نابغه خردسال - توماس مان - 1903

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

کیمیاگر

چندین سال پیش، وقتی هنوز خیلی از آثار بزرگان ادبیات را نخوانده بودم، از استاد صاحب‌نظری دربارة توماس مان پرسیدم. او بلافاصله گفت: «خیلی نویسنده است.» جملة پرانرژی، پرمعنی و جالبی بود. به همین دلیل هم تا سالها گوشة ذهنم ماند؛ تا وقتی که برای نخستین مرتبه داستانی از توماس مان خواندم: داستان کوتاه «نابغة خردسال». همین داستان دوازده صفحه‌ای کافی بود تا اذعان کنم که حقیقتاً  توماس مان خیلی نویسنده است.

او در این داستان، کاری کم‌نظیر را به نحو احسن انجام می‌دهد: داستانی را بدون پلات مرکزی به شکلی هنرمندانه روایت می‌کند. اشتباه نکنید! نداشتن پلات مرکزی در اینجا به معنای سوررئالیزم یا هر پرت و پلای دیگری نیست. پیش از این گفته‌ام و باز هم به کرّات خواهم گفت که اصلاً سوررئالیزم به معنای مکتبی و بر اساس مانیفست بنیانگذارانش، عملاً محال است که به فعلیت برسد. از این رو، عدم تناسب و تجانس عناصر داستانی با یکدیگر، سخت‌فهمی، یا عاری شدن داستان از پلات مرکزی را که نتایج راهکارهای پر ضد و نقیض آندره برتونی است، نباید با چیزی موسوم به سوررئالیزم اشتباه گرفت. «نابغة خردسال» داستانی است کلاسیک و خطی که از نقطه «الف» آغاز، و با سادگی و سرراستی تمام به نقطه «ب» ختم می‌شود. هیچ اتفاق تکنیکی عجیب و غریبی در آن رخ نمی‌دهد. هم شخصیت‌پردازی و هم روایت آن عاری از هرگونه پیچیدگی است. داستان، از سادگی لذّت‌بخشی برخوردار است که اغلب در آثارِ واپسینِ هنرمندان بزرگ رخ می‌نماید، اما جالب اینجاست که «نابغة خردسال» از نخستین داستان‌های توماس مان است که آن را در بیست و هشت سالگی نوشته.

«نابغة خردسال»، به واقع، گزارشی است داستانی از کنسرتی یک ساعته. تک‌نوازندة این کنسرت، کودک هفت ساله‌ای است که با اینکه نت‌نگاری نمی‌داند، تمام قطعات را خودش بر اساس قریحه‌ای غریزی ساخته است. یک سالن کنسرت اساساً از دو بخش صحنه (اِستِیج) و صندلی‌های تماشاگران تشکیل شده که البته بین آنها، تمرکز و توجه اصلی بر روی صحنه است. راویِ داستان توماس مان نیز در طول ماجرا، جابه‌جا بین صحنه و صندلی‌ها در رفت و آمد است و البته نقطة آغاز و محور حرکتش شخص نابغة خردسال است که روی صحنه حضور یافته. هر گزارشگر یا خبرنگاری ممکن است در شرح ماوقعِ یک کنسرت، این آمد و شد را رعایت کند و حتی امکان دارد به گزارش خود رنگی داستان‌گونه نیز بزند، اما در هر حال، او نیز یکی از تماشاگران است و فقط از همان نقطه‌نظر است که می‌تواند وقایع را نظاره کند. تفاوت قلم داستان‌نویس توماس مان با هر گزارشگری که گزارشش را داستان‌وار بیان می‌کند در این است که توماس مان، به واسطة راوی دانای کلش، وقتی به سراغ صحنه می‌رود، به واقع، خود در صحنه حضور می‌یابد و خواننده را نیز در آنجا حاضر می‌کند. بدین ترتیب، هم وقایع جاریه را شرح می‌دهد و هم حس و حال درونی نابغه را برای ما (خواننده) تجسّم می‌بخشد. سپس دست‌مان را می‌گیرد و به میان تماشاگران می‌برد تا این بار نیز، هم آنچه را در این بخش از سالن در حال وقوع است ببینیم و هم، دست در دست او، افکار و درونیات ایشان را به نظاره بنشینیم. از این رهگذر است که توماس مان موفق می‌شود، کنسرت را که یک پدیدة عینی-شنیداری است، به طور کامل در ذهن ما تولید و برگزار کند. دقت کنید! نمی‌گویم «بازتولید»؛ تولیدی پیشینی در عالم خارج وجود نداشته که توماس مان آن را باری دیگر تولید کرده باشد. او بر مبنای واقعیت، اثری یکتا خلق کرده که بدیع است و تازه. کنسرتِ داستان «نابغة خردسال» آنچنان که توماس مان برای ما روایت می‌کند، به هیچ وجه در عالم خارج امکان وجود و تجربه شدن ندارد. ما با این داستان، همه چیز را می‌بینیم و می‌شنویم، اما نه با چشم و گوش فیزیکی، که با سمع و بصر ذهنی. توماس مان خودْ این داستان را بر مبنای کنسرتی که در مونیخ برگزار شده و او نیز در آن حضور داشته، نوشته است، ولی ما اگر خودمان نیز در آن کنسرت شرکت می‌کردیم، هرگز به تجربه‌ای که او در این داستان به ما هدیه کرده، دست نمی‌یافتیم. آنچه او نوشته، یک خلق هنری و مختص مدیوم داستان است.

افرادی که داستان را با حادثه برابر می‌گیرند و توصیف را در داستان بر نمی‌تابند، قطعاً از «نابغة خردسال» لذّت نخواهند برد چراکه توماس مان، بدون تشریح حتی یک حادثه، دوازده صفحة تمام، یک ضرب، توصیف می‌کند. اما توصیفات او در قلمش اصالت نمی‌یابند و تماماً در جهت شکل‌دهی به روایت و تجربة حسی ما هستند. به عبارت دیگر، توماس مان در این داستان، توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف می‌کند که روایت کرده باشد و از آنجاکه روایت، رکن بنیادین داستان است، «نابغة خردسال» از خط نخست برای خواننده‌اش داستان‌گویی را آغاز می‌کند و به او این فرصت را می‌دهد که چند دقیقه‌ای از عالم خارج، خارج شود و از همان نخستین جمله وارد تجربه‌ای حسی گردد.

∎     

«نابغة خردسال از در درمی‌آید – سکوت تالار را فرا می‌گیرد.»

توماس مان با این نخستین جملات، بدون هیچ معطّلی، شرح ماجرا را آغاز کرده، فضا و جوّ داستان را بی‌درنگ در اطراف ما- ذهن ما- شکل می‌دهد. ما، دست در دست او و پا به پای راوی‌ فعّالش، دوشادوش شخص نخست داستان، بر روی صحنه حاضر و با سکوت تالار مواجه می‌شویم. زاویة دید ما در این لحظه، بی‌شک، از کنار نابغة خردسال است. این را آنجا می‌فهمیم که نویسنده، پس از نوشتن جملة دوم، سر خط می‌آید و می‌نویسد:

«سکوت تالار را فرا می‌گیرد. سپس جماعت بنای کف زدن می‌گذارد.»

جملة «سکوت تالار را فرا می‌گیرد.» دو بار تکرار شده است. یک بار پس از ورود نابغه (آخرِ خطِ- پاراگراف- اول) و باری دیگر قبل از کف زدن جماعت (اولِ خطِ- پاراگراف- دوم). نویسنده، کل پاراگراف دوم را به تشریح شرایط حضّار می‌پردازد و سپس پاراگراف سوم را با جملة «نابغة خردسال از پس پاراوان مجللی پیش می‌آید...» آغاز کرده و بدین ترتیب، بار دیگر روایت را به نزد نابغه می‌کشاند و دقیقاً از جایی ادامه می‌دهد که در پایان پاراگراف نخست، متوقف شده بود. این همان آمد و شد بین صحنه و سالن- با اولویت دادن به صحنه- است که پیش از این درباره‌اش حرف زده بودیم.

علاوه بر اینها، تکرار جملة مورد بحث به صورت بلافاصله، تأکید بر سکوت را نیز افزایش می‌دهد و این تأکید وقتی در کنار کف زدن جماعت قرار می‌گیرد، ابهت آن را در حس ما ایجاد کرده، گسترش می‌دهد. آنچه مؤیّد این حس می‌شود نیز آن است که نویسنده، جملة مربوط به کف زدن جماعت را، از نظر دستوری، به صورت "معلوم" استفاده کرده. بدین ترتیب، نهادِ جمله، جماعت (فاعلِ کف زدن) است. پس ما به هنگام خواندن، اول واژة جماعت را می‌خوانیم تا حس ابهت را- صدالبته به طور ناخودآگاه- دریافت کرده و سپس با کف زدن آنها تحت تأثیر قرار بگیریم و اتمسفر لحظه را درک کنیم. منطقاً می‌شد با توجیه اینکه ما تازه الآن وارد تالار شده و طبیعتاً از کف زدن مردم در این لحظه، فقط یک حجم صدای نامتعین را می‌شنویم، جملة مربوطه را "مجهول" استفاده کرد. از آنجایی که فاعل این کنش نیز بدیهی و آشکار است، تکنیک و دستور زبان هم نه تنها اجازة مجهول‌نویسی را به نویسنده می‌داده‌، بلکه شاید این عمل را مرجّح نیز می‌دانسته‌ است. اما نویسندة آگاه به فرم، از اختیارات تکنیک به نفع حس- و فرم- بهره می‌گیرد و چنانچه توضیح آن گذشت، تأثیر فضاسازی و شیوة روایت خویش را در ناخودآگاه ما افزایش می‌دهد. اینک سؤالی که ممکن است اغلب اذهان را به خود مشغول کند، آن است که آیا توماس مان آگاهانه چنین رفتاری در نوشتن از خود بروز داده یا او نیز در ساحت ناخودآگاه خویش به این سیاق نوشتن دست یافته است؟ به عبارت دیگر، آیا اگر این تحلیل‌ها را به خود توماس مان ارائه می‌دادیم و از او می‌پرسیدیم که آیا حقیقتاً در پی انجام همین کارهایی بوده که ما گفتیم، او خودش تصدیق می‌کرد یا نه؟ حقیقت امر آن است که اگر چنین می‌بود؛ یعنی اگر او می‌خواست تمام آنچه را در اینجا شرح داده شد، آگاهانه انجام دهد، دیگر «خیلی نویسنده» نبود. آگاهی درست و اندازه از تکنیک وقتی در کنار درک حسی صحیح از فضا و اشخاصی معین قرار می‌گیرد است که به یک نویسنده اجازه می‌دهد به طور ناخودآگاه چیزی را بنویسد که درست و دارای وجوه حسی و تحلیلی فراوان باشد. و آن چیزی که قلم یک داستان‌نویس بالفطره را از یک بنویسِ معمولی متمایز می‌کند دقیقاً همین امر است.

به متن داستان بازگردیم. اینک، بار دیگر در کنار نابغه بر روی صحنه هستیم و گام برداشتنِ «راحت»، تعظیم کردن «مختصر» و سلام دادن «خجالتی»‌اش را از نزدیک مشاهده می‌کنیم و به این واسطه، تسلطِ همراه با کودکانگی‌اش برای‌مان ساخته می‌شود.

تا به اینجای کار، لختی نزد نابغه بوده و او را نگریسته‌ایم و لحظاتی در کنار تماشاگران، حالات آنان را نظاره کرده‌ایم. اینک به جایی می‌رسیم که این دو زاویه‌دید متّحد می‌شوند و ما با اینکه در میان تماشاگران هستیم، توجّه و نگاه‌مان معطوف به سوی نابغه است. این بار از نقطه‌نظر حضّار است که نابغه را می‌نگریم و سر تا پایش را ورانداز می‌کنیم تا پوشش سفید ابریشمی‌ و آرایش چهره‌اش را جزء به جزء ببینیم. ببینید، اجزای چهره‌اش را چگونه توصیف می‌کند:

«بی‌آلایش‌ترین صورت کودکانة دنیا را دارد: دماغکی نارس و دهانی معصوم. فقط رگة پای دو چشم سیاه و موشی‌اش کمی مات است و این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.»

نویسنده، اصلاً به دنبال تشریح چهره و تصویرسازی از آن نیست. آنچه انجام می‌دهد، توصیف و تجسّم چهره است. قرار نیست که نویسنده یک راهنمای مکتوب برای ترسیم چهرة شخصیت در اختیار ما قرار دهد؛ هدفش این نیست که ما از صورت شخصیت، تصویری دقیق، با همة جزئیاتش، در ذهن خود نقاشی کنیم. او تنها برخی از اجزاء را برمی‌گزیند و درباره‌اش وصفی می‌نویسد. ما نیز، بدین ترتیب، چهرة شخص را در ذهن خویش تصوّر (تصویرسازی) نمی‌کنیم، بلکه با تبدیل کردن آن از هاله‌ای نامعیّن به شمایلی معیّن، چهرة کاراکتر را جسم بخشیده، آن را تجسّم می‌نماییم. و تمام این فرایند نیز در ناخودآگاه ما شکل می‌گیرد و بر حس‌مان اثر می‌گذارد. به ترکیب وصفی «دهان معصوم» توجه کنید! مگر دهان، معصوم می‌شود؟ ارائة پاسخ این پرسش، یقیناً از عهدة "فکر" برنمی‌آید. نویسنده با استفاده از آرایة "تشخیص" (استعارة مکنیه) فهم این عبارت را به حس واگذار می‌کند. در نتیجه، وقتی  خواننده این عبارت را در کنار ترکیبِ «دماغکی نارس» و نیز جملة بعدی قرار می‌دهد، کاملاً به لحاظ حسی شمایل کودک را درک می‌کند، هرچند که به لحاظ فکری توانایی توضیح آن را ندارد. اگر می‌شد تجسّمی که من از چهرة نابغة داستان کرده‌ام را روی کاغذ آورد و در کنار تجسّم شما از همین چهره قرار داد، می‌دیدیم که این دو تصویر، با آنکه از یک جا ریشه گرفته‌، با یکدیگر متفاوتند. به همین دلیل است که تلاش برای تصویرسازی در داستان را باید تلاشی ابتر و خارج از مدیوم به شمار آورد. نقّاش و نویسنده، هر دو با حس مخاطب سر و کار دارند، اما تفاوت قلم آن دو در این است که نقّاش تصویر می‌کند و نویسنده، توصیف. توصیف، اگر حقیقتاً توصیف باشد، تجسّم‌ساز است، نه تصوّرساز. نقّاش با قلمش، تصویری عینی به ما ارائه می‌دهد، در حالی که قلم نویسنده، تجسّمی ذهنی را در اختیارمان می‌گذارد. ما در مواجهه با یک نقّاشی، از قطعیتِ دریافت آنچه هست- و لا غیر- لذّت می‌بریم و در رویارویی با داستان، توانایی قطعیت‌بخشی به آنچه می‌تواند باشد محظوظمان می‌سازد. در داستان، ذهن ما این مجال را دارد که با دریافت خلقِ تمام شدة نویسنده، آن را در ذهن- و با ذهن- خویش تکمیل نماید. بار دیگر به جملة آخری را که توماس مان در توصیف چهرة نابغه می‌نویسد، دقت کنید: «این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.» تا پیش از این جمله، خلق چهره توسط نویسنده تمام شده است. اما اینک این فرصت را در اختیار ذهن ما قرار می‌دهد تا این خلق را پس از اتمام، اکمال کنیم. چگونه این امکان در اختیار ما قرار می‌گیرد؟ با نوشتن عبارت «نمودی خاص». این نمود خاص، واقعاً چه نمود خاصی است؟ مشخص است؟ در کلام توماس مان، خیر؛ اما در ذهن ما این تشخص، به واسطة کلام توماس مان، قابل برگزاری است. حال اگر کسی نتواند در ذهن خویش به این تشخص برسد، چیزی از خلق توماس مان، ناقص می‌ماند؟ ابداً؛ پیش از این، چهرة مورد نظر تماماً توصیف شده است و این جملة آخری تنها برای افزودن بر لذّت ادبی-هنری اذهانی است که هرچه بیشتر خود را در مواجهه با آثار داستانیِ درست، تربیت کرده‌اند.

راوی داستان، در اینجا پس از معرفی نام کودک (ساسِلافیلاکاس) و اعلام سنّ او، به نرمی از نابغه فاصله می‌گیرد و به سراغ کنکاش در ذهنیاتِ «جماعت، با آن عقل عامیانه‌اش» می‌رود و این سؤال را از همین ابتدا در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آیا توماس مان با استفاده از این عبارت، قصد دست انداختن مخاطب عام را دارد؟ دست انداختن، خیر؛ اما کنایه زدن، شاید. البته اینجا، در ادامة این عبارت، راوی بر طرز تفکر جماعت صحّه می‌گذارد و بنابراین، شکل‌گیری آن کنایه، کمی جلوتر اتفاق می‌افتد که بیان آن را نیز به اندکی بعدتر موکول می‌کنم.

اندکی بعدتر، نابغه پای پیانو می‌رود و در همان حین، ما از طریق تماشاچیان، با انداختن نگاهی به برنامه، از قطعاتی که قرار است اجرا شود، مطلع می‌شویم. بدین ترتیب، در کمتر از دو صفحه، نه تنها از همه چیز آگاه و آمادة آغاز کنسرت هستیم، بلکه عمیقاً در جوّ تالار و فضای داستان قرار گرفته‌ایم. اکنون، زمانِ شروع فرا می‌رسد:

«بی‌بی پاهایش را در ابریشم سفید به پدال‌ها می‌رساند و دست راست را بالا می‌برد. و این دستکی برنزه، پاک و کودکانه است؛ با این حال مچی قوی و ورزیده دارد، و استخوان‌هایی درشت.»

