دو منظر می‌تواند معنادار باشد. اول از منظر مخاطبی که قرار بوده در زمان نگارش اثر خواننده‌ی آن باشد و دوم، از نقطه نظر مخاطب امروزی این داستان.
نگارش «تخم‌مرغ‌های شوم» در اکتبر 1924 به پایان رسید و ژورنالِ «نِدرا» در فبریه‌ی 1925، این رمان کوتاه را منتشر ساخت. این یعنی خواننده‌ای که همان روز (در زمان نگارش) با داستان مواجه شده، در یافته است که داستان، نسبت به زمان فعلی او، در آینده به وقوع می‌پیوندد، اما آینده‌ای نه‌چندان دور و بلکه نزدیک. اتّفاق افتادن داستان در زمان آینده، البته یکی از ویژگی‌های ژانر علمی-تخیّلی است که به باورپذیرتر شدن اثر کمک می‌کند. بنابراین با یک نگاه گذرا، می‌توان این طور نتیجه گرفت که بولگاکف با انتخاب زمان آینده، قواعد ژانر داستانش را رعایت کرده است. اما اگر دقیق‌تر بنگریم و به این نکته می‌رسیم که این زمانِ آینده با زمان نگارش داستان، تنها چهار سال تفاوت دارد، به این واقعیّت دست می‌یابیم که هدف بولگاکف از نوشتن «تخم‌مرغ‌های شوم» صرفاً ارائهی یک قصه‌‌ی علمی-تخیّلی، فانتزی یا سوررئال نبوده است؛ او یک واقعه‌ی فراطبیعی را ترسیم می‌کند که در همان ابتدای داستان (دو، سه خط اول) از آن با عنوان «فاجعه» و «مصیبت» یاد می‌کند و این فاجعه و مصیبت را قریب‌الوقع می‌داند. مخاطبِ آن زمان بولگاکف، تحت فشار شرایط سنگین آن دوران روسیه است و به‌تازگی با تبعات جنگ داخلی کنار آمده. این مخاطب، با چنین وضعیّت ذهنی و روحی، با داستانی مواجه می‌شود که در ابتدای آن از آینده‌ای فاجعه‌بار و نزدیک سخن به میان آمده است. توجه داشته باشیم که تا به اینجای کار، بولگاکف هیچ واقعه‌ی فانتزی، خیالی یا سوررئالی را مطرح نکرده و تنها از وقوع زودهنگام یک فاجعه سخن گفته است. تمامی این موارد در کنار یکدیگر، برای خواننده‌ی آن روزِ «تخم‌مرغ‌های شوم»- که پالسِ بحران را پیش‌تر از آغاز داستان، با خواندن عنوان روی جلد، دریافت کرده است- در بر دارنده‌ی حس خطر، آشفتگی، ناآرامی و بحران است. حسی که هنوز در ابتدای داستان خفیف است و به مرور تقویت می‌شود. بولگاکف با چگونگی بیان خود (با فرم) است که از فاجعه‌ای نزدیک سخن می‌گوید و به همین جهت، موفق می‌شود به جای آنکه مخاطبِ سخن خود را عقل و خودآگاه خواننده قرار دهد، با حس و ناخودآگاه او مواجه شود و هنر بیافریند. این دقیقاً همان اتفاقی است که در اثر بعدی او، «قلب سگی»، بوقوع نمی‌پیوندد. نتیجه آنکه حرفِ هنری و حسی- و اجتماعی- بولگاکف، «تخم‌مرغ‌های شوم»، با وجود اختناق سیاسی شوروی، کمتر از پنج ماه پس از پایان نگارش در دسترس مخاطب قرار می‌گیرد و تأثیر نقّادانه‌اش را نیز در ناخودآگاه جمع مخاطبانش ثبت می‌کند، اما «قلب سگی» که پر است از اشارات عقلی[1] تا سال‌ها پس از مرگ نویسنده‌اش، به دلیل همان خفقان سیاسی و رو بودن اثر، فرصت برقراری ارتباط با مخاطب را از دست می‌دهد و بنابراین "نقد"های سیاسی-اجتماعی‌اش هم از بُرندگی و تیزی عاری شده، بی‌اثر می‌ماند.
اما بحث ارائهی زمانِ وقوع داستان، از منظر خواننده‌ی امروز چگونه است؟ خواننده‌ای که حدود یک قرن پس از خلق «تخم‌مرغ‌های شوم» مخاطب آن شده و مجبور هم نیست که اشراف کاملی بر شرایط تاریخی-سیاسیِ جامعه‌ی آن روزِ بولگاکف داشته باشد. او برای خواندن یک داستانْ هزینه‌ی مالی و زمانی کرده و انسانیتْ این حق را به او می‌دهد که خواستارِ عدم هدررفت هزینه‌هایش باشد و در مقابلِ آنها طالبِ یک داستانِ سرگرم‌کننده و احیاناً یک اثر هنری باشد. این مخاطب نیز در ابتدای «تخم‌مرغ‌های شوم» با زمانِ آغاز ماجرا مواجه می‌شود و این امر، خود از دو زاویه قابل بررسی است. اول آنکه نویسنده قرار است در فصل نخست، نگاهی گذرا به زندگی پروفسور پرسیکف در طول زمان بیافکند و سال‌هایی کلیدی در زندگی او را یک به یک نام ببرد تا آنکه به زمان آغاز داستان برسد. ارائهی دقیق این زمانِ آغاز- با تأکید بر روی سال، روز و خصوصاً ماه- و توجه دادن به آن در ابتدای داستان موجب می‌شود که خواننده، سیر سال‌ها را نسبت به زمان فعلی داستان گم نکند و از این پس نیز در طول مدّتِ یک ساله‌ی وقوع داستان، ماه‌ها و شرایط آب و هوایی خاصّ آنها را فراموش نکند چراکه این شرایط آب و هوایی و وضعیت طبیعت، در هر گام از داستان، خصوصاً پایان‌بندی آن، تعیین‌کننده‌اند. به علاوه، این سبکِ ارائهی زمان که در واقعْ بیان تاریخ (روز، ماه، سال) است، با سبکِ ثبت زمان در یادداشت‌های علمیِ روزانه‌ی یک دانشمند پژوهشگر- که کاراکترِ آغازگر و محوری داستان ماست- هماهنگی دارد. شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ بولگاکوف نیز پزشکی تجربه‌گرا بوده، این سبک از ارائهی زمان معنای بیشتری یابد و رنگ و بوی فردیّت نویسنده و نوع نگاهِ ناخودآگاه او را اندکی در اثر، قابل ردیابی کند.
خلاصه آنکه زمانِ وقوع داستان، اگرچه رابطه‌ای ویژه با زمان نگارش و شرایط تاریخی آن دوران دارد، برای مخاطب امروز نیز، فارغ از آن شرایط تاریخی، کار می‌کند. علّت آن است که فرم ارائهی زمانِ داستان، پیش از آنکه با اوضاع تاریخی ارتباط داشته باشد، جزئی از تار و پود داستان شده و از طریق این داستانِ خاص (ماجرای فاجعه‌ای علمی) است که اشاراتی هم به تاریخ دارد.
آنچه یک رمان را و تا امروز زنده نگه می‌دارد، داستانگویی آن است، نه وابستگی‌اش به دیروز و وقایع تاریخی. رویدادهای تاریخی همواره در حال پیوستن به دیروز هستند؛ اتفاق می‌افتند و سپس در جایی از تاریخ ثبت می‌شوند و ثابت می‌مانند. اما داستانی که داستان باشد؛ یعنی شخصیّت و ماجرایی خاص داشته باشد و چگونگی وقوع این ماجرا را برای آن شخصیت، در زمان و مکانی معیّن، مسأله‌ی مخاطب کرده باشد، هر بار که خوانده می‌شود، گویی دوباره اتّفاق می‌افتد و اینگونه است که پویا می‌ماند.
در ادبیات، عطف یک ماجرا به تاریخ، در غیاب بستری داستانی، اثر را «تاریخ مصرف‌دار» می‌کند و آن را به سوی میرایی سوق می‌دهد. اما اگر مدیوم بیانی یک نویسنده ادبیات داستانی باشد، همواره نیاز به روایت کردن داستان‌هایی خواهد داشت که بر ناخودآگاه او واقع شده یا می‌شوند. اینچنین فردی را می‌توان «داستان‌نویس» خطاب کرد. حال اگر پای این داستان‌نویس در زمینِ زمانه و جامعه‌ی روز خود محکم باشد و اگر روشنفکرانه از اجتماع خویش منزوی نشده باشد، داستانی که در ناخودآگاهش شکل می‌گیرد، منفک از شرایط تاریخی زمانه‌ی او نیز نخواهد بود. داستان‌نویسی که منفصل از مردم جامعه‌ی خویش نباشد؛ تلخی‌ها و شیرینی‌های زمانه را در کنار آنان تجربه کرده باشد؛ محصول جامعه‌ی خویش و فردیّتِ متّصل با این جامعه باشد؛ برای سخن گفتن از اوضاع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و... زمانه‌ی خود نیازی به خردورزی ندارد؛ سخن او همان داستانی است که بدون اراده و خودآگاهی او، شرایط روز را در کنه خود جای داده و از این رهگذر آن را زنده نگه داشته است. سخن داستان‌نویس از جنس حس است و از دل بر می‌آید و منطقاً باید بر دل بنشیند. آن هم نه تنها بر دل مخاطبِ در لحظه، که بر دل مخاطبِ در تاریخ.
لذت ما از خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» لذّتی است امروزی، نه دیروزی. این داستانْ امروز برای ما در حال وقوع است، هرچند که زمانِ رخدادها در سال 1928 باشد. با خواندن «تخم‌مرغ‌های شوم» حس و ذهن ما به گذشته نمی‌رود؛ حس ما همین جاست، همین حالا؛ قضیه، اما، چیز دیگری است: با «تخم‌مرغ‌های شوم»، سال 1928 امروز در حال رخ دادن می‌شود. این است اعجاز ادبیات و داستان. اینگونه است که با خواندن اثری چون «تخم‌مرغ‌های شوم»، نه گذشته به حال می‌آید و نه ما به گذشته می‌رویم، بلکه در زمان حال به تجربه‌ای از گذشته دست می‌یابیم و خلأ تجربی خود را از تاریخ، تاحدّی پر می‌کنیم. تجربه‌ای تاریخی که دیگر دیروزی نیست؛ امروزی است زیرا در حس و ذهن مخاطب امروزی دوباره خلق شده است. خلقی که نویسنده آن را تمام می‌کند، با مخاطب است که به کمال می‌رسد.
مطالعه‌ی تاریخ، ما را نسبت به گذشته و گذشتگان مطّلع می‌سازد، در حالیکه خواندن ادبیات می‌تواند گذشته‌ای را که در گوشه‌ای از تاریخ ثبت شده و ثابت مانده، دوباره به جریان اندازد و این، جز از رهگذر تخیّل ممکن نیست. تخیّلِ ادبی و داستانی موجب می‌شود که واقعیتِ عامِ بیرونی که برای جمع و جامعه‌ی اطراف نویسنده رخ داده است، برای او و مخاطبش خاص و درونی شود و رنگ فردیّت به خود بگیرد و واقعیتی دیگر و دیگرگون را سبب شود. اگر این واقعیت دیگر- که محصول انحصاری ادبیات است- وجود نداشته باشد، ما نخواهیم توانست در تنظیم ارتباط خویش با واقعیت خارجی فاعلانه رفتار کنیم و در برابر آن مسلّح باشیم.
ما در تحلیل خود از زمان داستان، تأثیر آن را بر مخاطب آن روزهای اثر نیز بررسی می‌کنیم، اما این بدان معنی نیست که ما همان حسی را تجربه می‌کنیم و همان لذّتی را می‌بریم که مخاطب آن روز برده است. ما حسِ امروز و لذّت امروزمان را از اثر می‌بریم. حال اگر- و تنها اگر- به اوضاع تاریخی اطلاع یابیم، خواهیم توانست که بر حس مخاطب دیروزی اثر نیز تا حدّی آگاهی پیدا کنیم؛ آگاهی‌ای که از پس مطالعه‌ی تاریخ و تحلیل فکری بر آمده است؛ نه از پس داستان و تحسّس دلی. پس اگر داستانی چون «قلب سگی» که همه‌ی عناصرش (از اشخاص و اماکن گرفته تا گفتگوها و موقعیّت‌ها) به جای آنکه اساساً روایتگر یک سیر داستانی باشند، وظیفه‌شان اشارات پوشیده و ارجاعات پیچیده به وقایع سیاسی-اجتماعی روز است، هنوز مخاطب دارد، این مخاطب در واقع دیگر نه مخاطب ادبیات، که مخاطب تاریخِ سیاسی-اجتماعی است. تجربه‌ی مخاطبِ امروز- مخاطب آن روز که اصلاً دستش به اثر نرسید- از این اثر به جای آنکه حسی باشد، عقلی-تحلیلی می‌شود و این، یعنی با اثری زنده به لحاظ ادبی طرف نیستیم.