تأکید دوباره بر ابریشم سفید- که نویسنده پیش از این مفصلاً درباره‌اش توضیح داده- حس لطافت را در عمل پا بر پدال گذاشتن جاری می‌کند. دست راست کودک- با آن توصیفات موجز، دقیق و هنرمندانه توماس مان- بالا می‌آید. ثانیه‌ای «رندانه» مکث می‌کند «چون می‌داند که کمی هم باید اسباب تفریح مردم باشد.» نویسنده، اما، در اندازة این ثانیه تصرّف می‌کند؛ آن را کِش می‌دهد و مکث را فیکس می‌کند. از این طریق، به راوی‌اش‌ فرصت می‌دهد تا تضاد بین نیّت و عمل نابغه را واکاوی کرده، به نمایش بگذارد؛ رندی او را در عملش به عنوان عنصری شخصیت‌پردازانه از وی بنمایاند، و میل باطنی‌اش را برای مکث نکردن در مقابل نواختن، به عنوان رویة دیگر شخصیتش آشکار کند. توماس مان با تشبیه کلیدهای پیانو به دریا، حس کودک نسبت به موسیقی را عمیقاً تشریح می‌کند. با این تشبیه، علاوه بر نمایاندن وسعت موسیقی و به ویژه ساز پیانو- با بیشترین تعداد اکتاو- به طوری لطیف، این امکان را برای قلم خویش فراهم می‌آورد تا با استفاده از افعالی چون «شناور شدن»- که هم با دریا تناسب دارد و هم با حرکت ذاتی ذهن (موطنِ آهنگ‌های نابغه)- غنای نثر خود را به لحاظ زیبایی‌شناسی افزایش دهد. در این میان، «ایهام تناسب» موجود در واژة «موج»- که از یک سو به دریا و از سویی دیگر به صوت و موسیقی مربوط است- بر زیبایی، ظرافت و لطافت کلام توماس مان می‌افزاید. از پس این تشبیه بلیغ، آشکار می‌شود که نابغة خردسال، بی‌صبرانه منتظر است تا در دریای موسیقی «بجهد و در پهنه‌اش شنا کند»، اما دستش در مکثی رندانه، بر فراز کلیدها ایستاده است.

«تالار و حبس نفس در سینه!» این جمله کامل نیست؛ گو اینکه نویسنده دیگر به ما خبر نمی‌دهد، بلکه فقط دعوت‌مان می‌کند به دیدن و حس کردن. اشارة مستقیمی نمی‌کند که دقیقاً نفس چه کسی در سینه حبس است. او حبس نفس را به واژة «تالار» عطف می‌کند و از این طریق، این فعل را به هرکه در آنجا حضور دارد، نسبت می‌دهد: تماشاگران، خودِ نابغه و البته ما. نویسنده این عمومیت را چنین ادامه می‌دهد:

«هیجانِ ضربة اول در همة جان‌ها دویده است... آهنگ چه‌طور شروع می‌شود؟ و شروع می‌شود! بی‌بی با انگشت نشانه‌اش نخستین طنین را از پیانو درمی‌آورد، طنینی فراتر از حد انتظار، در دانگ میانی، شبیه پژواک شیپور. دیگر ضربه‌ها خود را هماهنگ می‌کنند، پیش‌درآمدی شکل می‌گیرد، و تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد.»

شاید هر توضیحی، از لذّت بکر مواجهه با قلمی چنین هنرمند بکاهد. این جملات را تنها باید خواند و لذّت برد و به شگفت آمد از اینکه چطور لحظه به لحظة واقعه دارد پیش چشم ذهن‌مان شکل می‌گیرد، برگزار می‌شود و حس ما را در فراز و فرود ماجرا با خود همراه می‌سازد.

حالا که «تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد» راوی فرصت می‌یابد که به توصیف محیط تالار پرداخته، از طریق نشان دادن تابلوهای نقش‌برجسته، ستون‌های آذین‌بسته، آئینه‌ها و چراغ‌های بی‌شمار و نیز فرش ایرانی، «مجلل و پر زرق و برق» بودن آن «میمهان‌خانة درجه‌یک» را بنمایاند. آنگاه راوی ما را با خود در سطح تالار پرواز می‌دهد تا ببینیم که «هیچ صندلی‌ای خالی نیست» و «حتی در پای دیوارها و انتهای تالار، جمعیتْ گوش تا گوش سرپا ایستاده است.» اکنون نوبت به آن می‌رسد که به ردیف جلو- جایگاه میهمانان ویژه- نگاهی دقیق‌تر بیاندازیم، و از محل نشستن مادر نابغه، مدیر برنامة او و نیز «والاگهر شاهزاده خانم» که «حامی هنر است»، آگاهی یابیم.

در ادامه، شاهد اجرای باقی برنامه توسط نابغه هستیم و راوی هرکجا فرصت می‌یابد به سیاقی ساختارمند که شرح آن گذشت، ما را از حالات و واگویه‌های درونی افراد- هم نابغة خردسال و هم تماشاچیان- مطلع می‌سازد. این واگویه‌ها، در اصل، قرار است که بار کنایی داستان را بر دوش کشند. آنچه تماشاچیان با خود می‌گویند، ناظر به هر چیزی هست به‌جز قطعاتی که در حال نواخته شدن هستند. شخصی مسن با دیدن این کودک هنرمند، جوانیِ بیهوده تلف‌شدة خویش را به یاد می‌آورد؛ مردی کاسب با ضرب کردن قیمت بلیط در تعداد صندلی‌ها، مشغول محاسبة پولی است که برگزار کنندگان این کنسرنت به جیب زده‌اند؛ زنی که معلم پیانو است از سر حسادت در حال اشکال‌تراشی برای شیوة نواختن کودک و طرز نگه‌داشتن انگشت‌های اوست؛ دخترکی تازه‌بالغ در فکر رابطة عاشقانه‌ای است که احیاناً می‌تواند با این پسرک برقرار کند؛ و افسری که پای یکی از ستون‌ها ایستاده، در حال مقایسة میزان شهرت کودک با موفقیت خویش است. در این میان، حتی خودِ نابغه نیز به آنچه می‌نوازد، به‌مثابه هنر و موسیقی، توجّهی ندارد؛ وی دائماً در فکر شگفت‌زده کردن حضّار و فخرفروشی به آنان است. توماس مان از این طریق، بدون زیاده‌روی و تأکید فراوان، به بازنمایی و نقد رابطة هنرمند با جامعه و نیز رابطة هر دو آنها با مقولة هنر می‌پردازد و به نظر می‌رسد که دیدگاه خود در این باره را از زبان آقای نقدنویسی که در میان حضّار نشسته است، اینچنین بیان می‌کند:

«یک نگاه به این بابا بیاندازید، به این پسرک دوست‌داشتنی! از ناصیه‌اش پیداست که از لحاظ فردی تا به مرز کمال می‌رود. اما از دید سنخ- سنخ هنرمند- همین الآن‌اش هم استاد است. در وجودش شأن خاص هنرمندجماعت خانه دارد، اما بی‌شأنی این جماعت هم. شیّادی سنخ هنرمند، و جرقة مقدّس این سنخ هم؛ حقارت هنرمند و آن نشئة پنهانش. ولی جایش نیست که این مطلب را در مجله بیاورم. زیادی به عمق می‌رود. آخ، اگر گفتم، حرفم را باور کنید، من چنانچه با همة وضوح به این تضادهای درونی پی نبرده بودم، یقین که خودم هم هنرمند شده بودم...

...حتماً در نقدی که می‌نویسم، قید می‌کنم که این شگردها هنر نیست. اما شاید درست همین شگردهاست که هنر است. هنرمند چیست؟ دلقک. مقام بالاتر را مسلّم است که نقدنویس دارد؛ هرچند نمی‌شود چنین حرفی را بلند گفت.»

شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ توماس مان نیز یکی از منتقدان جدّی هنر در زمانة خویش بوده، این فرض در ذهن ما قوّت بگیرد که این «آقای نقدنویس» همان آقای توماس مان است و آنچه می‌گوید، ضمن آنکه نظرات آن زمان او را آشکار می‌کند، از خودانتقادی‌ها و آسیب‌شناسی‌های شخصی وی نیز پرده برمی‌دارد.

کنسرت پایان می‌یابد و «نابغة سر و رو عرق‌کردة خردسال، پس از نه یا ده بار در جواب کف و هورا به پای صحنه برگشتن، دیگر به پس پاراوان نمی‌رود، بلکه به کنار مادر خود و مدیر هنری، به درون تالار می‌آید.» آنگاه راوی بعد از اینکه خوش و بش شاهزاده‌خانم را با کودک برای‌مان روایت می‌کند، به داخل رختکن و سپس درب خروجی رفته، پچ‌پچ‌های میهمانان را در هنگام خروج به سمع ما می‌رساند و به داستان خاتمه می‌دهد. به همین سادگی.

∎     

خواندن داستان «نابغة خردسال» توماس مان، نبوغ او را در جوانی برای ما آشکار می‌سازد و چنان تجربة ویژه‌ای را به ما هدیه می‌کند که وجد و طرب حاصل از آن را نمی‌توان با واژه وصف‌ کرد. این نویسندة قدرتمند آلمانی- که «خیلی نویسنده است»- یک شخصیت و یک ماجرای به غایت ساده را می‌گیرد و با روایت جادویی- اما به غایت ساده- خویش، روحی در آنها می‌دمد که بدون داشتن پلات مرکزی به داستانی زیبا، قدرتمند، سرگرمی‌آفرین و تأثیرگذار بدل شوند. او از یک ماجرای بسیار معمولی که در واقعیت روی داده، داستانی خواندنی خلق می‌کند که در یادها خواهد ماند. در «نابغة خردسال»، توماس مان، همچون یک کیمیاگر، مسِ واقعیت را به طلای هنر تبدیل می‌کند.

باغ لذت - آلفرد هیچکاک - 1925

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

دروازه ورود

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوه عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزه چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگه درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگه یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیره لنگه سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگه سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگه سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصه حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتاده امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربه او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصه خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهره فروافتاده از غمِ او و از زاویه بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویه پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

از بودن و نوشتن (4)

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (4)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

از نگاه من، هر داستان و رمانی از سه بخش تشکیل می‌شود: «روایت»، که داستان را از نقطه A به B و نهایتاً به Z حرکت می‌دهد؛ «توصیف»، که واقعیتی ملموس و محسوس را برای خواننده خلق می‌کند؛ و «دیالوگ»، که به شخصیت‌ها از طریق گفتگوهاشان جان می‌بخشد.

ممکن است بپرسید پس «طرح داستان» چه جایگاهی دارد. پاسخ- لااقل پاسخِ من- این است که هیچ جایگاهی ندارد. البته اصرار ندارم که مجاب‌تان کنم که هیچ‌وقت برای داستان‌هایم، طرح پیش‌ساخته‌ای در نظر نگرفته‌ام؛ درست مثل اینکه تلاش نمی‌کنم به شما بقبولانم که هرگز در زندگی دروغ نگفته‌ام. علتش هم این است که گهگاه مرتکب هر دوی این کارها می‌شوم، اما تلاشم این است که این اتفاق به ندرت رخ دهد. من به دو دلیل به «طرح» اعتماد ندارم و بدبین هستم: اول به خاطر اینکه فکر می‌کنم زندگی واقعی ما اساساً بدون طرح است. حتی اگر تمام تصمیمات و برنامه‌ریزی‌های منطقی را هم در نظر بگیرید، باز من بر این باورم که طرح پیش‌ساخته‌ای در زندگی ما موجود نیست. دومین علت هم آن است که به عقیدة من، خلق حقیقی، اساساً ناگهانی و بدون برنامه‌ریزی رخ می‌دهد و بدون انگیزشِ دفعی اصلاً به فعل نمی‌رسد. این ویژگی، از اساس با طرح‌ریزی کردن داستان متناقض است. الآن بهترین وقت است که من کمی بر روی این موضوع بیشتر مکث کنم و به شفاف‌سازی آن بپردازم. قصدم این است که خوب متوجه شوید که بنیادی‌ترین نظر من دربارة داستان‌پردازی این است که داستان‌ها خودشان عهده‌دار پرداخت خویش‌اند. در واقع، آنکه داستان را تعریف می‌کند خودِ داستان است. کار نویسنده، تنها این است که فضای کافی را برای رشد داستان مهیّا کند (و صدالبته از هرآنچه می‌بیند، رونوشت برداشته، داستان را مکتوب سازد). اگر بتوانید ماجرا را از این زاویه ببینید (یا لااقل تلاش کنید که ببینید) می‌توانیم در رفاه و آرامش با هم پیش برویم. در غیر این صورت، اگر فکر می‌کنید که من خُل و چِل هستم، اصلاً اشکال ندارد؛ اولین کسی نیستید که این طور فکر می‌کند.

یک بار در مصاحبه‌ای که با «نیویورکر» داشتم، به شخص مصاحبه‌کننده (مارک سینگر) گفتم که به باور من، داستان‌ها مثل فسیل‌ها هستند؛ ما آنها را نمی‌سازیم‌، بلکه پیداشان می‌کنیم. او گفت که حرف مرا باور نمی‌کند. من هم گفتم هیچ اشکالی ندارد، البته مادامی که باور کند که من به آنچه گفته‌ام باور دارم. و مطمئن باشید که دارم. داستان‌ها سوغاتی‌ نیستند که بشود خریدشان؛ آنها آثار عتیقة به جا مانده از یک دنیای کشف‌نشده‌اند. کار نویسنده آن است که با ابزاری که در جعبه‌ابزار خویش دارد تلاش کند تا بخش هرچه بیشتری از این آثار عتیقه را سالم از زیر خاک بیرون آورد. بعضی وقت‌ها فسیلی که پیدا می‌کنیم کوچک است؛ در حد یک صدف. گاهی هم بسیار بزرگ است؛ مثل فسیل یک تیرانوساروس رِکس با آن دنده‌های غول‌پیکر و آن آرواره‌های رعب‌آور. در هر حال، چه با یک داستان کوتاه روبرو شویم و چه با یک رمان هزار صفحه‌ای، روش کاوش و شیوة خاک‌برداری اساساً تفاوت نمی‌کند.

هرچقدر هم که کارکشته و زبده باشید، تحقیقاً امکان ندارد بتوانید یک فسیل کامل را بدون هیچ خطا و خدشه‌ای استخراج کنید، اما برای آنکه بتوانید اغلب قسمت‌های آن را سالم بیرون بکشید، گاهی لازم است حتی بیلچة خود را کنار گذاشته و به سراغ وسایلی ظریف‌تر بروید: شلنگ باد، گوِه، و شاید حتی یک مسواک. «طرح داستان»، اما، وسیله‌ای است غول‌پیکر و برای نویسنده حکم متة سنگ‌تراش را دارد. قبول است که برای استخراج فسیل از یک زمین سفت و سخت ناچار به استفاده از متة سنگ‌تراش هستیم. خیلی خُب، حرفی نیست، اما هم من و هم شما می‌دانیم که چنین مته‌ای تقریباً هر بخش از فسیل را که بیرون بکشد، خُرد و خاکشیرش هم می‌کند. استفاده از چنین ابزاری، خام‌دستانه، مکانیکی و ضدّخلاقیت است. من فکر می‌کنم که «طرح» آخرین دست‌آویز یک نویسندة خوب و اولین انتخاب یک آدم کودن است. داستانی که از طرحی پیش‌ساخته تغذیه کرده باشد، محکوم به مصنوعی و تحمیلی بودن است.

من به جوشش ناخودآگاه، محکم‌تر می‌توانم تکیه کنم و تا به حال در این امر موفق بوده‌ام چون نقطة آغازین کتاب‌هایم بیشتر بر موقعیت استوار بوده‌اند تا بر ماجرا و حادثه. برخی از ایده‌هایی که به آن کتاب‌ها منتهی شده‌اند از برخی دیگر پیچیده‌ترند، اما نقطه شروع اغلب آنها به سادگی تابلوی یک سوپرمارکت و یا اجناس پشت ویترین یک کارگاه مجسمه‌سازی بوده‌اند. من دوست دارم که گروهی از اشخاص (شاید هم فقط یکی دو شخصیت؛ و یا حتی تنها یک نفر) را در مخمصه‌ای معین بیاندازم و بعد، بنشینم و تماشا کنم که چگونه خود را خلاص می‌کنند. کار من این نیست که به آنها را در یافتن راه فرار کمک برسانم و یا به سوی مسیر امن هدایت‌شان کنم- این کار، وظیفة همان متة پر سر و صدایی است که «طرح» نام دارد. وظیفة من تنها این است که ببینم چه رخ می‌دهد و آن را عیناً بنویسم.

همیشه اول، موقعیت خودنمایی می‌کند. بعد از آن است که اشخاص- که همواره در ابتدا تخت و بدون ویژگی‌های خاص هستند- رخ می‌نمایند. وقتی اینها جای خود را در ذهنم تثبیت کردند، می‌روم سراغ روایت کردن. معمولاً حدس‌هایی دربارة سرانجام ماجرا می‌زنم، اما هیچ‌گاه از کاراکترهایم نمی‌خواهم که آن‌طور که من فکر می‌کنم پیش بروند. درست برعکس، تمایل دارم که آنها همانطور که خودشان فکر می‌کنند، پیش بروند. برخی مواقع، ماجرا به جایی ختم می‌شود که من از پیش حدسش را زده بودم. اکثر اوقات، اما، سرانجام ماجرا طوری رقم می‌خورد که من حتی فکرش را هم نکرده بودم. این امر برای نویسنده‌ای که داستان‌های مهیج می‌نویسد، عالی است. هرچه باشد، من نه تنها خالق یک رمان، بلکه نخستین خوانندة آن نیز هستم و اگر من، علی‌رغم اطلاعی که از وقوع رخدادها دارم، قادر نباشم سرانجامش را پیش‌بینی کنم، می‌توانم اطمینان داشته باشم که خواننده‌ نیز از تنش داستان خارج نخواهد شد و تا انتها پای ورق صفحات یکی پس از دیگری خواهد نشست. اصلاً سؤال من این است: چرا باید حرصِ پایان داستان را بخوریم؟ چه معنی دارد که به یک کنترلگر هیستِریک شویم؟ بالاخره هر داستانی، دیر یا زود، در یک جایی به پایان خواهد رسید.