در «قلب سگی» هرگاه که اندکی به یک شخصیت نزدیک می‌شویم، بولگاکف او را در موقعیّتی؛ مثل جلسه، مذاکره، روزنگاری وقایع، و خصوصاً میز شام؛ قرار داده، وادار به حرّافی می‌کند. حرف‌هایی که تا اشاره‌ی آنها را به تاریخ ندانیم و از این طریق رمزگشایی‌شان نکنیم، معنا و مفهوم آنان را در نمی‌یابیم و از این رو، ارتباط آن با متن داستان را گم کرده، دلزده می‌شویم. آیا این ارجاعات متعدد به دلیل اعتراض و به نقد و طنز کشیدن اوضاع سیاسی آن زمان بوده و خفقان آن روزها موجب غامض بودن‌شان شده است؟ حتماً چنین است، اما گریزی از این حقیقت نیست که برایند تمامی این بردارها، «قلب سگی» را از عرصه‌ی ادبیات داستانی بیرون رانده است. اتّفاقی که درباره‌ی «تخم‌مرغ‌های شوم»- با همان اعتراض‌ها و نقدها- رخ نداده، زیرا «تخم‌مرغ‌های شوم» در وهله‌ی اول- و البته تا آخر- ادبیات و داستان است.
[1]) این اشارات عقلی در «قلب سگی» همان چیزی است که در نقدهای مختلفِ آن، اغلب با عناوینی چون «نماد»، «تمثیل» یا «استعاره» از آن یاد شده است. توضیح هرکدام از این عناوین و ارتباط آنها با هنر و ادبیّات مجالی مفصّل می‌طلبد، اما در مورد این اثر خاص، سخن گفتن از «نماد»- فارق از مشکل تئوریک آن- تحلیلگران و منتقدان را به گردابی در انداخته که خلاصی از آن ناممکن شده است.
در تمام تحلیل‌های نمادگرا از «قلب سگی» شاهد آن هستیم که به برخی از کاراکترها چندین نماد مختلف نسبت داده می‌شود و مشکل البته آنجا حادّ می‌شود که غالباً این نمادهای چندگانه در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند. مثلاً یک کاراکتر خاص را هم باید نماد مردم گرفت و هم در عین حال، سمبل حکومت. یا در آنِ واحد باید یک عنصر را هم نماد قشر روشنفکر دانست و هم عامّه‌ی مردم. این سردرگمی در اشارات و ارجاعات نمادگونه- و نتیجتاً عقلی- منجر به گُنگی منتقدان در تحلیل شده است؛ منتقدانی که جملگی، پیش‌فرض خود را بر خوب بودن تمام آثار بولگاکف گذاشته و «تمثیل» و «نمادپردازی» و «استعاره» را فارغ از توجه به میزان ارتباط‌شان با ادبیات و پیش از بررسی چگونگی استفاده از آنان، موجّه و قابل تحسین می‌دانند.
نتیجهی تحلیل‌های نمادگرایانه‌ی موجود از «قلب سگی» این می‌شود که بهتر است مردم همچون سگانی- حیواناتی- زبان‌بسته زندگی کنند و حتّی اگر آزار دیدند، دم نزنند چون اگر بخواهند لب باز کنند و قدرت یابند، بی‌اراده و جبراً، درّنده‌خویی پنهان و محتوم‌شان بروز کرده، برای خود و دیگران دردسر می‌آفرینند. بدین ترتیب، در «قلب سگیِ» بولگاکف و نیز در تحلیل‌های سمبلیستی از این رمان، هیچ نشانی از آسیب‌شناسی اوضاع سیاسی و اجتماعی آن زمان- حتّی به تمثیل- وجود ندارد و علی‌رغم ظاهر انذار‌دهنده و تحلیلگر این رمان، اثری از تحلیل یا واکاوی اوضاع، و شرایط آینده دیده نمی‌شود. به همین جهت، نقد یا طنزی هم - حتی نمادین- در نمی‌گیرد.
راز پیرزن - حسین میرزایی
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
در راه مانده
«راز پیرزن» عنوان خوبی است و از همان ابتدا
در ناخودآگاه ما چیزی (حسی) را می‌کارد. جمله‌ی نخست هم خوب است زیرا همان حس را
ادامه می‌دهد. «گوشه‌ی فرش را کنار زدن» و «چیزی زیر آن گذاشتن» همچنان ادامه‌ی
رازگونگی است. مخاطب ایرانی اثر می‌داند
که اگر چیزی زیر فرش می‌رود، برای پنهان شدن می‌رود. این استفاده از یک عنصر بومی
خوب است؛ عنصری که از ناخودآگاه نویسنده می‌آید و تحمیل او نیست، چراکه با شخصیت
(زنی سالخورده) و فضا هماهنگی دارد. گنجه، کلید لای روسری، فرش، عکس سیاه و سفید و
عناصری از این دست، همه متعلق به محیط داستان هستند، اما از آنجاکه با شخصیت
داستان بستگی و هماهنگی دارند، موفق می‌شوند که محیط را به فضا ارتقاء دهند. محیط رویه‌ی
عام مکان است و فضا لایه‌ی خاص و تشخص یافته‌ی آن. محیط، تنها آن زمان که با شخصیت
عجین شود می‌تواند تعین یابد، به فضا تبدیل شود و حس ایجاد کند. نویسنده‌ی «راز
پیرزن» بدون آنکه آگاهانه در پی فضاسازی بوده باشد، از آنجاکه محیط و شخصیتش را می‌شناسد
و صادقانه آنها را بیان کرده است، توانسته اندکی به فضاسازی نزدیک شود.
چیزی که در ابتدای داستان زیر فرش گذاشته می‌شود، «پول» است.
پنهان کردن پول، به خودی خود، حس راز و معما را در ناخودآگاه ما پی می‌گیرد. به
علاوه، نویسنده «پول» را به صورت معرفه بکار برده، نه نکره؛ نگفته است که پیرزن
«پولی» را زیر فرش گذاشت. بیان معرفه‌ی «پول» این
سؤال را در حس ما ایجاد می‌کند که «کدام پول؟» و این سؤال- که در صورت وجود
"ی" نکره اصلاً ایجاد نمی‌شد- حس راز را تقویت می‌کند.
این، از جمله‌ی اول که سرپا است و از همان ابتدا مخاطب را
درگیر می‌سازد. بعد از عبور از جمله‌ی نخست، اما، دو مشکل پدیدار می‌شود. نخست آنکه
این جمله‌ی خوب و عناصر ذکر شده‌ی درون آن، هیچ کارکردی در ادامه‌ی داستان ندارند.
ما در طول داستان نه به فرش باز می‌گردیم، نه به پول. هم رازآلودی فرش هدر می‌شود،
هم معمای پول. نه علّت معرفه بودن پول مشخص می‌شود، نه سؤالی که برایمان ایجاد شده
بود پاسخ می‌یابد. مشکل بعدی مربوط به نثر است. جمله‌ی اول، با فعل «گذاشت» که
ماضی ساده است تمام می‌شود، اما افعال جمله‌ی بعدی، «پنهان می‌کرد» و «گره می‌زد»،
ماضی استمراری هستند. دو جمله که جلوتر می‌رویم
با فعل «گرفته بود» مواجه می‌شویم که ماضی بعید است. این تشتت زمانی در نثر منجر
به سردرگمی ذهن و حس مخاطب می‌شود. این دو اشکال موجب می‌شود که جمله‌ی خوب
آغازین، ابتر بماند، چنانکه مستقلاً خوب است، اما گویی مالِ این داستان نیست.
به عبارت دیگر، جمله‌ی نخست از هر نظر خوب و قابل تحسین است.
هم نثر درستی دارد، هم تولید حس می‌کند، هم فضا می‌سازد و هم بدون اینکه خودآگاهی
نویسنده مزاحم او شود، نوشته شده است. این ویژگی آخری؛ یعنی
جوشش نوشته از ساحت ناخودآگاهی، کلید موفقیت و ریشه‌ی دیگر ویژگی‌های برشمرده شده
است. پس از عبور از جمله‌ی آغازین، اما، هرچه پیش‌تر می‌رویم، به نظر می‌رسد که از
میزان ناخودآگاهی کاسته شده و بر خودآگاهی افزوده می‌شود و این اتفاق هرچه بیشتر
رخ می‌دهد، ضعف داستان نیز بیشتر می‌شود تا جایی که به زعم من، داستان از نیمه به
بعد بکلی از دست می‌رود.
تا پنج پاراگراف اول، حتی با وجود تمام مشکلات نثری- هم به
لحاظ دستوری و هم در استفاده‌ی صحیح از علائم نگارشی- می‌توان پذیرفت و احساس کرد
که این خودِ داستان است که دارد خود را روایت می‌کند و نویسنده تنها نقش میانجیِ میان
داستان و مخاطب را ایفا می‌کند. تا بند پنجم، این داستان است که دارد بر حس
نویسنده واقع می‌شود و بر ذهنش جاری. اما از بند ششم، این نویسنده است که سکّان
روایت را به دست می‌گیرد. از اینجاست که همه چیز بهم می‌ریزد و حس مخاطب و درگیری
او بکلی از بین می‌رود. در اینجا نیز، به نظرم دو اشکال اساسی وجود دارد.
اول، ریتم داستان است که به طور ناگهانی افزایش می‌یابد و
هرچه به آخر نزدیک می‌شویم نیز تندتر می‌شود. ریتم
این داستان، ذاتاً تند نیست. چرا؟ چون اولاً کل داستان دارد در فاصله‌ی چند دقیقه
روایت می‌شود. دقت کنید! این اتفاقات نیستند که در حین این چند دقیقه رخ می‌دهند،
بلکه روایت است که در طول این دقایق انجام می‌گیرد. یعنی انگار نویسنده به زمان،
دستور «ایست» داده و این چند دقیقه آنقدر کش آمده‌اند که نویسنده فرصت کرده، تمام
وقایعِ گذشته را برای ما روایت کند. این کش‌آمدنِ درست و خوب، همسو با ریتمی کند
است. ثانیاً شخصیت این داستان یک پیرزن است و سکونِ رفتاری یک پیرزن بیشتر با
ریتمی کند هماهنگی دارد. ثالثاً در پایان داستان قرار است با یک تصمیم‌گیری مهم و "سرنوشت‌ساز" مواجه باشیم.
تصمیمی که تنها آن زمان حسش ساخته می‌شود و در باور مخاطب شکل می‌گیرد که نویسنده
ما را با کنکاش درونی شخصیت برای رسیدن به آن تصمیم همراه کرده باشد. واکاوی این
کنکاش نیازمند دقت و آرامش است که هر دوی آنها با ریتم تند تقابل دارند. رابعاً
سخن گفتن از راز و معما، با دو رویکرد می‌تواند اتفاق بیافتد. یکجا ممکن است تمرکز
نویسنده بر جستجوگری برای حل کردن معما و فاش ساختن راز باشد، که در اینجا، شخص
جستجوگر، محور داستان قرار می‌گیرد، اما در جایی دیگر هدف نویسنده تبیین خودِ راز
است و در اینجاست که شخص صاحب راز را محور داستان قرار می‌دهد. حالت نخست متناسب با
ریتمی تند است، اما حالت دوم، با ریتمی کند بهتر شکل می‌گیرد. پس تغییر ناگهانی
ریتم در داستان «راز پیرزن» نخستین اشکال اساسی است که از نیمه به بعد آن را بی‌اثر
می‌سازد.