اوایل دهه 80 من و همسرم در یک سفر کاری-تفریحی به لندن رفتیم. من در هواپیما خوابم رفت و خوابِ نویسنده‌ای را دیدم (نمی‌دانم خودم بودم یا نه، ولی قطعاً جیمز کان¹ نبود) که در چنگال یکی از طرفدارانِ روان‌پریشش که ساکن مزرعه‌ای در ناکجاآباد بود، گرفتار شده بود. آن طرفدار، زنی بود که به واسطة پارانویای فزاینده‌اش، دور از جمعیت شهر در گوشه‌ای تنها زندگی می‌کرد. او در طویلة واقع در مزرعه‌اش تعدادی حیوان؛ از جمله یک خوک، نگه‌داری می‌کرد. آن نویسنده، صاحب یک رمان سریالی و پرفروش عاشقانه بود که شخصیت اصلی‌اش میزِری² نام داشت. به همین واسطه، خانمِ طرفدارْ نام خوکش را میزری گذاشته بود. وقتی بیدار شدم، واضح‌ترین چیزی که از آن خواب به یاد داشتم، جمله‌ای بود که آن زن به نویسنده گفته بود؛ نویسنده‌ای که اکنون با پایی شکسته در اتاق عقبی خانم طرفدار زندانی شده بود. به محض بیدار شدن، آن جمله را روی یکی از دستمال‌‌های هواپیما یادداشت کردم تا فراموشم نشود و دستمال را داخل جیبم گذاشتم. یکی دو روز بعد، آن را گم کردم، اما بخش زیادی از آنچه نوشته‌ بودم را به خاطر دارم:

زنی است که به هنگام سخن گفتن، پرحرارت حرف می‌زند، اما در چشمان مخاطبش نگاه نمی‌کند. زنی عظیم‌الجثّه با اندامی ستبر؛ از آن آدم‌های بی‌وقفه. (خودم هم نمی‌دانم که این جملة آخر چه معنایی دارد؛ به هر حال، فراموش نکنید که من آن زمان تازه از خواب بیدار شده بودم.) «وقتی اسم خوکم را میزری گذاشتم، نمی‌خواستم خوشمزه‌بازی در بیارم، نخیر؛ اصلاً این طوری فکر نکن. این کار را از سر عشق کردم؛ عشقِ یه خواننده به نویسندة محبوبش؛ عشقی که خالص‌ترین عشق دنیاست. عشقِ من، خوش‌آمدی.»

طی آن سفر، من و تابی³ در هتل براون لندن اقامت داشتیم. شب اول، نتوانستم بخوابم. بخشی از آن به خاطر سه دختر بچه‌ای بود که ساکن اتاق بالایی ما بودند و آنجا را با تشک ژیمناستیک اشتباه گرفته بودند، بخشی از آن هم بی‌شک به دلیل خستگی پرواز بود، اما بخش عظیمی از آن مربوط می‌شد به آن دستمال. روی آن چیزی نوشته شده بود که فکر می‌کردم می‌تواند بذر یک داستان عالی باشد، داستانی که احتمالاً در عین رعب‌آور بودن می‌توانست طنازانه باشد. آن بذر به‌قدری آماده به‌ نظر می‌رسید که نمی‌شد از نوشتنش اجتناب کرد.

بلند شدم، به لابی رفتم و از نگهبان پرسیدم که آیا در آنجا مکانی هست که ساکت و آرام باشد و من بتوانم برای مدتی در آنجا به نوشتن مشغول شوم. او مرا به طبقه دوم راهنمایی کرد، میز مجللی را نشانم داد و با غروری قابل‌ درک به من گفت که آنْ میزِ کارِ رودیارد کیپلینگ بوده است. اولش از این میزان هوش کمی جا خوردم، ولی هم آن مکان جای دنجی بود و هم آن میز آدم را ترغیب می‌کرد. میزی ساخته شده از چوب گیلاس که در نگاه اول به نظر می‌رسید نیم هکتار مساحت داشته باشد. در کنار نوشیدن فنجان‌های چای پی‌درپی (آن شب به هنگام نوشتن، گالن گالن چای نوشیدم... البته بجز اوقاتی که آبجو در دستور کار قرار می‌گرفت) توانستم شانزده صفحه از یک دفتر یادداشت را پر کنم. دوست دارم وقتی دست به نوشتن می‌برم، طولانی‌مدت کار کنم؛ تنها مشکل این است که وقتی هیجان‌زده می‌شوم، از جملاتی که یکی پس از دیگری به سرعت در ذهنم شکل می‌گیرند، جا می‌مانم و این آشفته‌ام می‌کند.

وقتی به جایی رسیدم که می‌شد کار را متوقف کنم، به لابی رفتم تا مجدداً از نگهبان تشکر کنم که اجازه از میز زیبای آقای کیپلینگ استفاده کنم. او پاسخ داد: «خوشحالم که از کار پشت آن میز راضی هستید.» سپس لبخندی مبهم و به ‌یاد ماندنی بر لبانش نقش بست، طوری که انگار کیپلینگِ نویسنده را از نزدیک می‌شناخته است. آنگاه صحبتش را ادامه داد: «آن میز در واقع محل مرگ آقای کیپلینگ بود. ایشان در حالی که مشغول نوشتن پشت آن میز بودند، سکته مغزی کردند.»

من به اتاقم برگشتم تا چند ساعتی بخوابم و مدام در این فکر بودم که چقدر در روز اطلاعاتی به ما داده می‌شود که نبودشان دلچسب‌تر است.

وقتی مشغول کار بر روی داستانم بودم، فکر می‌کردم که رمان کوتاهی در حدود 30000 کلمه خواهد شد. نامی هم که آن زمان برایش انتخاب کرده بودم «نسخة آنی ویلکس» بود. وقتی پشت میز زیبای آقای کیپلینگ می‌نشستم، موقعیت اساسی داستان- نویسندة فلج، طرفدارِ روانی- در ذهنم تثبیت و نهایی شده بود. ماجرای اصلی، اما، هنوز وجود نداشت (البته وجود داشت، اما دفینه‌ای بود که جز شانزده صفحة دست‌نویسش از زیر خاک بیرون نیامده بود)، اما می‌دانستم که برای شروعِ کار وجود ماجرا ضروری نیست. من محل دفن فسیل را پیدا کرده بودم و می‌دانستم که باقی کار تنها این است که استخراجی بادقت داشته باشم.

همة تلاش من این است که بگویم آنچه در مورد من مؤثر افتاده، شاید برای شما هم مؤثر باشد. اگر شما هم از جملة مرعوبان یا اسیرانِ در بند «نوشتن طرح کلی» و «یادداشت‌برداری درباره ویژگی‌های شخصیت‌ها» هستید، روش پیشنهادی من آزادتان خواهد کرد. حداقلش این است که ذهن شما را به چیزی جذّاب‎تر از «پرورش طرح» معطوف می‌سازد.

(یک چیز جالب: به احتمال زیاد، بزرگ‌ترین حامی «پرورش طرح» در قرن اخیر، ادگار والاس است، نویسندة پرفروش رمان‌های مبتذل در دهة 1920. والاس دستگاهی را ابداع- و به عنوان اختراع، ثبت- کرد که «گردونة طرح ادگار والاس» نام داشت. هر وقت کسی در مسیر پرورش طرح خود به بن‌بست می‌رسید و یا به یک نقطة عطف فوری نیاز داشت، این گردونه را می‌چرخاند و آنچه را که عقربه نشان می‌داد به کار می‌گرفت؛ مثل «یک ملاقات تصادفی» یا مثلاً «قهرمان مرد به قهرمان زن ابراز عشق می‌کند». ظاهراً این دستگاه در زمان خودش مثل نقل و نبات فروش داشته است.)

آنچه آن شب در هتل نوشتم شرح وضعیت پال شِلدِن بود که به هوش می‌آمد و خود را اسیر آنی ویلکس می‌یافت. وقتی آن بخش هتل‌نویس را تمام می‌کردم، فکر می‌کردم که می‌دانم در ادامه چه اتفاقاتی رخ خواهد داد. آنی، پال را مجبور می‌کرد که یک رمان دیگر با محوریتِ شخصیت سریالیِ میزری کَستِین بنویسد، رمانی که تنها مختص آنی باشد. پال هم بعد از اندکی تردید و تعلل بالاخره مجبور به انجام این کار می‌شد (به نظرم می‌رسید که یک پرستار روانی باید شخص جبّاری باشد). آنی اظهار می‌داشت که می‌خواهد خوک عزیزش، میزری، را برای این پروژه قربانی کند. او می‌گفت که از رمان «بازگشت میزری» تنها یک نسخه وجود خواهد داشت: نسخة دست‌نویسی که با پوست خوک جلد شده است!

فکر می‌کردم که احتمالاً فصل ماقبلِ آخر داستان در این نقطه تمام می‌شود و ما در فصل بعدی، در حالی که حدود هشت ماه از ماجرا گذشته، بار دیگر به کنج انزوای آنی، که مزرعه‌ای دورافتاده در کلورادو است، می‌رویم تا با پایان‌بندی غافلگیرکنندة داستان روبرو شویم.

پال در صحنه حضور ندارد. اتاق بستری‌اش به معبد میزری کستین بدل شده است. اما میزریِ دیگر داستان، خوک محبوبِ آنی، هنوز حضور دارد و صدای خرناسش از طویلة کنار انبار شنیده می‌شود. دیوارهای «اتاق میزری» پر است از عکس‌های مربوط به کتاب‌ها و فیلم‌های داستان میزری، تصاویر پال شلدن و احتمالاً بریده‌ای از یک روزنامه با تیترِ «نویسندة مشهور، پال شلدن، هنوز مفقودالاثر است.» وسط اتاق، زیر یک نور متمرکز، یک جلد کتاب بر روی میزی کوچک قرار دارد (میزی از جنس چوب گیلاس، به افتخار آقای کیپلینگ). این کتاب، همان نسخة انحصاری آنی ویلکس از رمان «بازگشت میزری» است. جلد کتاب بسیار زیباست، باید هم باشد چون از پوست بدن پال شلدن درست شده است. خودِ پال چه؟ احتمالاً استخوان‌هایش پشت طویله دفن شده‌ و بخش‌های خوشمزة آن توسط خوک محبوب خورده شده‌اند.

بد نبود، برای یک داستان ماجرای خوب و جذابی به نظر می‌رسید (هرچند که رمان خوبی از آب در نمی‌آمد چون هیچ‌کس دوست ندارد ماجرای یک نفر تا سیصد، چهارصد صفحه دنبال کند و در انتها دریابد که طرف توسط یک خوک خورده می‌شود)، اما اتفاقات کلاً طور دیگری پیش رفت. متوجه شدم که پال شلدن از آنچه من تصور می‌کردم کاردان‌تر و زیرک‌تر است. تلاش‌های «شهرزاد»گونة او در قصه گفتن برای زنده ماندن این فرصت را به من داد تا کمی درباره قدرت رهایی‌بخش نوشتن چیزهایی بگویم؛ چیزهایی که مدت‌ها در سر داشتم، اما مجال بیان‌شان را نیافته بودم.

همچنین کاشف به عمل آمد که آنی هم نسبت به تخیل اولیة من، بسیار پیچیده‌تر است؛ نوشتن دربارة او بسیار سرگرم‌کننده و جذّاب بود. ما با زنی طرف بودیم که بدترین فحش و ناسزایش «بچة بد» بود، اما قطع کردن پای نویسندة محبوبش با تبر، به دلیل آنکه قصد فرار داشته، برای او مثل آب خوردن بود. در انتها خودم به این نتیجه رسیده بودم که همان‌اندازه که باید از آنی وحشت داشت، می‌توان به حالش تأسف خورد.

نکته مهم اینجاست که هیچ‌کدام از جزئیات و اتفاقات این داستان از یک طرح اولیه نشأت نگرفتند؛ همه‌شان ارگانیک بودند و به طور طبیعی از بسترِ همان موقعیت نخستین سر برآوردند. هر کدام از آنها، یک بخش از فسیلی بودند که پیدایش کرده بودم. و جالب است بدانید که الآن دارم تمام اینها را با لبخندی بر لب می‌نویسم و وقتی این چیزها را برای شما تعریف می‌کنم، در دلم قند آب می‌شود.

«بازی جرالد» و «دختری که عاشق تام گوردِن بود» دو نمونة دیگر از رمان‌های من هستند که تماماً به شکل موقعیت‌محور شکل گرفتند. اگر «میزری» دربارة دو شخصیت در یک خانه است، «جرالد» به یک زن تنها در اتاق خواب می‌پردازد و «دختری...» روایتگر بچه‌ای است که در جنگل گم شده است. همانطور که قبلاً گفتم، داستان‌های طرح‌محور نیز نوشته‌ام، اما نتیجة کار، رمان‌های بی‌روحی چون «بی‌خوابی» و «قرمز روشن» از آب درآمده‌اند. رمان‌هایی که (گرچه اصلاً دوست ندارم اعتراف کنم، اما) زمخت و کوششی هستند. تنها رمانی که آن را به صورت طرح‌مدار نوشته و واقعاً هم دوستش دارم «منطقة مرده» است. کتابی هم دارم- «محفظة استخوان»- که طرح‌ریزی شده به نظر می‌رسد، اما در واقع موقعیت‌محور است: «یک نویسندة مطلّق در خانه‌ای تسخیرشده». داستان «محفظة استخوان» و ماجرای آن گوتیک است (لااقل من این طور فکر می‌کنم) و بسیار پیچیده، اما هیچ‌یک از جزئیاتش از پیش تدبیر نشده‌اند. تاریخچة شهر TR-90 و ماجرای اینکه همسر فقید مایک نونانِ نویسنده در تابستان سال گذشته واقعاً در پی انجام چه سلسله کارهایی بوده است، همه و همه به شکلی خودبخودی از ذهن من جوشیدند. به عبارت دیگر، تمام این جزئیات، اجزای یک فسیل بودند.

یک موقعیت درست و حسابی و پرمایه به تنهایی می‌تواند تمام کارهای طرح را انجام دهد و من این مسأله را از نزدیک لمس کرده و از آن لذّت برده‌ام. جذّاب‌ترین موقعیت‌ها می‌توانند در قالب پرسشِ «چه می‌شد اگر...» رخ بنمایند:

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک پلیس در شهر دورافتاده‌ای از ایالت نوادا ناگهان دیوانه می‌شد و هرکه را سر راهش می‌دید به قتل می‌رساند؟ (رمان «ناامیدی»)

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک نظافتچی که یک بار مرتکب قتل شده (شوهرش) اما تبرئه گشته، اینک مظنون به قتلی شود (کارفرمایش) که مرتکب آن نشده است؟ (رمان «دولورِس کلِیبورن»)

چه می‌شد اگر یک مادر جوان و پسربچه‌اش در حالی در ماشین خراب خود گیر می‌افتادند که سگی وحشی و هار بیرون از ماشین کشیکشان را می‌کشد؟ (رمان «کوجو»)

اینها همه موقعیت‌هایی بوده‌اند که در اوقات مختلف- هنگام دوش گرفتن، در حال رانندگی، حین پیاده‌روی روزانه- به ذهن من خطور کرده و من نهایتاً آنها را تبدیل به کتاب کرده‌ام. هیچ‌کدام از آنها نیز در روند تبدیل‌شان به کتاب، طرح‌ریزی نشده‌اند، حتی به اندازة یک خط یادداشت در یک کاغذ باطله. این، البته، در حالی است که برخی از این داستان‌ها (مثلاً «دولورس کلیبورن») تقریباً به اندازة رمان‌های معمایی دارای پیچیدگی هستند. لطفاً توجه داشته باشید که میان ماجرا و طرح (پلات) تفاوت از زمین تا آسمان است. ماجرا محترم و قابل اعتماد است، اما طرح، موجودی حیله‌گر است که باید به حصر خانگی درآید.

جزئیات تمام رمان‌هایی که خلاصه‌شان در بالا ذکر شد، به آرامی و تدریجاً در حین فرایند نوشتن شکل گرفتند، اما عناصر اصلی‌شان از همان ابتدا وجود داشتند. یک بار، پال هیرش، تدوینگر سینما، به من گفت: «یک فیلم خوب، فیلمی است که اساساً در مرحلة راف کات درآمده و تمام شده باشد.» این جمله، دربارة کتاب نیز صادق است. بسیار بعید است که مشکل یک داستان شلخته و کم‌مایه با خُردفرایندِ بازنویسی حل شود.

چیزی که من اکنون دارم برای شما می‌نویسم، یک متن آموزشی و آکادمیک نیست که لازم به تمارین متعدد داشته باشد، اما اگر حس می‌کنید که تمام این بحث‌ها بر سر جایگزینی موقعیت به جای طرح اراجیفی بیش نیست، پیشنهاد می‌کنم که در تمرین زیر اندکی تأمل کنید. من می‌خواهم محل دفن فسیل را نشان‌تان دهم. کار شما آن است که دربارة این فسیل پنج، شش صفحه روایتِ بدون طرح بنویسید. بگذارید خواسته‌ام را طور دیگری مطرح کنم: می‌خواهم شروع کنید به حفّاری، استخوان‌ها را پیدا کنید و ببینید چه شکلی هستند. فکر کنم نتیجة کار به شدت شگفت‌زده و مشعوف‌تان خواهد کرد. حاضرید؟ پس شروع می‌کنیم.

همه، بیش و کم، با جزئیات اساسی داستانی که در زیر می‌آید آشنا هستند چون احتمالاً مشابه آن را هر چند وقت یک بار در صفحه حوادث روزنامه‌ها مشاهده و مطالعه می‌کنند. زنی- مثلاً به اسم جِین- با مردی خوش‌فکر، خوش‌سخن و خوش‌هیکل ازدواج می‌کند. اسم مرد را هم می‌گذاریم دیک (که فرویدی‌ترین اسم دنیاست). متأسفانه، دیک در شخصیت خود، نیمه‌ای تاریک دارد. او مردی عصبی است که دائماً همسرش را به طرز بیمارگونه‌ای کنترل می‌کند. حتی شاید (این را از گفتار و رفتارش می‌توانید متوجه شوید) مبتلا به پارانویا [بدبینی] باشد. جِین حداکثر تلاشش را می‌کند که ایرادات دیک را نادیده بگیرد و نگذارد که زندگی‌اش خراب شود (اینکه چرا اینقدر تلاش می‌کند نیز چیزی است که خودتان متوجه خواهید شد؛ وقتی جِین خودش به روی صحنه بیاید، به شما خواهد گفت). آنها صاحب فرزندی می‌شوند و اوضاع تا چند وقت سر و سامان می‌گیرد، اما وقتی دخترک آنها حدوداً به سن سه سالگی می‌رسد، آزار‌ها و پرخاش‌های عصبی دوباره بروز می‌یابند. آزارها در ابتدا کلامی هستند و رفته‌رفته جسمی می‌شوند. دیک مطمئن است که جِین با مرد دیگری، احتمالاً یکی از همکارانش، رابطه‌ای مخفیانه دارد. آیا این مرد، شخص خاصی است؟ من نمی‌دانم و برایم اهمیتی هم ندارد. دیک خودش بالاخره به شما می‌گوید که به چه کسی مظنون است. اگر بگوید، شما به من هم اطلاع می‌دهید دیگر، نه؟

دست آخر، جِین نمی‌تواند این اوضاع را تحمل کند. او از این مرد پست طلاق می‌گیرد و موفق می‌شود که حزانت دختر کوچک‌شان، نِل، را هم از دادگاه بگیرد. دیک از آن پس به دنبال جین می‌افتد و او را همه جا تعقیب می‌کند. جین در واکنش به این رویداد، موفق می‌شود قرار منع موقت دیک را از دادگاه بگیرد، یعنی همان سندی که به شهادت بسیاری از زنان آزاردیده، حکم سرپناهی را در طوفان دارد. بالاخره، در پی یک اتفاق خاص- شاید مثلاً یک ضرب و شتم خیابانی- که شما باید با جزئیاتی آشکار و به شکلی نفس‌گیر آن را تشریح کرده، بنویسید، دیکِ پست‌فطرت دستگیر و زندانی می‌شود. تمام این وقایع، پس‌زمینة داستان شماست. اینکه چگونه- و چه اندازه از- آن را پرداخت و تعریف می‌کنید، به اختیار خودتان است. به هر حال، آنچه تا به کنون گفته شد، موقعیت مورد نظر ما نیست. آنچه در ادامه می‌آید موقعیتی است که مد نظر داریم.

یک روز، اندکی پس از زندانی شدن دیک در زندان مرکزی شهر، جین، نِل را از مهدکودک به خانة یکی از دوستانش می‌برد تا در جشن تولد فرزند او شرکت کند. سپس خودش به خانه باز می‌گردد تا چند ساعتی را در سکوت و آرامش- که برای او امر غریبی است- استراحت کند. شاید با خود فکر می‌کند که چُرت کوتاهی بزند. اگرچه او زنی کارمند است، در این ساعت از روز برای استراحت به خانه رفته است چون موقعیت داستانی ما این را ایجاب می‌کند. اینکه او چگونه توانسته این خانه را بخرد- یا اجاره کند- و اینکه چطور توانسته بعدازظهر را به خانه بازگردد چیزهایی است که خودِ داستان به شما خواهد گفت و اگر دلایل خوبی برای این مسائل به ذهن‌تان خطور کند، تمام این جزئیات، طرح‌ریزی شده به نظر خواهند آمد (شاید این خانه مالِ پدر و مادر اوست؛ شاید او خانه‌نشین شده است؛ شاید هم یک دلیل کاملاً متفاوت دیگر).

درست زمانی که دارد وارد خانه می‌شود، زنگی در وجودش به صدا درمی‌آید؛ زنگی که حس ناخوشایندی را در او، جایی بین خودآگاهی و ناخودآگاهی‌اش، ایجاد می‌کند. او نمی‌تواند به این حس بی‌محلّی کند و به خود می‌گوید که این فقط یک فشار عصبی است؛ اختلالی که نتیجة پنج سال زندگی با آقای روان‌پریش است. واگرنه چه چیز دیگر می‌تواند باشد؟ دیک که در غل و زنجیر است و دیگر نمی‌تواند به او آسیب برساند.

جین، پیش از آنکه بخوابد، تصمیم می‌گیرد که یک فنجان دمنوش بخورد و اخبار ظهرگاهی تلویزیون را تماشا کند. (آیا کتری آب جوشی که او بر روی گاز می‌گذارد، می‌تواند در ادامه داستان کارکرد داشته باشد؟ شاید، شاید.) نخستین خبر در بخش حوادث، خبری فوری است: امروز صبح، سه زندانی بعد از به قتل رساندن یک نگهبان، از زندان مرکزی شهر فرار کردند. دو نفر از آنها در مدت زمانی کوتاهی پس از فرار، مجدداً دستگیر شدند، اما فراری سوم هنوز در شهر حضور دارد. هویت هیچ‌کدام از این زندانیان، به اسم، مشخص نیست (لااقل در این بخش خبری)، اما جین در حالی که در خانة خالی‌اش (که شما احتمالاً تاکنون توصیف درخوری از آن ارائه داده‌اید) تنها نشسته است، از پسِ سایة یک شک، اطمینان دارد که یکی از آن سه زندانی دیک است. اطمینان دارد چون بالاخره علت آن حس ناخوشایندی که در بدو ورود داشت را پیدا کرده است: بوی ضعیف و محوِ روغن موی «وایتال»؛ روغن موی دیک. جین بر روی مبل خشکش زده، عضلاتش از ترس سست شده‌اند و توان برخاستن ندارد. همانطور که صدای گام‌های دیک را می‌شنود که از پله‌های اتاق خواب پایین می‌آید، با خود فکر می‌کند: فقط دیک است که استفاده از روغن مویش را هرگز ترک نمی‌کند، حتی در زندان. جِین باید هرچه زودتر از جا برخیزد، باید فرار کند، اما توان حرکت ندارد...

داستان خوبی است، نه؟ به نظر من که گرچه منحصر بفرد نیست، اما خوب است. همانطور که گفتم تیتر «شوهری در یک عمل غافلگیرکننده زن سابقش را تا حد مرگ مورد ضرب و شتم قرار داد (یا به قتل رساند)» تقریباً یک هفته در میان در روزنامه‌ها به چشم می‌خورد. تلخ است، اما حقیقت دارد. کاری که من از شما در این تمرین می‌خواهم آن است که پیش از شروع روایت، جنسیت شخصیت خوب و بد داستان را جابجا کنید. به عبارت دیگر، زن سابق را در کمین قرار دهید (شاید او به جای زندان مرکزی، از یک تیمارستان فرار کرده باشد) و شوهر را به عنوان قربانی انتخاب کنید. این قضیه را بدون طرح اولیه روایت کنید- بگذارید خودِ موقعیت و این جابجایی ناگهانی شما را به سمت جلو هدایت کند. پیش‌بینی من آن است که به سادگی موفق خواهید شد... البته اگر دربارة چگونگی رفتار و گفتار شخصیت‌هاتان صادق باشید. صداقت در داستان‌گویی، بسیاری از اشکالات فنی را جبران می‌کند، چنانکه در آثار نه‌چندان قوی تئودور درایزر و آیِن رَند چنین کرده است، اما دروغ بزرگترین اشکالی است که به هیچ طریقی نمی‌توان آسیب‌های آن را جبران کرد. ضرب‌المثل معروف می‌گوید که «دروغ کار راه انداز است.» شاید این مثل دربارة بزهکاران درست باشد، اما نوشتنِ حقیقی که همچون پیش‌روی در جنگلی انبوه است، خیر. در میدان نوشتن، باید با تک‌تک واژه‌ها کشتی گرفت و کلنجار رفت. هر زمان به دام دروغ‌گویی دربارة معلومات و محسوسات‌تان بیافتید، همان زمان پشت‌تان به خاک خواهد رسید.

زمین سوخته - احمد محمود - 1360

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

زایش زندگی از موطن مرگ

«زمین سوخته» شبیه هیچ رمانی نیست. درباره جنگ تحمیلی و دفاع ملّی ماست، اما ابداً شباهتی به کتاب‌های "دفاع مقدسی" ندارد. پایش روی زمین محکم است و به هپروت نمی‌رود. دفاع برایش مقدس است، اما این تقدس را پیش‌فرض نمی‌گیرد. معنویات را به زور ضمیمه خویش نمی‌کند و وجهه آسمانی دفاع را مقدم بر حیثیت زمینی آن نمی‌پندارد. به‌درستی دریافته که این زمین است که موضوعیت دارد و اگر تعالی و آسمانی هم وجود دارد، رهگذری جز زمین ندارد. در این رمان، احمد محمود سوختن این زمین را ترسیم می‌کند و بلاها و ابتلا‌ئات منتج از آن را بی‌پرده می‌نگارد. او جنگ و تجواز را با تمام زوایای تاریکش ترسیم می‌کند که تلخ است، اما در عین حال، انسانی و انسان‌ساز.

«زمین سوخته» اثری است داستانی که رنگ مستند دارد. حس مستند و داستان در آن ممزوج است. مستندنگاری نیست؛ مستندانگارانه است. ما می‌دانیم که داریم داستان می‌خوانیم، اما بی‌آنکه اراده کرده باشیم، وقایع را به عنوان مستندات روزهای آغازین جنگ نیز می‌پذیریم. محمود با نوشتن «زمین سوخته»- به عنوان نخستین رمان مربوط به جنگ تحمیلی- اثری یکّه و یگانه خلق کرده که به طرز شگفت‌آوری قابل مقایسه با آثار بزرگان داستان‌نویسی جهان- چه مدرن‌ها و چه کلاسیک‌ها- است. بی هیچ ادا و اطواری، نگارش منحصر به فرد و خاصی دارد که بسیار قابل تأمل و بررسی است. زبان، بیان و ساختار روایی‌اش بسیار ساده و در عین حال پیچیده است. نظام همنشینی واژگان در جملات احمد محمود تنها نشانگر لهجه یا گویشی خاص (جنوبی) نیست، بلکه بمثابه آجرهایی است که ساختمان حسی اثر را بنا می‌کنند. به عبارت دیگر، در زبان نگارشی احمد محمود، دستگاه نحوی، مستقیماً در فرم قصه‌پردازی او دخیل است. به جملات نخستین کتاب توجه کنید:

«روزهای آخر تابستان است. خواب بعدازظهر سنگینم کرده است. شرجی هنوز مثل بختک رو شهر افتاده است و نفس را سنگین می‌کند. کولر را خاموش می‌کنم و از اتاق می‌زنم بیرون. آفتاب از دیوار کشیده است بالا...»

فعل «است» از یک مصوّت کوتاه و دو صامتِ ساکنِ متصل به یکدیگر تشکیل شده است. این تلازم و آوایی که می‌سازد، به خودی خود حس سکون را در انسان ایجاد می‌کند. قرار گرفتن این واژه بعد از حرفی ساکن (مثل حرف «نون» در کلمه «تابستان») یا یک مصوّت کوتاه (همچون صدای پایانی کلمات «کرده» و «افتاده») حس سستی را بر سکون می‌افزاید. حالا اگر چنین ترکیبی در فواصلی کوتاه پشت سر هم تکرار شود، نتیجه حسی‌اش می‌شود یک سنگینی همراه با لَختی. تکرار «است» در پایان جملاتی کوتاه و پی‌درپی، انسان را معذّب می‌کند. استفاده چندین باره از حرف «سین» در این چند جمله و نیز به کار بردن لغاتی از قبیل «خواب» و «سنگین» (که دو بار استفاده شده) بر غلظت حس چند وجهی توضیح داده شده می‌افزاید. اینک وقتی به جمله سوم و واژه «بختک» می‌رسیم، دیگر فقط با یک لغت بما هو لغت مواجه نیستیم، بلکه با موجودی زنده طرف هستیم که مولّد حرکت است؛ حرکتی درونی در ساحت ناخودآگاه مخاطب. ما از پس فرم نگارش محمود، پیش از خواندن واژه «بختک»، حسی بختک‌گونه را تجربه می‌کنیم و زمانی که می‌گوید «شرجی... نفس را سنگین می‌کند» ما برای دریافت معنی، تنها به همین یک جمله متکی نیستیم، بلکه از قبل، پیش‌زمینه حسی داریم. جملات و واژگان محمود اینگونه نیستند که تنها ما را از داستان و روایت و وقایعش مطلع سازند؛ آنها خودِ روایت هستند. محمود در برخورد با واژگان، معنی را به مفهوم ارتقا می‌دهد و مفهوم را در حس مستحیل می‌سازد. در عین ایجاز هم چنین کاری می‌کند. دیگر وقتی می‌گوید «کولر را خاموش می‌کنم»، خاموش کردن کولر تنها یک کنش نیست؛ هم کنش است و هم انگیزه آن: در مقابل این شرجی بختک‌وار- که از پس این یکی دو جمله تجربه‌اش کرده‌ایم- کولر بی‌فایده است و بی‌اثر.

«از اتاق می‌زنم بیرون.» به جای «می‌روم» از «می‌زنم» استفاده شده که در ادامه حس قبلی، نشان از کلافگی، سرعت و ناگهانی بودن فعل دارد. علاوه بر این، «می‌زنم» بر «بیرون» مقدم شده است. با این تمهید، «زدن» مهم‌تر از «بیرون» می‌شود. یعنی در اینجا آن حس کلافگی مقدم بر مکان اجرای فعل است و کندن از آن اتاق با آن فضای خفه‌اش اهمیت و اصالت بیشتری نسبت به بیرون رفتن دارد. به علاوه، این جابجایی، لحن را هم به محاوره نزدیک می‌کند چراکه اولاً راوی اول‌شخص است و ثانیاً در حال نوشتن یا یادآوری نیست، بلکه دارد آنچه در همین لحظه اتفاق می‌افتد را برایمان بازگو می‌کند. در داستان‌نویسی امروزی، مُد شده است که نویسندگان به شکلی ادایی، اجزای افعال مرکب- و یا حتی جایگاه دستوری کلمات در جمله- را جابجا کنند بدون آنکه معنا، مفهوم و حسی خاص را پی گیرند، ولی احمد محمود با منطقی از جنس حس این کار را انجام داده، آن را به سبک شخصی خویش بدل می‌کند.

«آفتاب از دیوار کشیده است بالا». در این جمله نیز «کشیدن بالا»، هم مشقّت را می‌رساند که در ادامه حس قبلی است، هم با مقدم کردن «کشیدن»- که در کنه خود، بر تعب دلالت دارد- بر «بالا» این مشقت، مؤکد می‌شود. اینکه آفتاب از دیوار بالا کشیده است، استعاره مکنیه‌ای است حاکی از این حس که انگار عامل و مولّد گرما (آفتاب) خودش هم از شرجی بودن کلافه است و خجل. جالب اینجاست که این فعل نه به «خورشید»، که به «آفتاب» نسبت داده می‌شود. «آفتاب» واژه دو پهلویی است که هم به خورشید دلالت دارد و هم به شعاع خورشید. به علاوه، صمیمی‌تر و زمینی‌تر و محاوره‌ای‌تر از «خورشید» است. پس حسی را خلق می‌کند که هم زیباتر و دلچسب‌تر است و هم کامل‌تر.

هنوز در پاراگراف اول هستیم. راوی از اتاق خارج و وارد حیاط خانه می‌شود:

 «صابر، کنار حوض، رو جدول حاشیه باغچه نشسته است و چای می‌خورد. مینا، شیلنگ را گرفته است و دارد اطلسی‌ها را آب می‌دهد. بوی خوش گل‌های اطلسی، تمام حیاط را پر کرده است. چمباتمه می‌زنم لب حوض و دو کف آب می‌زنم به صورتم. صدای مادر را می‌شنوم. تو ایوان، نشسته است پای سماور...»

حس بختک و خفقان به‌سرعت گذار می‌کند به گرمای زندگی. آنقدر زندگی در میان آدم‌های داستان جریان دارد و آدم‌ها و ماجرایشان در زندگی جاری شده‌اند که فراموش می‌کنیم در حال خواندن داستان هستیم. خواننده بی‌آنکه متوجه باشد، از سطور نخستین کتاب، سُر می‌خورد روی جملات و با روایت همراه می‌شود. روایتی که خودِ حرکت و خود زندگی است. به باور محمود، «داستان، تعریف است در حرکت.» و «زمین سوخته» حرکت است در زندگی.