اشکال دوم، آشفتگی در منطق داستان است. نویسنده
از جایی به بعد، متناقض حرف می‌زند و ذهن و حس مخاطب را گیج و سردرگم می‌کند. یکجا
می‌گوید مردم برای درد دل کردن نزد پیرزن می‌آیند، جایی دیگر می‌گوید برای فراموش
کردن اتفاقات به او مراجعه می‌کنند. یک بار می‌گوید هر مراجعه‌کننده‌ای خودش شیئی
به او می‌دهد، اما باری دیگر می‌گوید که آن عکس جا گذاشته شده است. اول چنین عنوان
می‌کند که صاحب عکس، همین امروز صبح در خانه‌ی پیرزن بوده، اما در آخر می‌گوید که
سالهاست که هیچ کس به خانه‌ی او نیامده است. و این جمله‌ی آخر تمام منطق و حس
داستان را به باد می‌دهد. نتیجه آنکه مخاطب هرچه پیش‌تر می‌رود، بیشتر سردرگم می‌شود.
یک نکته‌ی پایانی:
ماجرای بریدگی کنار عکس، اساس داستان و کشمکش آن است. این
نکته‌ی اساسی متأسفانه در «راز پیرزن» تا نزدیکِ اواخر داستان مطرح نمی‌شود. به
عبارت دیگر، داستان تازه زمانی آغاز می‌شود که در حال تمام شدن است. اگر نویسنده
زودتر از اینها (اولین جایی که می‌توانست) از بریدگی کنار عکس سخن می‌گفت، تعلیق را
برای مخاطب ایجاد می‌کرد و در این صورت، خواننده به داخل داستان کشیده شده، لحظه
به لحظه درگیر آن می‌شد. باید دانست که تعلیق با آگاهیِ مخاطب است که شکل می‌گیرد.
ندانستنِ مخاطب منجر به شوکی لحظه‌ای می‌شود که تنها برای یک مرتبه کارکرد دارد،
اما مطلع بودن مخاطب، دلهره می‌آفریند و درگیری خواننده را از یک لحظه به کل
داستان تسرّی می‌دهد.
مجموعاً باید گفت که «راز
پیرزن» خوب آغاز می‌شود و تا نیمه نیز، هرچند با افت و خیز، موفق می‌شود مخاطب را
به لحاظ حسی همراه نگاه دارد. اما در اواسط راه می‌ماند و نتیجتاً تنها می‌تواند
یک نمیه‌داستان خوب به مخاطب ارائه کند.
مشخص است که نویسنده‌ی این داستان، شمّ داستانگویی خوبی
دارد. به دنبال حرفهای بزرگ و تکنیک‌بازی هم نیست. به طور ناخودآگاه متمایل است
که داستان‌های درونی و آشنای خویش را بیان کند. تمام اینها ویژگی‌های بسیار مثبت و
امتیازات برجسته‌ی او نسبت به خیلی‌های دیگر؛ از جمله بسیاری از نویسندگان حرفهای،
است که موجب می‌شود بتوانیم به آینده‌ی داستان‌نویسی او امیدوار باشیم. «راز
پیرزن»، با تمام اشکالاتش، نقطه‌ی آغاز خوبی برای نویسنده‌اش به شمار می‌رود.
نوشتنِ زیاد، خواندنِ زیادتر و اهتمام بیشتر به فراگیری دستور زبان و قواعد نگارشی
(نثر) حتماً این آغاز را به انجام خوبی خواهد رساند.
یأس بزرگ یک ذهن کوچک - عرفان بهارلو
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
مسأله‌ی مدیوم
عرفان
جان، خیلی درباره‌ی متن نوشته‌ات صحبتی ندارم. بیشتر مایلم نکته‌ای را خدمتت گوشزد
کنم که مربوط به قبل از این نوشته است و آن بحثی است درباره‌ی «مدیوم». بدین
منظور، مجبورم کمی از فضای نقد فاصله بگیرم، اما فکر می‌کنم اشکالی ندارد چون بحث
مدیوم، خصوصاً درباره‌ی نوشته‌ی تو، بسیار ضروری و راهگشاست. شاید آنچه می‌گویم
نیز اساساً حرف جدیدی نباشد، اما یادآوری‌اش برای گپ و گفتی درباره‌ی نوشته‌ات
خالی از لطف نیست.
ببین رفیق، ذهن ما، بالفطره، قابلیت- و بلکه نیاز به- انجام
دو فرایند اساسی را دارد که عبارتند از «تفکر» و «تخیل». هر دوی این فرایندها در
فردیت یک شخص شکل می‌گیرند؛ در ذهن و درون او. اما از آنجاکه انسان موجودی اجتماعی
است، نیاز دارد تا درونیات خود را به دیگران نیز منتقل کند. این انتقال با «بیان» به فعل می‌رسد. اما به دلیل آنکه سیر
شکل‌گیری فرایندهای ذهنی-درونی ماهیتاً با یکدیگر تفاوت دارند، بیان آنها نیز نمی‌تواند
شبیه هم باشد. اینجاست که چهارچوب‌های
مختلفی برای بیان فرایندهای گوناگون ذهنی-درونی ایجاد می‌شوند؛ چهارچوب‌هایی که ما
آنها را «مدیوم» می‌خوانیم.
حالا دوباره برگردیم به سراغ آن دو فرایند اساسی؛ یعنی
«تفکر» و «تخیل» و ببینیم که چه تفاوت‌هایی در آنها وجود دارد تا دریابیم که مدیوم
بیان آنها باید چه فرق‌هایی با هم داشته باشند.
ما تمام پدیده‌های اطراف خود را از طریق حواس پنجگانه است که
دریافت می‌کنیم. پس از این دریافت، تصویر یا نمونه‌ای از آن پدیده را نزد ذهن خود
نگاه می‌داریم. مثلاً وقتی بر سطحی زِبر دست می‌کشیم، این زبری دریافت می‌شود و
ذهن ما هیئت، حالت یا وجهی از آن را نزد خویش ذخیره می‌کند تا ما بتوانیم نسبت به
مفهوم زبری همواره آگاهی داشته باشیم و هر وقت از زبری سخن گفتیم یا شنیدیم، آن
هیئت، نمونه یا حس برایمان تداعی شود. این نمونه‌های حاضر نزد ذهن ما، «خیال» نام
دارند.