داستان از همان لحظات نخستین بین متن آرام و دلچسب زندگی جنوب و اخبار نگران‌کننده جنگ و عراقی‌ها مدام جابجا می‌شود. انتهای صفحه اول است که شاهد با روزنامه‌ای زیر بغل وارد خانه می‌شود؛ روزنامه‌ای که در صفحه دومش «یک خبر چند سطری هست که تانک‌های عراقی، تو مرز ایران مستقر شده‌اند.» چند سطر می‌گذرد و راوی از خانه خارج شده، به سطح شهر می‌رود. باز هم ساختار روایی مثل قبل است: محمود شمایی کلّی از جریان زندگی در سطح شهر به ما می‌دهد. راوی در «نرمه بادی که از کارون می‌آید و شرجی را پس می‌زند و هوا را خنک می‌کند» از میان مردم و از مقابل چند مغازه عبور می‌کند و با اهالی آشنای محلّه به سلام و احوال‌پرسی می‌پردازد. در همین فضای مطبوع و صمیمی است که کمی دورتر، صحبتهای دو جوان را نصفه نیمه می‌شود که دارند درباره آرایش نظامی عراق و نگرانی از عدم آمادگی مردم برای جنگ سخن می‌گویند. سپس بار دیگر راوی به تشریح عبور خویش از میان خیابان‌های شهر می‌پردازد که شلوغ است و مردم در آنها گرم زندگی هستند. راوی به مغازه ممد سلمانی که دارد مشت‌مشت باقالا می‌خورد وارد می‌شود و پس از خوش و بِشی روی صندلی می‌نشیند. از اینجاست که دوباره بحث جنگ پیش کشیده می‌شود. هیچ کس خبری قطعی ندارد. هرکس هرچه می‌گوید بر اساس شنیده‌ها و شایعات است. راوی پس از آنکه کار اصلاحش تمام می‌شود به سمت کارون حرکت می‌کند. پل خلوت است. مردم در حال تفریح کردنند. عصر دلپیذیری است. راوی در حالی که به نرده پل تکیه داده و قایق‌ها را تماشا می‌کند، صدای دو نفر را از پشت سرش می‌شود که دارند درباره وقوع جنگ تشکیک و گمانه‌زنی می‌کنند. سخنان آنها در عین حال، بوی رجز می‌دهد:

«همی مردم خوزستان میتونن به تنهایی خاک عراق را به توبره بکشن... به ارتش احتیاجی نیست... نیروی مردمی...»

از خلال این توازی روایی بین جریان گرم زندگی و سایه سنگین شایعات و گمانه‌ها، تجاوزِ تدریجی و موذیانه جنگ به متن شهر و زندگی کاملاً ساخته و پرداخته می‌شود. زمان جملات در روایت راوی، مضارع است: جنگ همین الآن، آرام آرام دارد می‌آید و ما همراه با شخصیت‌های داستان در حال تجربه‌اش هستیم. انگار که پیش از این اصلاً درباره این جنگ چیزی نمی‌دانسته‌ایم. این حس، حس دیگری است. حس خاص همین داستان که تازه است و جدید؛ تکرارنشدنی و بدیع. لذت ادبیات داستانی رخ نموده است. حس عجیب و هیجان‌انگیزی است که پدیده‌ای تا این اندازه عام را که شاید به اندازه تمام هفته‌های عمرمان درباره‌اش شنیده‌ام، طوری تجربه کنیم که گویی دفعه اول است با آن مواجه می‌شویم. این یعنی یکه بودن، یعنی خلق، یعنی خودآیینی و یعنی هنر.

جنگ همان بختکی است که از ابتدای داستان حضورش را درک کرده‌ایم. همان موجودی که موذیانه به هنگام آرامش (زمان خواب) بر حلقوم انسان چنبره می‌زند و او را فلج می‌کند. حس بختک جنگ در «زمین سوخته» در خلوت راوی آغاز می‌شود. سپس به مسأله و بحثی خانوادگی کشیده می‌شود. بعد به شهر سرایت می‌کند و پس از آنکه ما را در ناخودآگاه، مدافع و سمپات خوزستان می‌سازد به سمت کل ایران حرکت کرده، وضعیت انقلاب و دولت و کشور را برای‌مان روشن می‌کند. این سیر حرکت از فرد به جمع و از خاص به عام وقتی چند باره در ساختار روایی اثر تکرار می‌شود، به سلوک و سیر حسی ما بدل می‌گردد. سلوکی که ابتدائاً از یک درگیری شخصی آغاز می‌شود، سپس به مسأله‌ای بومی گذار کرده و بعد رنگ ملّی به خود می‌گیرد. حالاست که ملیّت تعین می‌گیرد و تشخص می‌یابد. احمد محمود در «زمین سوخته» از کدام کشور و کدام ملت سخن می‌گوید؟ همانی که از قبل می‌شناسیم، در آن زیسته‌ایم و با پوست و گوشت‌مان درک کرده‌ایم؟ نه! او از کشوری سخن می‌گوید که متضمن خوزستان است و خوزستانی که اتمسفر زیستیِ شخص راوی و خانواده اوست. این کل (کشور) از آنجا که جزء سازنده‌اش برای‌مان آشنا و سمپاتیک شده است، در باور قلبی‌مان از نو خلق گشته، سمپاتیک می‌شود. این یعنی حتی ایران این داستان نیز عام نیست و سیری جزء به کل دارد و از این رهگذر است که باورکردنی می‌شود و دوست‌داشتنی. احمد محمود، ایران را دوست‌داشتنی نمی‌نمایاند، آن را دوست‌داشتنی می‌سازد.

سیر از داخل به خارج، در بخش دوم از فصل اول- که مربوط به بمباران فرودگاه است- نیز تکرار می‌شود. باز هم ما اول خبر را از داخل خانه می‌شنویم و بعد به سطح شهر می‌رویم. چیزی تعریف نمی‌شود؛ ما خودمان می‌رویم و می‌بینیم و می‌شنویم. این بار البته هم حرکت راوی- در عین تکرار توازی بین فضای شهر و مسائل مربوط به جنگ- سریع‌تر است و هم ریتم نگارش، به دلیل کوتاهی جملات، تندتر.

در بخش سوم تانک‌ها به شهر می‌رسند و جنگ رسماً آغاز می‌شود. شهر متلاطم می‌شود و صداها درهم می‌روند. ریتمْ تندتر می‌شود و تشویش شکل می‌گیرد. دیگر راوی خروجش از خانه و رفتنش به سطح شهر را با اینکه اتفاق می‌افتد- و ما این را متوجه می‌شویم- برایمان ذکر نمی‌کند؛ یک‌راست می‌رود سراغ شرح ماجرا. دیگر لزوماً حضور راوی را در هر صحنه مشروحه متوجه نمی‌شویم. با این تمهید، راوی، خانه و شهر به هم دوخته شده و هم‌مسأله می‌شوند. همگی به یک کل واحد تبدیل می‌شوند. این دقیقاً وحدتی است که در خلال این بخش، بین تمام مردم شهر نیز رخ می‌دهد، اما پیش از آنکه در کلام آشکار شود، در فرم نگارش و روایت نویسنده است که رخ می‌نماید. تلاطم شهر را هم ابتدا طی چند صفحه برپا می‌سازد و بعد با یک توصیف کوتاه و تشبیهِ گویا آن را در حس ما تثبیت می‌کند:

«صداها درهم است. همچون همهمه گنگ دریا در آغاز توفان که به جانْ واهمه می‌ریزد.»

حتی صداهای درهم را نیز پیش از آنکه در قالب کلام بیان کند، از پس چگونگی روایتش- که تماماً حرکت است- دریافته‌ایم. دیالوگ‌های این بخش ناگهان بدون آنکه گوینده‌شان شناسانده شوند، بیان می‌گردند. افراد، دیگر با اسامی‌شان ذکر نمی‌شوند؛ نام‌های ایشان جای خود را به عناوین «پیرمرد»، «جوان» و... داده است. دقیقاً مثل این است که داریم بر سطح شهر پرواز می‌کنیم یا سریعاً در سطح آن سیر می‌کنیم، اتفاقات را به سرعت از مقابل چشم می‌گذرانیم و اصوات را جسته گریخته می‌شنویم. ریتم تند نگارش، هم‌ریتم با اتفاقات است و هم‌ریتم با سیر حرکت ما.

اصلاً کنش محوری و اساسی احمد محمود در «زمین سوخته» همین حرکت دادن ما بین وقایع پرتنش روزهای نخستین جنگ است. ما در اثنای این کتاب حس می‌کنیم که جنگ لحظه به لحظه دارد روی سرمان هوار می‌شود. کسی این جنگ را برای ما تعریف نمی‌کند؛ در «زمین سوخته» این جنگِ تجاوزگر دارد اتفاق می‌افتد. بازسازی یا بازنمایی در کار نیست؛ آنچه با آن مواجهیم زایشی مجدد است و خلقی جدید.

در این خلق، محمود تجاوز عراق را به سرزمین ما در تابستان 1358 بازآفرینی می‌کند، نه یک جنگ عام و بی‌هویت را. او همچون روشنفکران نمی‌پندارد که جنگ در همه‌جای دنیا جنگ است و باید از آن اجتناب کرد. او تفاوت تجاوز و دفاع را به‌خوبی می‌فهمد. تجاوز را به‌دقت با تمام جوانب و پیامدهای تیره‌اش ترسیم می‌کند و در دفاع از دفاع ثابت‌قدم می‌ایستد. او تنها روشنفکر ایرانی است که از «جنگ برای صلح» دفاع می‌کند. جالب اینجاست که طرد کردن احمد محمود، یکی از هزاران نقطه‌ای است که "روشنفکر" و "ارزشی"- که فقط در ظاهر با یکدیگر تضاد دارند- در آن به اتحاد و اتفاق می‌رسند. "روشنفکر"، جاهلانه او را جنگ‌طلب می‌انگارد و "ارزشی"، وی را ناآگاهانه ضدجنگ خطاب می‌کند. خودِ او اما موضع انسانی و ملّی خویش را در مصاحبه‌ای اینگونه عنوان می‌کند: «من تا لحظه‌ای که حس کنم دشمن در خاک ما هست، معتقدم باید جنگید. تا زمانی که متجاوز پس رانده نشود، من جنگ‌طلب هستم. دلیلی نمی‌بینم که خاک ما تصرف شود و ساکت باشم.» این فقط یک شعار نیست. هجوم مردم برای دفاع از سرزمین‌شان از نخستین لحظات گام گذاردن متجاوزانه جنگ در «زمین سوخته» مبرهن و مؤکّد است.

پس از آنکه خواننده نسبت به جنگ تجاوزکارانه‌ خاص و معینی که محمود برایش ترسیم می‌کند، ضدیّت پیدا کرد، آماده می‌شود تا با هر شخصی که ضد این جنگ است، سمپات شود. درست در همین زمان است که محمود این اشخاص را معرفی می‌کند: مردم. مردمی که آنها نیز عام نیستند و ما از ابتدای کتاب با آنها هم‌صحبت، هم‌سفره و هم‌نفس بوده‌ایم. اینگونه است که احمد محمود ملّت خود را در چشم مخاطب- چه اینجایی، چه جهانی- سمپاتیک می‌کند و این یعنی جهانی شدن از رهگذر بومی بودن. خود محمود در مصاحبه‌ای اذعان می‌کند که: «من اول به مملکتم فکر می‌کنم، بعد به جهان. یعنی که اول ناسیونالیست هستم و بعد انترناسیونالیست.» درست می‌گوید. اصلاً جهانی شدن، جز با سه پیشنیاز اصلی ممکن نیست. اول، ملّی بودن. دوم، دوست داشتن مرز و بوم و سوم تبدیل این دوست داشتن به فرمی خاص در مدیومی معین. بدون مدیوم، بدون فرم و بدون گذار از ملیت ابداً نمی‌توان جهانی شد. حرف جهان‌شمول شاید بتوان زد- که ارزش و فایده‌ای ندارد و وجودی مکرر را نتیجه می‌دهد- اما نمی‌توان جهانی شد و وجودی منحصر به‌فرد و با هویت را به جهانیان عرضه داشت.

«زمین سوخته» داستانی است به غایت ملّی که هم در وجهه داستانی‌اش بی‌بدیل است و هم در رویکرد ملّی‌اش. در این داستان، پروتاگونیست، شهر اهواز است و آنتاگونیست، جنگ تجوازگر. ما اساساً شاهد تقابل این دو هستیم. مردم، خیابانها و اماکن همه عناصر شخصیت‌پردازانه شهر هستند و خودشان موضوعیتِ شخصیتی مجزا ندارند. پرداخت گذرا و غیرمتمرکز بر روی آنها نیز به همین دلیل است. ما اساساً روی هیچ جا و هیچ کس متمرکز نیستیم مگر یک کل به نام شهر که همان زمین سوخته است. شرایط آدم‌ها وضعیت شهر را می‌سازد و شخصیت آن را پرداخت می‌کند. وضعیت شهر نیز متقابلاً شرایط آدم‌ها را تعیین می‌کند و تعین می‌بخشد. شهر با مردم است که شخصیت می‌شود و مردم شخصیت‌شان را از شهر می‌گیرند. البته برای آنکه درام از هم نپاشد و طرح مرکزی هرچند کمرنگی داشته باشد، محور وقایع، راوی و خانواده اوست.

گرچه محمود با مقوله توصیف اصلاً به شکل نویسندگانی چون بالزاک مواجه نمی‌شود، اما این سیاق برخوردش با روایت، در «زمین سوخته» بسیار شبیه بالزاک است؛ خصوصاً بالزاکِ «باباگوریو». آنجا هم بالزاک، شهر و بعد مهمانخانه را تبدیل به شخصیت می‌کند و از دل این مکان و در اتصال با آن است که آدم‌ها را می‌سازد و معرفی می‌کند. آنجا هم شهر (محل زندگی) و آدم‌ها، برهم‌کنشِ شخصیت‌پردازانه دارند. البته شیوه بیانی بالزاک، کلاسیک و خطی است و شیوه محمود، موازی، در هم تنیده و مدرن است. صدالبته که شخصاً، به طور کلی، شیوه بالزاکی را ترجیح می‌دهم و بیشتر می‌پسندم، اما در عین حال بر این باورم که «زمین سوخته» جز با شیوه بیانی یکتای احمد محمود قابل خلق و بر جان نشستنی نمی‌شد.

این درهم تنیدگی انسان با سرزمین، بیش از همه در شخصیت خالد و ماجرای مرگ او متبلور شده است. خالد از زمانی، آرام‌آرام در متن داستان پررنگ می‌شود و سمپاتیک. از سویی غم دوری مادر- که همه زندگی اوست- روحش را آزرده است و از سویی مسؤولیت سنگین زن و فرزند- و کار- را بر دوشش حس می‌کند. او مرد خانواده- و کار- است، اما اینک خانواده‌اش چندپاره و آواره هستند. علاوه بر این، دغدغه دفاع از شهر و سرزمینش را دارد. در برزخ بین خانواده و دفاع از شهر مانده و در عین حال، کار دولتی‌اش سنگ راه هر دو این‌ها شده است. اداره‌اش به او مرخصی نمی‌دهد که اگر بدهد هم خالد نمی‌داند باید بر سر سه‌راهی مادر، زن و فرزند، و دفاع از زمین کدام را برگزیند. برود یا بماند؟ می‌رود، اما در میانه راه، اتوبوس را ترک می‌گوید و با پای پیاده دوباره به سمت شهر بازمی‌گردد. اگر زمین سوخته را رها کند و برود، به غریبه‌ای می‌ماند که گویی اهل این شهر نیست و اگر بماند، آشنایی خواهد بود که در غربتِ دوری از خانواده رها شده است. راوی داستان نیز همین را از نگاه پرحرفش می‌خواند که می‌گوید:

«انگار آشنایی که به غربت رانده می‌شود و انگار غریبه‌ای که آشنائی می‌جوید و تلاش می‌کند تا غربت را پس بزند...»

استیصال این شرایط سخت، خالد را خرد کرده و کشاکش این برزخ طاقت‌فرسا او را از درون متلاشی ساخته است. خالد راه می‌رود، اما مرده است. این را از همان حالت چشمانش می‌فهمیم که راوی چندین و چند بار با الفاظ گوناگون بر آن تأکید می‌کند.

همسایه‌شان زخمی می‌شود. خالد که ماشین دارد، برای کمک به او از خانه خارج می‌شود و «می‌رود که می‌رود که می‌رود...». بعداً متوجه می‌شویم که ترکش خورده و شهید شده است. این کتاب که هر واقعه‌ ریز و درشتی را با تمام جزئیاتش برای‌مان شرح می‌دهد، مرگ خالد را حتی لحظه‌ای ترسیم نمی‌کند. انگار که خالد از زمانی به بعد، از صفحه روزگار محو می‌شود. مرگ او با ترکش نیست؛ قلب او پیش از اصابت ترکش پاره پاره شده است. ترکشی که سینه‌اش را هدف می‌گیرد، تجسد یافته مرگ درونی اوست. با این حال، ترکش خوردن خالد نیز هرگز با قطعیت ابراز نمی‌شود. دکتر نیز دست آخر، چگونگی مرگ او را به طور قطعی اعلام نمی‌کند. فقط می‌گوید: «ئی اتفاق... این روزا... برا همه هست!» انگار که تلاشی و مرگ درونی آدم‌هایی که بر سر دو راهیِ ماندن با خانواده یا رفتن به جبهه وامانده‌اند این روزها برای همه اتفاق می‌افتد. شاهد هم که بعداً مرگ خالد را یادآوری می‌کند، خطاب به راوی می‌گوید:

«تو که نبودی!... تو که... ندیدی!... تو که ندیدی چطور قلبش پاره شده بود!... تو که ندیدی اون قامت بلند چطوری از پا درآمد...»

این جملات، همگی بیش از اشاره به ترکش خوردن خالد به فروپاشی قلبی او اشاره دارد و... از پای فتادنش...

یاد ندارم که تا به حال در بستری به این اندازه رئال، با مرگی اینقدر سوررئال‌ در ادبیات داستانی مواجه شده باشم. حتی خودِ محمود هم دوست ندارد مرگ خالد را تصویر کند. فقط چشمان او- دریچه روحش- را چندباره توسط راوی از فاصله‌ای نزدیک قاب می‌گیرد و هنگام خداحافظی آن را عکس‌گونه ثبت می‌کند. آن لحظه را به یاد آورید:

«رنگ خالد پریده است. تند از کنارم می‌گذرد. می‌رود تو زیرزمینی، شلوارش را بپا می‌کند، کلید ماشین را برمی‌دارد و پابرهنه می‌دود و می‌نشیند پشت فرمان. از مقابلم که رد می‌شود، بال چشمش تکان می‌خورد و نگاهم می‌کند. نگاهش بدجوری از خود دورم می‌کند. رنگ چشمانش را اصلاً نمی‌شناسم. انگار غریبه‌ای که با التماس آشنائی می‌خواهد و انگار آشنائی که با حسرت به غربت می‌رود. از نگاهش دلم می‌لرزد و زانوهام سست می‌شود. به دیوار تکیه می‌دهم و نگاهشان می‌کنم.»

 خالد دارد به سرعت می‌رود و نگاهی سریع به راوی می‌اندازد، ولی راوی از جسم تا جانِ نگاهش را مشاهده می‌کند. انگار که از این لحظه پرتنش و پر سرعت، اسلوموشن می‌گیرد. این تمهید، مستقل از اینکه منطقی مطابق زندگی واقعی دارد، بر بار تنش لحظه نیز می‌افزاید.

ماجرای خالد به شدّت ملی، مشوش‌کننده، درگیرکننده، حس‌ساز و نفس‌گیر است. حیران‌مان می‌سازد و به دریغ می‌رساندمان. دریغی که کنه و غایت هنر است و جوهر آن. حکایت خالد، تلخ‌ترین و در عین حال درخشان‌ترین بخش «زمین سوخته» است که بیش از هر رخداد دیگری خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. مرگ خالد از سر یأس، نومیدی، پوچی، و بطالت نیست. آنچه او را می‌کشد، دغدغه‌هایی انسانی است که در بن‌بست خیانت و بند تجاوز گرفتار آمده‌اند. این روح انسانی، رنگ نیستی را از مرگ او می‌زداید. نویسنده، خالد و همّ و غم انسانی‌اش را در جان مخاطبین خویش جاودان می‌سازد و بر غلظت انسانیت ایشان می‌افزاید. اینگونه است که احمد محمود از بطن نیستی، هستی می‌آفریند و خالد داستانش با مرگ خویش، زندگی می‌زاید.

«زمین سوخته» روایتگر زایش‌هایی از این دست است. «زمین سوخته» سوختن یک سرزمین را به ورطه ابتلائی تبدیل می‌کند که در آن باید سوخت و ساخت؛ یا با زمین، یا برای آن. اولی سقوط است و سقط انسانیت. دومی تعالی است و زایش؛ زایش زندگی از موطن مرگ.

فصل عیادت دکتر شیدا از شاهد را به خاطر آورید. آنجاست که به زعم من، نویسنده در دو صفحه، خلاصه جهانبینی خودش را در مقابل وضعیتی که خود ترسیم کرده است، بیان می‌دارد. ابتدا راوی طی یک صفحه، کشته شدن‌های پی‌درپی آن روزها را به سرعت با خود- و ما- مرور می‌کند و مرگ هرکس را که از خاطر می‌گذراند، بر این واقعیت، تأکید مکرر می‌کند که مرگ بساط خویش را بر روی تمام شهر گسترده است. جملاتش را مرور کنید:

«این روزها، مرگ همه جا کمین کرده است...» (ص 138- سطر 2)

«این روزها، مرگ همه جا دام گسترده است...» (ص 138- سطر 15)

«این روزها، مرگ همه جا سایه انداخته است...» (ص 138- سطر 22)

پس از این همه تأکید بر تسلط مرگ، جمله‌ای سراسر یأس نیز از شاهد می‌شنویم:

«دکتر جان، ئی قرصا را به من میدی که چی؟... که بخورم و زنده بمونم؟... که بخورم و حالم خوب بشه؟!...»

و دکتر شیدا در کمال آرامش پاسخ می‌دهد:

«تو باید زنده بمونی!... همه ما باید زنده بمونیم. اگر ما بمیریم، پس تکلیف زندگی چی میشه؟... تکلیف این همه خون به ناحق ریخته شده چی میشه؟... اگر تو زنده نمونی، پس چه کسی این حیوونا را از مرز بیرون میریزه؟!»

دکتر جنگ را گل و بلبل نمی‌بیند و در مواجهه با آن، عرفان زده هم نیست. او خونخواری جنگ را تصدیق می‌کند، اما با روحیه دفاع، مرگ را پس می‌راند و زندگی را از دل آن بیرون می‌کشد. وقتی دشمنانِ متجاوز را «حیوونا» خطاب می‌کند، به دل‌مان می‌چسبد چون حیوانیت آنها را با این کتاب، لحظه به لحظه تجربه کرده‌ایم و وقتی دکتر به جای «بیرون کردن» از فعل «بیرون ریختن» استفاده می‌کند، ما نیز می‌پذیریم که ادامه زندگی به قیمت بیرون ریختن این حیوونا می‌ارزد. ما هم بدمان‌ نمی‌آید که آنجا باشیم و در بیرون ریختن آن وحوش دستی بجنبانیم.

در آخر باید تصریح کنم که «زمین سوخته» البته اثری تمام‌عیار نیست. اشکالاتی هم دارد- و چه حیف!-. خود محمود قائل است که: «در رمان، نبض باید در لحظه لحظه اشیای طبیعی و غیر طبیعی، در انسان و در کلام بزند. اگر لازم باشد و طبیعت داستان ایجاب کند که این نبض در جایی کند شود، می‌شود، ولی اگر زدن این نبض بی‌دلیل سست شود، داستان از قوام می‌افتد، و اگر متوقف شد، داستان می‌میرد.» رمان «زمین سوخته» تا انتها به نفس کشیدن ادامه می‌دهد؛ نبضش هیچ‌کجا متوقف نمی‌شود، اما به عقیده من، از نیمه کتاب به بعد (از وقتی که راوی، همسایه ننه‌باران می‌شود) این نبض بدون دلیل قانع کننده‌ای سستی می‌پذیرد و راستش را بخواهید از فصل سوم به بعد مرا به سختی با خود همراه می‌سازد. در منطق زاویه دید راوی نیز گهگاه دچار مشکل است. معرفی شخصیت‌ها بعضاً سردستی و عجول برگزار می‌شود. تکرار مکررات و اضافه‌گویی، اینجا و آنجا در متن اثر به چشم می‌خورد.

برخی معتقدند راوی این داستان بیش از حد و بدون منطق، منفعل است؛ صاحب کنش نیست و یا اگر هست، چرایی و منطقش مشخص نمی‌شود. من معتقدم که راوی بیشتر به شبحی شبیه است که درباره بود و نبود، انفعال و فاعلانگی‌اش باید کمی بحث کرد. راوی «زمین سوخته» از آنجاکه اول شخص است، دو وجهه پررنگ و درخور تأمل دارد: وجهه روایی و وجهه شخصیتی. راوی این رمان در روایتگری‌اش به‌ هیچ وجه منفعل نیست. درباره صحنه خداحافظی با خالد پیش از این صحبت کردیم. بار دیگر به خاطر آورید که در آن بحبحه و بحران، در آن شتاب و تشنج چگونه راوی یک ثانیه از نگاه خالد را قاب می‌گیرد و چگونه زمان حال را کش می‌دهد تا ما از چشم او عمق تعلیق شکل گرفته در نگاه خالد را شاهد باشیم. و یا تشریح و مشاهده صحنه اعدام را به یاد آورید. راوی منطقاً جایی میان جمعیت ایستاده و در حال تماشاست، اما لحظه به لحظه در کنار شخصیت‌های فاعلِ صحنه حاضر می‌شود و حالات و رفتار آنها را از دور و نزدیک می‌بیند و روایت می‌کند. گاهی دو نفر در حال حرف زدن هستند، اما راوی یک آنْ شخص ثالثی را نگاه-روایت می‌کند که در تعمیق حسی صحنه تأثیرگذارتر است. او روایت را کارگردانی می‌کند. مشاهدات او همان روایت اوست و روایتش همان مشاهدات ماست. یادمان نرفته که راوی در حال خاطره‌نویسی یا مرور اتفاقات گذشته نیست. زمان وقوع داستان، حالِ استمراری است و راوی دارد همین الآن را برای ما چنانکه شرح شد، روایت می‌کند. وقتی تمام این ویژگی‌های روایی را کنار هم جمع می‌کنیم با راوی و روایت اول شخصی مواجه می‌شویم که به لحاظ فاعلانگی شاید نمونه‌اش را در هیچ رمان ایرانی سراغ نداشته باشیم. این شیوه از روایت ما را به یاد شاهکار بی‌بدیل تاریخ ادبیات، «پیرمرد و دریا» ارنست همینگوی، می‌اندازد. همینگوی خبرنگار جنگ بوده؛ یعنی کسی که باید خارج از قائله بایستد، اما واقعه را آنچنان دقیق ببیند و روایت کند که وقتی گزارشی از ماجرا نوشت، خواننده بتواند آن را با تمام جزئیاتش دریابد. این حرفه، شیوه «نگاه-روایت» را در قلم همینگوی نهادینه کرده است به طوری که وقتی «پیرمرد و دریا» را می‌نویسد، راوی داستانش علی‌رغم فاصله‌ای که از ماجرا و شخصیت حفظ می‌کند، ما را در جزئی‌ترین لحظات واقعه شریک می‌سازد. این راوی، بدون آنکه دخالتی ظاهری در ماجرا داشته باشد، آن را از طریق نگاهْ تجربه می‌کند و به تجربه ما بدل می‌سازد. این یعنی یک نظارت فعّال و یک روایت فاعلانه. درست مثل راوی «زمین سوخته».

البته راوی محمود با راوی همینگوی در یک نقطه اختلاف دارد که اتفاقاً از ناحیه همان یک نقطه نیز دچار آسیب شده است. راوی «پیرمرد و دریا» دانای کل است؛ یعنی خودش بمثابه یک شخصیت دراماتیک حاضر در صحنه و ماجرا نیست و همین نکته است که به او اجازه می‌دهد، دور بایستد و روایت کند. این در حالی است که راوی «زمین سوخته» اول شخص است. او خودش نیز یکی از اعضای خانواده محوری داستان است و به همین دلیل باید همچون دیگر اعضای خانواده شخصیت‌پردازی شود و در پیشبرد درام کنش عملی داشته باشد. اما متأسفانه این وجهه از راوی در این داستان دچار ضعف است. فی‌المثل، ما نه نام راوی را می‌دانیم، نه از نوع رابطه‌ او با برادران و خواهراش چیزی دستگیرمان می‌شود و نه کنشی راهبردی در خط سیر درام دارد. حتی وقتی اواسط رمان، شاهد اظهار می‌کند که راوی، برادر بزرگتر اوست، جا می‌خوریم چراکه تاکنون چنین می‌پنداشته‌ایم که راوی کوچکترین برادر خانواده است. در واقع، شاید بتوان این طور نتیجه گرفت که شیوه «نگاه-روایت»؛ یعنی روایتی که در آن، راوی بدون مداخله در ماجرا، کنشمندانه به چشم فعّال ما برای مشاهده واقعه بدل شود، با اول شخص بودن راوی قابل جمع نیست. نویسنده نمی‌تواند هم راوی‌اش را یکی از شخصیت‌های داستان قرار دهد، هم در عین حال او را شخصیت‌پردازی نکند و با معاف کردن او از هر کنشی، از وی بخواهد که تنها به نظارت فعّال بپردازد. اینگونه است که راوی به شبحی تبدیل می‌شود که وجهه شخصیتی‌اش کم‌رنگ می‌گردد. در «زمین سوخته» همین کم‌رنگ شدن وجهه شخصیتی راوی است که او را در برخی اذهان منفعل نمایانده و باعث شده است که عده‌ای این "انفعال" را به کل وجود راوی تعمیم دهند که در واقع چنین نیست. انفعالی هم اگر وجود داشته باشد، به راوی و روایتگری‌اش مربوط نیست؛ به احمد محمود و شخصیت‌پردازیِ راوی داستانش مربوط است. گرچه این راویِ فاعل در روایتگریِ غیر مداخله‌جویانه‌اش از ناخودآگاه احمد محمود نشأت گرفته، اما خود محمود نیز در خودآگاه خویش به اشتباه افتاده و کم‌رمق بودن شخصیت راوی را به انفعال او تعبیر می‌کند. او در یک مصاحبه، وقتی سخن به راوی و پایان‌بندی «زمین سوخته» می‌رسد، چنین عنوان می‌کند: «نکته مهمی که باید در اینجا توضیح داده شود، حرف کسانی از منتقدین است، کسانی که راوی «زمین سوخته» را منفعل دانسته‌اند و این را نقص کار دانسته‌اند و عقیده‌ دارند که راوی هیچ کاری نمی‌کند و فقط تماشا می‌کند. در حالی که راوی را آگاهانه منفعل کرده‌ام. فقط یک خرده دقت بیشتر می‌خواهد تا بفهمیم چرا راوی منفعل است... [در پایان رمان] دست محمد مکانیک قطع شده و پرت شده است بالای نخل و لای شاخه‌ها گیر کرده است و انگار اشاره می‌کند به راوی... اینجا باید توضیح بدهم که درست‌تر یا واقعی‌تر و جامع‌تر این است که اشاره این انگشت را تعمیم بدهیم. ببینید، راوی نویسنده است. نویسنده به اعتباری در لایه‌بندی روشنفکری، قدر اول را دارد... راوی که متهم بشود، روشنفکری و حالت انفعالی روشنفکری است که متهم می‌شود، نه راوی و فقط راوی... در حقیقت دست محمد مکانیک، نه نویسنده (راوی) را به تنهایی متهم می‌کند، که کل روشنفکری منفعل را متهم می‌کند.»

به نظرم این توضیحِ محمود، مستقل از اینکه انفعال روشنفکری را به‌درستی می‌زند، اتفاقاً روشنفکرانه و غیر هنری است و در عین حال، منشأ مشکل را برای‌مان آشکار می‌سازد. محمود می‌گوید که راوی را آگاهانه منفعل کرده است. درباره اینکه راوی بما هو راوی، دچار انفعال نیست، توضیحات پیشین را تکرار نمی‌کنم، اما واژه «آگاهانه» در کلام محمود زنگ خطری است که باید به آن توجه داشت. در واقع، همین رفتار آگاهانه نویسنده در برخورد با شخصیتش بوده که کار را خراب کرده است. هرچه راوی در آنچه روایت می‌کند، دخالتی نداشته، در عوض، محمود در شخصیت راوی تا توانسته مداخله کرده است. محمود به راوی دیکته کرده که جز در روایت فاعل نباشد. این یعنی نبض راوی نه به طور طبیعی، بلکه با اتصال به دستگاهی به نام نویسنده در حال زدن است.

اشتباه بزرگ‌تر احمد محمود از جایی آغاز می‌شود که می‌خواهد اشاره انگشت محمد مکانیک به راوی را تعمیم دهد و آن را، بر خلاف تمام رمانش، از تعین و خاص بودن تهی کند. بدین منظور، صغری-کبرایی می‌چیند که اشتباه است. او می‌گوید: «راوی نویسنده است.» ابداً چنین نیست، خصوصاً در این رمان. راوی اگر نویسنده باشد، دیگر استقلال شخصیتی ندارد و اگر استقلال شخصیتی نداشته باشد، در واقع اصلاً نبضی در کار نیست که بزند و کاراکتر را زنده نگاه دارد. اتفاقاً از امتیازات «زمین سوخته» و از ویژگی‌های شاخص آثار محمود این است که در آنها، راوی نویسنده نیست؛ هیچ شخصیتی نویسنده نیست. شخصیت‌های رمان‌های محمود تماماً خودشان هستند و محمود آنها را همانگونه که هستند، به خواننده‌اش می‌نمایاند. بنابراین، کل استدلال محمود مبنی بر متهم شدن جامعه روشنفکری از طریق متهم شدن راوی بی‌اعتبار است و همچون بیانات روشنفکرانِ عاجز از درک هنر، رنگ تفسیر به خود می‌گیرد. محمود، راوی رمانش را بعد از پیچاندن لقمه دور سرش، نماینده جامعه روشنفکری فرض می‌کند و بر اساس این فرض است که پایان‌بندی اثرش را شکل می‌دهد. اما خواننده‌ای که نه از این فرض خبر دارد، نه رفتاری منفعل و روشنفکرانه از او در طول رمان مشاهده کرده، در درک پایان این داستان به مشکل برمی‌خورد و نمی‌فهمد که این راوی نگون‌بخت چه کرده که بعد از تحمل این همه مصیبت، باید آماج اتهام دستی بریده شده نیز قرار گیرد. این پایان‌بندی مغشوش نیز از دیگر ضعف‌های این اثر به شمار می‌آید.

با این همه، هیچ کدام از اشکالاتی که برشمرده شد، آنقدر بنیادین نیستند که اثر را از پای بیاندازند. به علاوه، کاری که احمد محمود در دو فصل نخست این کتاب انجام می‌دهد، آنقدر درخشان، تحسین‌برانگیز و منحصر به‌فرد است که می‌توان در مواجهه با ضعف‌های اثر، اندکی اغماض به خرج داد.