اینک ذهن ما می‌تواند کارهای مختلفی با این خیال‌ها انجام
دهد. می‌تواند آنها را به عنوان ورودی، به بخش خودآگاه وجود ما ارائه دهد و آنها
را در اختیار «عقل» بگذارد. یا می‌تواند به
بخش ناخودآگاه وجودمان واردشان کند و دست آنها را در دست «حس» بگذارد.
وقتی عقل مسؤول پردازش خیال‌ها شود، آنها را تجزیه می‌کند،
تحلیل می‌کند، چکش می‌زند، آزمون و خطا می‌کند و... نهایتاً نتیجه‌ای را بر اساس
آنها برمی‌سازد. این فرایند، همان «تفکر» است. حالا اگر قرار باشد که این تفکرات
به مخاطب ارائه شود، دیگر لازم نیست تمام آن آزمون و خطاها بیان شود. شخص متفکر،
برای «بیان» تفکرات خویش، «نتیجهی» آن تفکرات را اساساً در سیاقِ برهان و استدلال
در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. مخاطبِ تفکر نیز لزوماً
متوجه نمی‌شود که شخص متفکر چه مصیبت‌هایی کشیده تا به این نتیجه رسیده است؛ او
فقط نتیجه را دریافت می‌کند.
اما زمانی که حس، عهده‌دار پردازش خیال‌ها باشد، آنها را با
یکدیگر ترکیب می‌کند، در آنها تصرّف می‌کند، آرایش‌شان می‌دهد، آنها در قالب‌های
گوناگون می‌ریزد، پیکره‌ای جدید از آمیزش آنان می‌سازد و... در نهایت، احیاناً
روایت‌شان می‌کند. این فرایند، نامش «تخیل» است. برای شخصِ متخیّل، چیستی خیالات
مهم نیست؛ چگونگی چینش آنها مهم است. متخیل، برعکس متفکر، اساساً با نتیجهی یک
سیر کاری ندارد؛ خودِ آن سیر برایش مهم است. متفکر اگر از حاصل و نتیجهی تجربیات
ذهنی‌اش سخن می‌گوید، متخیل خودِ تجربه را به مخاطب ارائه می‌دهد و دست او را می‌گیرد
تا وی را گام به گام در تجربه‌ی خویش شریک کند. اگر
فلسفه، ریاضی و... مدیوم‌های بیان تفکر باشند، یکی از مدیوم‌های بیان تخیل- و
اساسی‌ترین‌شان- داستان است.
پس فلسفه گرچه مدیوم محترم و مهمی است، اما مدیومی تفکری
است، نه تخیلی و بنابراین با ادبیات و داستان، ماهیتاً تفاوت دارد. از این روست که
تلاش برای ارائهی تأملات فلسفی در قالب داستان، از ابتدا امری شکست‌خورده است.
اتفاقی که برای نوشته‌ی شما نیز رخ داده. متن شما، از عنوان تا آخر، بیانگر
تأملاتی تفکری است، نه تخیلی. حکایت‌گونه‌ای هم که در اثنای آن تعریف کرده‌اید،
اصالت ندارد، بلکه بیشتر به مثالی می‌ماند که برای تأیید همان تأملات بیان شده
است. فرم و ساختار بیانش هم اتفاقاً از تیره‌ی تفکری است، نه از سیاق داستان.
اگر ما قسمتِ مربوط به احسان و راوی را از میان متن برداریم،
خدشه‌ای به آن وارد نمی‌شود. نویسنده حرفش را در دو پاراگراف اول و یک پاراگراف
آخر- که حتی این آخری هم اضافی است- بیان کرده و مخاطب بدون خواندن حکایت‌واره‌ی مربوط
به احسان و راوی هم نظر نویسنده را در می‌یابد، چه اینکه اساساً همین "نظر" (تفکر) است که برای
نویسنده اهمیت داشته و در پی بیان آن برآمده است.
ساختار نوشته‌ی شما چگونه است؟ طی بند نخست، یک مقدمه بیان کرده‌اید؛
در بند دوم، مقدمه‌ای دیگر؛ سپس مثالی حکایت‌گونه و در انتها نیز نتیجه‌گیری. این
ساختار، ساختار اقامه‌ی برهان است: صغری، کبری، توضیح، نتیجه. حتی وقتی وارد بخش
"حکایت" می‌شوید نیز ساختار نوشتهتان همینگونه- خط‌کشی‌شده-
است: مقدمه‌ی اول (احسان)، مقدمه‌ی دوم (خانه)- که به واقع خودِ خانه با اینکه
توضیحات زیادی درباره‌اش داده می‌شود، کارکردی در حکایت ندارد- و در انتها نیز
نتیجهی این دو مقدمه (رخدادی که اتفاق افتاده). در خلال تعریف کردن رخداد نیز،
هرجا که ممکن بوده، فوراً به سراغ تحلیل فکری رفته‌اید.
می‌بینید؟ بدون آنکه احتمالاً تصمیمی طرح‌ریزی‌شده داشته باشید،
به صورت ناخودآگاه، «تفکری» نوشته‌اید، نه «تخیلی». ساختار ناخودآگاه ذهن شما بیش
از آنکه داستانی باشد، فلسفی-منطقی بوده است. خواننده‌ای
که با این ساختار مواجه می‌شود نیز بجای آنکه دستگاه حس و احساسش فعال شود، دستگاه
عقلی‌اش بکار می‌افتد و متوجه می‌شود که اصل متن شما، چیز دیگری بجز حکایت‌واره‌ای
است که تعریف کرده‌اید. این حکایت‌واره، خودش موضوعیت ندارد و در واقع در خدمت
باقی متن است و باقی متن نیز حاصل و نتیجهی تأملات فکری شما را به ما ارائه می‌دهد.
هر انسانی، مدیوم بیانی مخصوص به خود را دارد و باید توجه
داشت که نه دارا بودن مدیوم تفکری فضیلت یا رذیلت است و نه برخوردار بودن از مدیوم
تخیلی. مهم آن است که هر فرد، مدیوم بیانیِ وجودیِ خاص خودش را پیدا کند و از آن
طریق با اجتماع خویش سخن بگوید. من نمی‌خواهم با خواندن تنها یک نوشته از شما
نتیجه بگیرم که مدیوم بیانی‌تان، داستان نیست. این را بهتر است خودتان دریابید.