بی‌تردید «زمین سوخته» را می‌توان در زمره اسناد قابل اعتنای روزهای آغازین جنگ تحمیلی برشمرد. سندی که بیش از آنکه نظامی و تاریخی باشد، جامعه‌شناسانه و اجتماعی است. برای شخص من، قطع به یقین رمان «زمین سوخته» در کنار خاطره‌نگاری «پوتین‌های مریم» (خاطرات مریم امجدی به قلم فریبا طالش‌پور) و مستندنگاری عظیم «همپای صاعقه» (حسین بهزاد – گل‌علی بابایی) یکی از سه اثر برتر در حوزه دفاع ملّی ما در برابر تجاوز هشت ساله عراق به سرزمین ایران است.

به‌وقت شام - ابراهیم حاتمی‌کیا - 1396

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

مسأله حجاب

حجاب بر نظر توست ور نه از سر صدق...

که نطق و حرف و معانی حجاب انظارست

- قاآنی

چراغ‌ها خاموش می‌شوند. سکوت، سالن را فرا می‌گیرد. تصویر بر پرده عریض نمایان می‌شود. «یا لطیف». عبارتی که تمام آثار حاتمی‌کیا با آن آغاز می‌شود، اما اینجا، در این فیلم خاص، با این سوژه ویژه، از معنایی ممتاز برخوردار است. تیتراژی در کار نیست. فیلم، بی‌مقدمه آغاز می‌شود. جملاتی بر تصویر نقش می‌بندد. جملاتی که قرار نیست جایگزین حس دراماتیک فیلم شوند؛ قرار نیست به ما برای فهمیدن فیلم تقلب برسانند و اطلاعاتی را که فیلمساز از عینیت بخشیدن به آنها عاجز بوده را در کلام به ما ارائه کنند؛ قرار نیست که بار حسی فیلم را به دوش کشند؛ قرار نیست شعارهای غیرهنری و خارج از مدیوم سینما را ضمیمه فیلم کنند. این جملات، به‌درستی به افتتاحیه فیلم مربوط هستند و بس. تنها کارکردشان، ایجاد آمادگی و اشتیاق بیشتر در ما برای دیدن تصویر است. کلام ابتدای این فیلم، اصالت کلامی ندارد؛ در خدمت تصویر است و مقدمه آن. بسیار کوتاه متوجه‌مان می‌سازد که موجودی به نام داعش در جغرافیایی معین، در حال رقم زدن فاجعه‌ای انسانی است. «فاجعه انسانی». فیلمساز نه از قومیت با ما سخن می‌گوید، نه ملیت، و نه مذهب. مسأله‌اش «انسان» است و «فاجعه»‌ای در شرف وقوع. انسانی که تحت ظلم قرار گرفته و اینک نیاز به آذوقه دارد. خلبانان ایرانی از نخستین پیشگامان آذوقه‌رسانی به این افراد هستند. این جمله، وقتی به تصویرِ درب پشتی یک هواپیما که در حال باز شدن است (تصویری که ادامه همان جمله به شمار می‌رود) گره می‌خورد، در واقع، بیان را تحویل تصویر می‌دهد و کلام را در تصویر مستحیل می‌سازد. کلام، تصویری می‌شود و عینیت، اصالت می‌یابد. تا همینجا، با شعوری از فیلمسازی و کارگردانی طرف هستیم که نمونه‌اش را در سینمای ایران سخت می‌شود یافت.

باز شدن درب هواپیما همچون کنار رفتن پرده از روی صحنه می‌نمایاند: حجاب کنار می‌رود و ما با سینما مواجه می‌شویم. مدیوم، نمایش است و تصویر. وقتی درب باز می‌شود، داخل هواپیما، در مقابل روشنایی بیرون، تاریک- همچون سالن سینما- به نظر می‌رسد. پرده سینما این درب را در ابعادی بزرگ به روی ما می‌گشاید. این ابعاد و آن تاریکی، به علاوه جای دوربین، این حس را در ما ایجاد می‌کند که خودمان اینک داخل هواپیما هستیم. این است سینما! با یک پلان، به شرط بلدی، می‌توان ده‌ها مفهوم ساخت، اما مفاهیمی که همه حسی‌اند و از جنس هنر. حاتمی‌کیا با همین یک نمای آغازین، هم نسبت صحیحی با کلام برقرار می‌سازد، هم نمایشش را افتتاح می‌کند، و هم تماشاگر را در ناخودآگاه، با خود (فیلمساز) هم‌موضع می‌سازد. دیگر سالنی وجود ندارد. ما از عالم خارج، بیرون آمده‌ایم و از اینجا به بعد، در جهان فیلم به سر می‌بریم. داخل هواپیما هستیم و از آنجا محل وقوع داستان را نظاره می‌کنیم. چند ثانیه می‌گذرد و ما- دوربین- به سمت خارج حرکت کرده، از هواپیما بیرون می‌پریم. چتر نجاتمان باز می‌شود و ما سرمان- دوربین- را به سمت بالا می‌چرخانیم تا آن را ببینیم و وجودش را باور کنیم. آنچه در حال خروج از هواپیما و فرود بر زمین سوریه است، علاوه بر ما، آذوقه‌هایی است که خلبانان ایرانی با خودآورده‌اند. این را در نمای بعد می‌فهمیم (می‌بینیم). تلازم و همبستگی ما با آذوقه‌ها به همین سادگی برپا می‌شود. انگار این ما هستیم که آذوقه‌ها را در آغوش گرفته و می‌رویم تا آنها را پیشکش مردمان آن سرزمین کنیم. برگزاری این صحنه توسط کارگردان به گونه‌ای است که ما را ابتدائاً عضوی از هواپیمای ایرانی می‌کند و بر آنِ‌مان می‌دارد که در عین حفظ این موضع، به سوریه نیز به عنوان سوژه‌ای انسانی بنگریم. ما- و حس‌مان- از طریق فرم صحنه، همراه با آذوقه‌ها هواپیما را ترک می‌کنیم و وارد صحنه ماجرا- نمایش- می‌شویم.

حالا که حس تماشاگر شکل گرفته و در متن ماجرا حاضر شده است، می‌توان همراه با فیلمساز و از طریق دوربین باوقارش به نگاهی از نقطه ‌نظر دانای کل نیز رسید. اینک فیلمساز، با سوم شخص کردن زاویه دید تماشاگر، ما را یک گام از سوژه حاضر (آذوقه) پیشتر می‌اندازد و تعلیق را کلید می‌زند. حالا ما در کنار افراد سوری قرار می‌گیریم و فرود آذوقه‌ها از آسمان را همچون قطرات باران به نظاره می‌نشینیم. این نمای از پایین (لو انگل) علاوه بر سمپاتیک کردن فرود آذوقه‌ها در ناخودآگاه ما و ابهت بخشیدن به آنها، ما را به لحاظ حسی با سوری‌های مظلوم همراه می‌سازد، به‌گونه‌ای که ما نیز در کنار ایشان برای رسیدن آذوقه‌ها به انتظار نشسته، لحظه‌شماری می‌کنیم. این رویکرد باعث می‌شود که وقتی لحظاتی بعد، شلیک‌ها به سمت این بسته‌های آسمانی آغاز می‌شود، «فاجعه انسانی» موجود، برای ما ملموس‌تر شود. بدین ترتیب است که در همان نخستین ثانیه‌ها، نه تنها با چند حس‌، به طور هم‌زمان، درگیر فیلم می‌شویم، بلکه بی‌وقفه و بی‌امان در متن ماجرای دراماتیک آن قرار می‌گیریم. اینگونه است که وقتی دوربین در نمای بعدی بالا می‌کشد و دویدن مردم به سوی آذوقه‌های سالم‌مانده را در نمایی اکستریم لانگ شات، توأم با معرفی محیط، نشان‌مان می‌دهد، این جمعیت، توده‌ای بی‌شکل و نتیجتاً نامحترم- برعکس برخی از آثار پیشین همین فیلمساز- به نظر نمی‌آید. ای کاش تدوینگر، این صحنه خوب و در عین حال زیبا را به این زودی کات نمی‌کرد تا حس ما نسبت به جمعیتی که برای نخستین مرتبه در فیلم با آن مواجه می‌شویم، پیش از شکل‌گیریِ کامل، بریده نشود.

پس از این افتتاحیه خوب و درگیرکننده- که به طرز هوشمندانه‌ای با فینال فیلم نیز رابطه‌ای تنگاتنگ دارد- نوبت به آن می‌رسد که با شخصیت اصلی فیلم، علی (با بازی متأسفانه ضعیف بابک حمیدیان) آشنا شویم. او یک خلبان نظامی است. خلبان همان هواپیمایی که ما داخلش بودیم. شغل علی، نخستین داده‌ مربوط به اوست که در اختیار ما قرار می‌گیرد و قرار است گامی در جهت شخصیت‌پردازی او بردارد. اما این سؤال مطرح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر، آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً خیر. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد. از این رهگذر است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. در «به وقت شام»، صِرف خلبان بودنِ علی، در ساخت و پرداخت شخصیت او کارکردی ندارد، چراکه ما فقط خلبان بودنش را می‌بینیم، نه چگونه خلبانی کردنش را. البته این چگونگی در پرده دوم فیلم، زمانی که در بطن درام هستیم، به ما نشان داده می‌شود، اما آن زمان دیگر دیر است، زیرا مخاطب پیش از ورود به دارم باید بداند که با چه شخصیتی طرف است تا بتواند انتظارات خود را از او در دل درام تنظیم کند و به تعلیقی درست دست یابد.

حاج یونس (با بازی نه‌چندان خوب هادی حجازی‌فر) پدر علی است که در سکانس بعد با او مواجه می‌شویم. او نیز به طور کامل و درست شخصیت‌پردازی نمی‌شود. رابطه این پدر و پسر بخش اندکی از درام فیلم را تشکیل می‌دهد، اما از آنجاکه خودِ این دو نفر شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، رابطه‌شان نیز شناخته نمی‌شود و در حد شعارهای همیشگی و کلیشه‌ای فیلم‌های حاتمی‌کیا باقی می‌ماند. این رابطه در سه، چهار دیالوگ خلاصه شده و ازآنجاکه به‌درستی قوام نیافته شاید بهتر بود که با تدوینی مجدد، یکی دو تا از این دیالوگ‌ها حذف می‌شد تا علاوه بر تعدیل مشکلی که به آن اشاره شد، ریتم پرده نخست فیلم نیز افزایش می‌یافت. از میان این چند دیالوگ، دو تای آنها اهمیت بیشتری دارند. یکی گفتگویی است که در بدو ورود به شهر تدمور شکل می‌گیرد که اهمیت این سکانس بیش از آنکه مربوط به فیلمنامه باشد، ناشی از کارگردانی خوب فیلمساز است. در این سکانس، اساساً پدر و پسر را در دو قاب مجزا می‌بینیم که این حاکی از اختلاف آنها و نزدیک نبودن نظراتشان به یکدیگر است. به مرور که تشنج گفتار آنها افزایش می‌یابد، نوع دکوپاژ- اساساً حرکت دوربین- معنای بیشتر و عمیق‌تری می‌یابد: دوربین در نماهای مربوط به پسر، ثابت است و صرفاً نقش روایت‌کنندگی دارد، اما در نماهای مربوط به پدر، با یک حرکت دالی، نرم و آرام به سوی او حرکت می‌کند. ترجمه حسی این حرکت، تمایل راوی و کشش ناخودآگاه او نسبت به پدر است که از طریق این حرکت دوربین به ناخودآگاه ما نیز منتقل می‌شود. اما گفتگوی دیگری که در نمایاندن رابطه این دو نفر از اهمیت خاصی برخوردار است، دیالوگ آنها در تاریکی شب، به هنگام راه رفتن است. کارگردانی در این سکانس نمود چندانی ندارد و اساس اهمیت آن به فیلمنامه برمی‌گردد. این سکانس، در کلیّت خود، بر کلام استوار است و بحث اساسیِ شکست خوردن پسر در مقابل پدر را مطرح می‌کند؛ شکستی که در بستر درام این فیلم قرار است به تصویر درآید؛ به باور برسد و نهایتاً جبران شود. لُب کلام آنکه اساسی‌ترین ضعف این فیلم، همین شخصیت‌پردازی الکن علی و حاج یونس و به تبع آن رابطه شکل‌نگرفته بین آنهاست که می‌شد با ملاحظاتی در تدوین، از شدت آن کاست، هرچند که این مشکل هم‌اکنون به پایان‌بندی فیلم نیز سرایت کرده و کنشمند شدن علی را در انتهای داستان دفعی و اندکی غیر قابل باور ساخته است.

به سیر اصلی و آغاز فیلم بازگردیم. دقایق ابتدایی فیلم هستیم و سه سکانس را پشت سر گذاشته‌ایم. فارغ از اینکه این سه سکانس، موفق می‌شوند آنچه را قرار است، منتقل کنند- که جز در سکانس آغازین این توفیق حاصل نمی‌شود- به لحاظ فیلمنامه‌نویسی، جایگذاری هر سه تای آنها صحیح است. فیلمنامه‌نویس بدون معطلی در سکانس نخست به دنبال بذرپاشی حس و حال فیلم برمی‌آید؛ در سکانس دوم، به معرّفی شخصیت اصلی می‌پردازد و در سومین سکانس به سراغ دیگر شخصیت اصلی درام می‌رود. هیچ چیز اضافه نیست. فیلمنامه‌نویس می‌داند دارد چه می‌کند. حالا دیگر وقت آن است که قصه و ماجرای فیلم کلید بخورد. سکانس چهارم دقیقاً به همین امر اختصاص دارد. تا به اینجا، حدود پنج دقیقه از فیلم گذشته و در همین پنج دقیقه تمام ملاتی که ما برای ورود به داستان نیاز داریم، هرچند قِسماً با لکنت و نقص، در اختیارمان قرار گرفته است.

قاعدتاً در نیامدن شخصیت باید آسیبی جدی به درام و قصه فیلم بزند زیرا شخصیت، اساسی‌ترین عنصر یک داستان به شمار می‌رود، اما در این فیلم، لنگ زدن شخصیت‌های علی و حاج یونس و گنگ بودن رابطه بین آن دو، آفت فیلم نشده و این مسأله، دو علت دارد. نخست آنکه در «به وقت شام» با درامی طرف هستیم که اساساً شخصیت‌محور نیست؛ حادثه‌محور است. در ثانی، این فیلم اصلاً درباره علی و حاج یونس نیست، بلکه درباره داعش است و وقتی به داعش می‌رسد، به دقت آن را پرداخت می‌کند. این دو علت، موجب می‌شود که ناواضح بودن نخستین پرده فیلم، آسیبی جدی به متن آن وارد نکند. البته فراموش نکنیم که در همین پرده نخست، فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- بی‌کار نمی‌نشیند و وقت تلف نمی‌کند. علاوه بر تلاشی- گرچه ناکام- که در ساختن رابطه بین علی و پدرش می‌کند، دیگر عناصر فیلم را نیز پیش می‌برد. اول آنکه وضعیت اسف‌بار سوریه و تدمور را بدون آنکه کلامی بر زبان جاری کند، در تصویر نشان‌مان می‌دهد. ما از سکانس ابتدایی که همراه با آذوقه‌ها از هواپیما بیرون می‌پریم و به زمین سوریه فرود می‌آییم، بخشی از حس خود را آنجا می‌کاریم. سپس به ایران باز می‌گردیم و همراه با شخصیت‌های داستان سفری دوباره را به سوی شام آغاز می‌کنیم. حس ما زودتر از کاراکترها وارد سوریه شده، اما هم‌اینک برای آنکه سیر تجربی‌مان کامل شود و بدانیم که از کجاییم و به کجا می‌رویم، گام به گام با شخصیت‌های داستان در این سفر پیش می‌رویم. در این مسیر با شخصیت کاریزماتیک دیگری آشنا می‌شویم که علی‎‌رغم حضور کوتاهش در فیلم، نسبت به علی و حاج یونس بهتر و بیشتر ساخته و پرداخته می‌شود: شخصیت بِلال، یکی از فرماندهان سپاه سوریه (با بازی خوب و اندازه پیر داغر لبنانی که برعکس حمیدیان و حجازی‌فر بسیار برای نقشش مناسب است و به‌خوبی در آن جای گرفته). گرچه ریتم حادثه و ماجرا در پرده اول «به وقت شام» کند به نظر می‌رسد، اما چنانکه در توضیح چینش سه سکانس اول فیلمْ مطرح شد، ریتم فیلمنامه درست و سریع است. حادثه‌ای به ظاهر رخ نمی‌دهد، اما داستانْ آغاز شده است، زیرا هم شخصیت‌ها یکی پس از دیگری در حال شناسانده شدن هستند و هم تلازم آدم‌ها و محیط، تدریجاً فضا را برای‌مان می‌سازد. بنابراین حس‌مان درگیر فیلم است، اما با آرامشی طرف هستیم که مشخصاً از وجود طوفانی در راه خبر می‌دهد.

داستان‌گویی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های یک فیلم به شمار می‌رود. این داستان است که ما را در دنیایی خیالین سیر می‌دهد و تجربه‌ای حسی را برای‌مان به ارمغان می‌آورد. پس غایت داستان نیز القاء حس است. از طرفی، هر داستان برای شکل گرفتن به دو رکن اساسی نیاز دارد: شخصیت و حادثه. پرداختن به هریک از این دو عنصر به منزله آغاز کردن و راه‌اندازی داستان است. اشتباهی که برخی مخالفان این فیلم دچارش شده‌اند این است که حادثه را مساوی با داستان انگاشته و عملاً جزء را به‌جای کل دارای اصالت دانسته‌اند. این دسته از افراد وقتی در پرده نخست فیلم، با حادثه مواجه نمی‌شوند، اثر را به بی‌داستانی متهم می‌کنند و نتیجتاً از همراهی درست با فیلم محروم می‌شوند. پراهمیت دانستن عنصر داستان در عین بی‌توجهی به آناتومی آن، حجاب دیدگان این افراد شده و نمی‌گذارد که مواجهه خویش را با یک فیلم سینمایی خوب همچون «به وقت شام» به‌درستی نتظیم کنند.

«به وقت شام» بی‌شک بهترین فیلم حاتمی‌کیا بعد از دوران جنگ تحمیلی است که به لحاظ کارگردانی تکنیکال و ساخت سینمایی بالاتر از هر فیلمی در تمام تاریخ سینمای ایران می‌ایستد. فیلمبرداری اثر درخشان است. دوربین به‌طرز کم‌نظیری شعورمند و منضبط است. نور و رنگ تماماً در خدمت درام و حس صحنه هستند و در عین حال، زیبایی چشم‌نوازی می‌آفرینند که جز بر پرده سینما قابل درک و لذت بردن نیست. تروکاژهای فیلم مثال‌زدنی و در سینمای ایران بی‌بدیل‌اند. گریم اندکی ضعیف است، اما طراحی صحنه و لباس نقشی اساسی در باورپذیر شدن حوادث و به‌ویژه وضعیت اسفناک مردم سوری ایفا کرده‌ است. تدوین دقیق و نفس‌گیر اثر نیز بخش عظیمی از بار حس فیلم را خصوصاً در صحنه‌های درگیری به دوش می‌کشد. البته اگر از همین صحنه‌های حمله و درگیری یکی دو نما که از پشت سر دشمن- یا مثلاً از داخل ماشین داعشی انتحاری- گرفته شده، حذف می‌شد، موضع‌گیری حسی صحیح‌تری در تماشاگر شکل می‌گرفت. حاتمی‌کیا با عقبه‌ و تجربه‌ای که از «روایت فتح» با خود دارد، به‌درستی می‌داند که در میدان نزاع، نمی‌تواند دوربینش را از سنگر خودی خارج کند. اینک نیز همچون همیشه اساساً همین رویکرد صحیح را اتّخاذ کرده که با اصلاح تدوین می‌توانست به ارائه هرچه ناب‌تر آن نیز دست یابد. تمام اجزاءِ درخور تحسین این اثر، با فیلمنامه‌ای عجین شده‌اند که سرزنده و پویاست؛ پرتنش و پرکشش است و دم به دم در آتش شدت بحران بیشتر می‌دمد. این فیلمنامه خوش‌ریتم که تا آخرین لحظه‌ از نفس نمی‌افتد، با کارگردانیِ هوشمندانه، برجسته، پیشرو و پیشتاز ابراهیم حاتمی‌کیا به اثری چون «به وقت شام» تبدیل شده که حد و اندازه‌های آن، خصوصاٌ به لحاظ تکنیکی، از بزاعت سینمای ایران بسیار فراتر است. جالب اینجاست که تمام کارهای تکنیکی آن نیز توسط افراد ایرانی انجام شده و جالب‌تر آنکه تکنیکش به مراتب فراتر، حرفه‌ای‌تر و طبیعی‌تر از تکنیک فیلمی چون «محمد رسول الله» مجیدی است که تکنسین‌های آن، افراد خارجی بودند.

همین تکنیک بی‌نظیر فیلم، اما به حجابی دیگر برای عدّه‌ای از تماشاگران بدل شده است. این افراد، فیلم را متهم می‌کنند به اینکه شبیه آثار هالیوودی است. این تصورِ نه‌چندان صحیح از آنجا ناشی می‌شود که ما تا به حال در سینمای نحیف خود، آثار تکنیکال اینچنینی کمتر داشته‌ایم و هم‌اینک در حال مواجه شدن با نخستین نمونه‌های آن هستیم و از آنجاکه اساس این تکنیک مختص سینمای هالیوود است و ما تنها مصرف‌کننده آن به حساب می‌آییم، طبیعی است که حافظه بصری‌مان پر باشد از نمونه‌های هالیوودی. هنر تکنولوژیک، بیان تکنولوژیک و اندیشه تکنولوژیک اساساً مولود جهان غرب بوده که با زیست‌شان نیز عجین و گره‌خورده است. بنابراین، تکنولوژی اساساً متناسب با طرح مسائلی از جنس جهان غرب است، نه مسائل اینجایی. اما از طرفی باید توجه داشت که سینما نیز ماهیتاً هنری است تکنولوژیک و غربی. سینما ذاتاً مدیوم بیانی ما و مسائل ما نیست. اندیشه ملّی، مذهبی، تاریخی و فرهنگی ما بیش از آنکه تصویری باشد، کلامی است. بنابراین، اگر به سراغ سینما می‌رویم باید حد و رسمش را بدانیم و به این نکته کلیدی توجه داشته باشیم که چه حسی را در چه حد و اندازه‌هایی می‌توان با سینما و تکنولوژی‌اش بیان کرد. سینما- و تکنولوژی- اساساً اینجایی نیست، اما می‌تواند برای بیان برخی مسائل اینجایی به خدمت گرفته شود. پس اگر شبیه بودن به آثار هالیوودی محل اشکال باشد، باید این اشکال را به تمام سینمای ایران وارد دانست، اما اگر نفْس استفاده از سینما و تکنولوژی به شرط تناسب با موضوع اشکال نداشته باشد، از اینجا به بعد، دیگر بحث بر سر این نخواهد بود که چرا و چقدر تکنولوژی در فلان فیلم موجود است، بلکه اساس بحث، چگونه استفاده کردن از آن است. موضوع اساسی در «به وقت شام» حاتمی‌کیا شناساندن موجودی است به نام داعش؛ موجودی که از قضا مولود عالم غرب است. لذا برای سخن گفتن از آن باید به سراغ ابزار غربی رفت. ابزار کلام شاید بتواند مسائلی را درباره داعش بیان کند، اما تبیین آن مسائل از توانش خارج است زیرا کلام، ماهیتاً با موجودیت غربی داعش در تباین می‌ایستد. به همین دلیل است که تبلیغات منفی علیه داعش در قالب سخنرانی، مقاله، داستان و گفتگوهای خبری و غیر خبری، داعش را به اندازه «به وقت شام» نه می‌شناساند و نه آنتی‌پاتیک می‌کند. این در حالی است که فیلم حاتمی‌کیا هم داعش را به مخاطب می‌نمایاند و هم حس و احساس بیننده را علیه این وحوش می‌کند.

حاتمی‌کیا در این فیلم از داعش "حرف" نمی‌زند، تصویر نشان می‌دهد. این یعنی می‌فهمد که با سینما طرف است؛ مدیومی که در آن، دیدن است که به باور منجر می‌شود؛ آن هم باور ناخودآگاه که عمیق‌تر و بنیادی‌تر است. حاتمی‌کیا در «به وقت شام» اساساً در شام به سر می‌برد، نه ایران. یک کلام در دفاع از کمک ایران به سوریه سخن نمی‌گوید. در پی آن نیست که به مخالفانِ این حرکت، جواب پس دهد. نمی‌خواهد در پاسخ به «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است» بیانیه صادر کند. اصلاً هم مجاهدت‌های جبهه‌ ایران را در برابر داعش نشان نمی‌دهد. اساساً جبهه‌ای تصویر نمی‌کند که در آن حقی علیه باطلی بجنگد. باید حجابِ پیش‌فرض‌ها و انتظارات خارج از فیلم را کنار زد و این اثر را همانگونه که هست، دید و تحلیل کرد. اگر حاتمی‌کیا به دنبال پیاده‌سازی یک مورد از موارد فوق‌الذکر بر‌می‌آمد، نمی‌توانست مخاطبین گوناگون با طرز تفکرات مختلف را متّحداً پای فیلم بنشاند. حاتمی‌کیا به جای تمام این موارد که می‌توانست فیلم را به دام کلیشه و شعار بکشاند و مخاطب خویش را محدود سازد، تنها یک کار می‌کند: دشمن را با مختصات و جوانبش تصویر می‌کند تا همه بدانند که با چه جانورانی طرف بوده‌ایم- و هستیم-. این رویکرد ممکن است موجب نشود که مخاطب به هنگام خروج از سینما در خودآگاه و تفکر خویش، همسو با تصمیمات سیاسی-نظامیِ‌ مورد قبول فیلمساز شود، اما از آنجاکه در ناخودآگاه، علیه دشمن شده، به طور ناخودآگاه نیز دیگر آنچنان که پیش از دیدن این فیلم با این تصمیمات زاویه داشت، ندارد. این است کارکرد سینما که هم هنر است (بر حس و ناخودآگاه اثر می‌گذارد)، هم صنعت (خوش‌ساخت است و در گیشه موفق) و هم رسانه‌ای است که به مراتب موفق‌تر از تلویزیون و مطبوعات عمل می‌کند.

با دیدن «به وقت شام»، آشکار می‌شود که داعش موجودیتی ناهمگون، ناهمگن، خونخوار و بدوی است. یک وجه آن مختص شیخی است که با خانواده‌اش در هواپیما اسیر شده‌اند. این شیخ واقعاً فکر می‌کند که آدم معتقدی است و دارد طبق اعتقادات اسلامی‌اش رفتار می‌کند. قرآن را حفظ است، تمام محاجّاتش با آیات قرآن است، به قرآن قسم می‌خورد و با وجود از دست دادن پسرش- که جانشین او بوده- بر سر این قسم می‌ماند. اما چنین فردی را خودِ داعش- رویه‌ دیگری از آن- گردن می‌زند. ما با این فیلم می‌فهمیم که داعشیان به دو دسته «مجاهد» و «تبلیغاتی» تقسیم می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که کدام‌یک توحش بیشتری دارند. در میان همه آنها نیز، هم افراد افراطی و بیش‌فعّالی چون ابوخالد یافت می‌شود، هم معتقدینی چون شیخ ممدوح سعدی، هم ابلهانی چون پسر دیگر شیخ، هم فریبخوردگانی چون بلیژیکی، هم نیهیلیست‌هایی چون خواننده هِوی‌متال و هم حیوانات درّنده‌ای چون چچنی. نخستین صحنه‌ای را که چچنی در آن تصویر می‌شود به یاد آورید! دوربین از آسمان به سمت زمین می‌آید و ما هیبت رعب‌آور چچنی را همراه با شنیدن صدای بوق ترسناک جنگ می‌بینیم. صحنه بعدی، یک قاب بسیار باز (اکستریم لانگ شات) است که در آن، هواپیمای عظیم‌الجثه فیلم سمت چپ و مرکز کادر (نقاطی که به لحاظ فیزیولوژی دستگاه بصری، نقاط تمرکز و توجه به شمار می‌روند) را اشغال کرده است. چچنی، سوار بر اسب، در حالی که شمشیر بر گردن دارد سمت راست کادر ایستاده. حاتمی‌کیا در همین یک نما چیزی را بیان می‌کند که شاید نشود در یک نطق طولانی و تحلیلی آن را تبیین کرد. او بدویت و سبعیت داعش را در مقابل مظهری از مظاهر مدنیّت، تکنولوژی و تمدن قرار می‌دهد و ضمن اینکه با تمرکززدایی و سلب توجه از او، تحقیرش می‌کند، تصویری تیپیکال از داعش در ناخودآگاه و حس مخاطب ثبت می‌کند. در همین صحنه، پشت چچنی، سربازان او در ماشین‌هایی جنگی که مجهز به دوربین و ادوات فیلمبرداری است ایستاده‌اند. این تقابل نیز تضاد موجود در داعش را در کنار اختلاط مظاهر غربی با توحش اعرابی داعش، به نمایش می‌گذارد. این یک نما، توضیح تمام فیلم است و یکی از بهترین پلان‌های تاریخ سینمای ما.

از بزرگ‌ترین برگ برنده‌های این فیلم، بی‌تردید، نمایش، شناسایی و آنتی‌پاتیک کردن داعش است، اما حاتمی‌کیا خوشبختانه خودش مرعوب این امتیاز نشده و به دام «همه‌چیزگویی» نیافتاده است. او یک قصه دارد و از ابتدا تا انتها به آن قصه پایبند می‌ماند و کاری جز روایت کردن آن را گردن نمی‌گیرد. به برخی از صحنه‌های فیلم- از جمله آن نمای بدِ گلادیاتور گونه انتهایی‌- می‌توان نقدهای عدیده‌ای وارد دانست و یا حتی برخی از اجزای فیلم را- همچون موسیقی- به‌کل ضعیف و ناکارآمد شمرد، اما حتی یک پلان از این فیلم، سازی جدا از داستان و درام نمی‌زند. داعشی هم اگر تصویر می‌شود، دراماتیک است. حد و اندازه و وسعتش نیز تماماً از مقتضای داستان تبعیت می‌کند. حاتمی‌کیا بر آن نیست که کل موجودیت داعش را واکاود و تمام ریشه‌های پیدایش آن را شناسایی و بازنمایی کند. کاری که اتفاقاً رفیق و دستیار قدیمی‌اش در «امپراطور جهنم» به آن مبادرت می‌ورزد؛ فیلمی که در کلیّت خویش، از فرط جهل و نابلدی سازنده‌اش، جز آنکه پااندازی داعش را کند و به مرثیه‌سرایی برای داعشیان و تطهیر آنان بپردازد، نتیجه‌ای ندارد و شاید از این نظر، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران باشد. «به وقت شام»، اما، خوشبختانه فیلمی است حدنگه‌دار؛ هم در تکنیک، هم در میزان پرداختن به سوژه.  

مخاطب «به وقت شام» اگر واقعاً به آنچه در فیلم است واکنش نشان دهد و خود را درگیر فرامتن نکند، می‌تواند در عین لذت بردن از سینما و تجربه کردن فیلمی که حقیقتاً برای پرده ساخته شده، به حسی انسانی دست یابد به طوری که دیدن این فیلم با ندیدنش برای او تفاوتی جدّی داشته باشد. متأسفانه اغلب افرادی که با این فیلم به مخالفت پرداختند و حتی غالب کسانی که از آن دفاع کردند، به چیزی عکس‌العمل نشان دادند که اتفاقاً در متن فیلم وجود نداشت. عدّه‌ای دوست داشتند که پس از «بادیگارد» اثری از حاتمی‌کیا ببینند که غلظت اپوزیسیون آن بیشتر باشد. عدّه‌ای دیگر تمایل داشتند فیلمهایی فردمحور چون آثار نخستین حاتمی‌کیا از او شاهد باشند. برخی دوست داشتند حالا که حاتمی‌کیا به سراغ جنگ رفته، دو جبهه حق و باطل را به همراه نزاع‌شان به تصویر کشد. بعضی‌ها هم با دیدن این فیلم به یاد مجاهدت‌های سپاهیان ایرانی در سوریه و عراق افتادند و به یاد همرزمانشان گریستند. برخی از مخاطبان نیز که با شخصیت حاتمی‌کیا مشکلاتی دیرین داشتند، نمی‌پسندیدند که او چنین فیلم موفق و تأثیرگذاری بسازد. در سمت مقابل نیز عدّه‌ای را خوش نمی‌آمد که حاتمی‌کیا نخستین کسی باشد که به لحاظ تکنیک، یک سر و گردن از سینمای ایران بالاتر بایستد. هیچ‌یک از این افراد آنچه را که حاتمی‌کیا ساخته بود ندیدند و خوش‌آمد یا بدآمدشان معطوف به چیزی بود که در فیلم وجود نداشت. حجابِ «حرف»، «نطق» و «معنا» همواره بر انظار "روشنفکران" و "ارزشیون"، توأمان، سنگینی کرده و شخص حاتمی‌کیا نیز با حواشی همیشگی‌اش بسترِ ضخیم‌تر شدن این حجاب‌ها را فراهم آورده است. تمامی این افراد باید بدانند و تمرین کنند که به هنگام مواجه شدن با هر پدیده‌ای، خودِ آن پدیده را ببینند، نه «معنا» و «منظور»ش را، چراکه معنای هر پدیده، به واقع، خودِ آن پدیده است، نه موجودی منفک از آن. البته روی صحبت ما با افراد ذی‌صلاح است، نه صاحبان مفلوک و سوسولِ تفکری مضحک و منحط که منتظر هستند چیزی- هر چیز- از جبهه فکری مخالفشان صادر شود تا به مخالفت با آن بپردازند. آنان که با این فیلم به یاد "هارِر زامبی" می‌افتند، آنقدر از غافله پرت افتاده‌اند که ارزش پاسخگویی و برآشفتن را هم ندارند. باید نقدپذیر بود و تحمّل شنیدن نظرات مخالف را داشت، اما کسانی که فاقد توانایی تحلیل هستند و کلام‌شان بویی از استدلال نبرده، محلّی از اعراب در حوزه نقد ندارند که بخواهیم اندک توجهی به تُرهاتشان کنیم. ابراهیم حاتمی‌کیا نیز باید اعتماد به نفس خود را بیرون از فیلم نیز، همچون زمانی که مشغول فیلمسازی است، آنقدر بالا ببرد که یاوه‌های هر نابخردی او را پریشان نسازد. فرق است بین مخالفت فلان منتقد جدّی سینما و غُرغُرهای مشوّش یک تفکر حقیر. وقتی اولی را به محض مخالفت، متهم به کوری و کَری کنیم و در مقابله با مخالفت دومی نیز بر او اُف بفرستیم، یعنی تحلیل‌های یک کارشناس را- ولو منفی- با هذیانات یک ذهن آشفته همسنگ کرده‌ایم و این اصلاً برخوردی خردمندانه نیست. در مقابل اینگونه اعتراضات سخیف، طبیعی است که انرژی پتانسیلی در وجود حساس فیلمساز شکل گیرد، اما بهتر است در عوضِ اینگونه واکنش‌های دافعه‌برانگیز، آن انرژی را به نیرو محرّکه‌ای برای تولید هرچه بهتر فیلم بعدی خود بدل کند و هرچه پیشتر رود. به نقد نیز، خصوصاً وقتی منفی است، اجازه دهد تا در این مسیر مشوّق و یارش باشد.