فقط باید بدانید که تفکر از آنجاکه امری است خودآگاه، با اراده همراه است و تا شما
آگاهانه نخواهید که فکر کنید، تفکری در شما اتفاق نمی‌افتد. اما تخیل، پدیده‌ای است
که در ناخودآگاه جای دارد و خیلی به اراده‌ی شما وابسته نیست. اگر مدیوم بیانی‌تان
داستان باشد، با هر تجربه‌ای که در زندگی از سر می‌گذرانید، تخیلی داستانی در حس-
و ناخودآگاه- شما شکل می‌گیرد و البته در این شکل‌گیری شما کارهای نیستید. اما
زمان‌هایی فرا می‌رسد که این داستانِ حک شده در ناخودآگاه، باز هم بدون دخالت
اراده‌ی شخصی‌تان، ناگهان به ذهن‌تان وارد می‌شود و همچون جنینی که وقت تولدش
رسیده، نیاز به زاده شدن پیدا می‌کند. تنها این زمان است که شما، با خودآگاهی وارد
عمل شده و با تکنیکی که فراگرفته‌اید، در متولد شدن داستان، عهده‌دار مسؤولیت
«بیان» می‌شوید.
در اصل، کار داستان‌نویس آن نیست که شخصیت‌سازی کند چراکه شخصیت‌ها
در ساحت ناخودآگاه او ساخته شده‌اند و او تنها باید آنها را بشناسد و صادقانه به
مخاطب نیز معرفی‌شان کند. ماجرا و فضا و... را هم داستان‌نویس با اراده‌ی شخصی
تولید نمی‌کند؛ او فقط ذهنش را گردگیری می‌کند تا بتواند تمام این عناصر را به
صورت شفاف ببیند و سپس به مخاطب نیز بنمایاند. ذهن داستان‌نویس، به واقع،
تولیدکننده‌ی داستان نیست؛ او نیز مخاطب داستانی است که دستگاه ناخودآگاه فرد آن
را تعریف کرده است. ذهن داستان‌نویس، نخستین مخاطب داستانِ اوست که آن را بماثبه
یک آینه به سوی خواننده‌ی اثر باز می‌تاباند.
پس هرکجا دیدید که دارید حاصل تفکرات خود را بیان می‌کنید یا
نتیجهی داستان‌تان را خودتان شخصاً در نوشته ارائه می‌دهید یا به هر طریقی ارادی
عمل می‌کنید، بدانید که در حال داستانگویی نبوده و از طریق مدیومی تخیلی نیست که
با مخاطب خویش ارتباط برقرار کرده‌اید.
خوشبختانه نثرنویسی خوبی دارید که ساده است و ادا و اطوار ندارد؛
در بند واژگان نیست و آرایه‌های پیچیده آن را فرو نبلعیده‌اند. این سرراستی در نثر
امتیاز قابل توجهی است، اما این نثر خوب را اینک برای نگارش یک متن تفکری به خدمت
گرفته‌اید. نوشته‌ی کنونی شما به متن یک سخنرانی می‌ماند که تازه اگر آن را با این
عنوان به من داده بودید، به شما پیشنهاد می‌دادم که بخش حکایت‌گونه‌اش را حذف کنید
چون در واقع چیزی را تبیین نمی‌کند و بنابراین نمی‌تواند تأییدکننده‌ی تفکرات
ارائه شده در متن باشد. نوشته‌ی شما، در سیاق یک متنِ سخنرانی کوتاه، منهای بخش حکایت‌واره‌اش،
متنی قابل ملاحظه- و نقد- است زیرا اولاً حرفهای خیلی بزرگ نزده و ادعاهای عجیب
نداشته‌اید و ثانیاً در تبیین این حرفها و تأملات، موجز و سرراست عمل کرده‌اید.
همین ویژگی‌ها نیز می‌تواند شکل‌دهنده‌ی یک داستان ساده، کوچک و برآمده از تجربیات
شخصی شما باشد، به شرطی که مدیوم بیانی‌تان به واقع تخیل و داستان باشد. هیچ‌کس هم
بهتر از خودتان نمی‌تواند در تشخیص صادقانه‌ی این امر کمک‌تان کند.
ساعت همچنان دو و نیم است - مهدی ناظری
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
خواندن، تنها راه حل است
آقای ناظری عزیز، صمیمانه و صریح خدمت‌تان
عرض کنم: نوشتهتان بد نیست؛ خیلی بد است. ماقبل نقد است. یک سری وهمیات گنگ را
با نگارشی گیج سرهم کرده‌اید و به مخاطب تحویل داده‌اید. شما با این نوشته، رسماً
ما (مخاطب) را سر کار گذاشته و عدم توانایی خود در قصه‌گویی را پشت ظاهری
"سوررئال" پنهان کرده‌اید.
پراکنده‌گویی و
چسباندن عناصری نامتجانس و عجیب و غریب به یکدیگر، حتی کولاژی موفق را نیز نتیجه
نمی‌دهد، چه برسد به "داستانی سوررئال" یا "روایت سیّال ذهن".
در داستان،
خواننده باید بداند با چه آدم خاصی طرف است و این آدم خاص دارد چه اتّفاق معیّنی
را با چه منطق مشخصی تجربه می‌کند. منطق اثر می‌تواند مطابق با عالم واقع نباشد؛
می‌تواند منطق عالم رؤیا و کابوس باشد، اما باید خلق شود تا به باور برسد.
بگذارید مثالی
بزنم. «پرتره» اثر نیکلای گوگول را بخوانید. برعکسِ «شنل»- که شاهکار گوگول است-
«پرتره» اثر خوبی نیست، اما در بحثِ ما، در بر دارنده‌ی نکاتی آموزشی است.
شخصیت اول
داستان، یک نقاش است. ما این را از ابتدای داستان متوجه می‌شویم. در همان آغاز
نیز، این شخصیت یک تابلوی پرتره را با کشمکش فراوان خریداری می‌کند؛ پرتره‌ای عجیب
با چشمانی درگیر کننده و مخوف.
در ادامه، با
ورودش به خانه، از وضع اسف‌بار زندگی و نیاز ضروری‌اش به پول آگاه می‌شویم و درمی‌یابیم
که صاحبخانه‌اش قرار است در صورت عدم پرداخت کرایه، فردا صبح او را بوسیله‌ی مأمور
قانون از خانه بیرون کند. او با این شرایط، شب‌هنگام به رختخواب می‌رود و در عالم
رؤیا، کابوسی تکراری به سراغش می‌آید، کابوسی درباره‌ی آن پرتره‌ی خریداری شده که
در آن، صاحب پرتره از درون قاب خارج می‌شود و به سمت شخصیت اصلی داستان می‌آید.
گوگول با معرفی
شخصیت به عنوان یک نقاش، درگیری ذهنی و ناخودآگاه او را با یک پرتره، و بعداً دیدن
آن را در رؤیا، موجّه و پذیرفتی می‌کند. بی‌پولی و تعلیق او در انتظار برای بیرون
شدن از خانه نیز کابوس‌دیدن او را منطقی می‌سازد. ما نیز قبلاً، بیرون از رؤیای
مرد، با پرتره مواجه شده و از عجیب و ترسناک بودنش آگاه هستیم. حالا وقتی گوگول
کابوس مرد را به قلم می‌کشد، ما لحظه به لحظه کابوس را با مرد تجربه می‌کنیم و
اصلاً هم احساس غیر منطقی یا سوررئال بودن نمی‌کنیم. در آنجا نیز شخصیت به کرّات
از خواب می‌پرد و متوجه می‌شود که تمام آنچه دیده، کابوسی بیش نبوده است. اما در
هر بار دیدن کابوس، یک اتفاق جدید رخ می‌دهد و یک عنصر جدید رو می‌شود که در عین
عجیب نبودن، در ادامه‌ی داستان نیز کارکرد دارند.
این است کاری که
داستان می‌تواند انجام دهد. ساختن یک شخصیت و یک فضای معیّن- که منطق مربوط به خود
را به دنبال می‌آورند- و سپس روایت کردن ماجرایی که دارد برای آن شخصیت رخ می‌دهد.
در نوشته‌ی شما،
اما، شخصی که کابوس می‌بیند، کاملاً بی‌هویت و بی‌مختصات است. به همین دلیل معلوم
نیست که چرا دارد کابوس می‌بیند و منِ مخاطب چرا باید کابوس‌های او را یکی پس از
دیگری بخوانم و دنبال کنم. من با پی‌گیری این کابوس‌ها دارم چه خط سیر مشخصی را
دنبال می‌کنم، چه حس معیّنی را تجربه می‌کنم و چه تجربه‌ی خاصی را از سر می‌گذرانم؟
شما باید با نوع نگارش‌تان، بلند و کوتاهی جملات، انتخاب واژگان، ایجاد ضرباهنگ،
ارائهی توصیفات کافی و از این دست تمهیدات، می‌توانستید فضای خوف‌آلود و عذاب‌آور
کابوس را برای ما بسازید تا ما نیز بتوانیم با راوی، هم‌حس شویم و در تجربه‌ای
مشترک با او، هر بار که بیدار می‌شویم به عذابی جدید یا تشدید‌شده برسیم.
اما متأسفانه شما
در مرحله‌ی نگارش بسیار دچار مشکل هستید. جملات‌تان بدون دلیل کوتاه و بلند می‌شوند و از ساختار مشخصی
پیروی نمی‌کنند. گاهی ابتدا و انتهای جملات طولانی‌تان با یکدیگر هماهنگ نیستند. در برخی از جملات، چند فعل بکار برده‌اید که به لحاظ زمانی با
هم تطابق ندارند. علائم سجاوندی هم که تقریباً در متن‌تان غایب است. آنجا هم که هستند،
از آنها اشتباه استفاده کرده‌اید. واژگان‌تان گاه بسیار ثقیل هستند و گاه بسیار
عامیانه.
باید زیاد
بخوانید. بیش از مشق نوشتن باید تمرین خواندن کنید.
باید ادگار آلن
پو بخوانید تا ببینید چگونه از پس واکاوی روان شخصیتش به روایت رفتار و اوهام او
می‌رسد و داستان می‌گوید.
باید ویرجینیا
وولف بخوانید تا ببینید که سیّالیت ذهن، امری عام نیست و بدانید که تا معلوم نباشد
که درباره‌ی کدام ذهن، متعلّق به کدام فردِ مشخص، سخن می‌گوییم، اصلاً چیزی نداریم
که سیّال باشد.
باید جیمز جویس
بخوانید تا یاد بگیرید که فقط از پیِ تسلط عمیق بر نگارش است که می‌توان روایتی
سیّال را به فعل رساند.
باید استیون کینگ
بخوانید (خصوصاً داستان «حسی که فقط به فرانسوی می‌شود بیانش کرد») تا دریابید که
ترس و وهم جز از پسِ شخصیت‌پردازی شکل نمی‌گیرند و تکرار کابوس جز با توصیفات دقیق
و غیر مبهم به چیزی محسوس برای مخاطب تبدیل نمی‌شود.
باید چارلز دیکنز
بخوانید تا متوجّه شوید که فضاسازی تا چه حد در ایجاد خوف مؤثر است.
باید بخوانید تا
ذهن‌تان آرام بگیرد و دیگر مرعوب صادق هدایت نباشد و اینقدر شلخته نیاندیشد.
باید بخوانید تا
قلم‌تان قرار بگیرد و تا نگارش نیاموخته و در انشاء می‌لنگد، به خود اجازه‌ی شلنگ‌تخته‌اندازی
ندهد.
باید بخوانید و
بخوانید و بخوانید تا داستانگویی بیاموزید زیرا فقط از طریق داستانگویی است که
می‌توانید مخاطب را محترم شمرده، او را پای نوشتهتان نگاه دارید.
هیچ وقت با ایده
یا تِم دست به نوشتن نبرید. تنها آن زمان دست به قلم شوید که داستانی برای روایت
کردن داشته باشید. داستانی که از تجربه‌های شخصی خودتان بیرون آمده باشد، هرچند
کوچک و عادّی. اگر نه، نتیجه می‌شود نوشته‌ی بسیار بدی چون «ساعت همچنان دو و نیم
است» که در آن، محو عجیب و غریب بودنش شده از پیچیده‌نمایی‌اش ذوق کرده‌اید.
بنابراین یک مشت عناصر نامربوط و بی‌معنی را به داخل داستان پاشیده‌اید تا بر عجیب
و غریب بودنش بیافزایید و پیچیده‌نمایی‌اش را تشدید کنید.