هنر، داستان، نوشتن

اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

هنر، داستان، نوشتن

در کلام نویسندگان کلاسیک آمریکا

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

برگرفته از کتاب «شاهکارهای داستان کوتاه آمریکا»

         

                  

ناتانائیل هاثورن

·        تنها اهداف معقول ادبیات عبارتند از یک، تجربه کردن مشقتِ لذت‌بخش نوشتن؛ دو، خشنود ساختن دوستان و آشنایان؛ و در آخر، پول نقد.

·        امروز، آمریکا تماماً تقدیمِ یک مشت زن نویسنده شده است که کارشان فلّه‌نویسی است. من تا زمانی که ذائقه‌ عمومی در تصرف آشغال‌های این زن‌هاست، برای خودم موفقیتی متصوّر نیستم.

·        چقدر عجیب است که این واژگان معصوم و ناتوان که هریک در گوشه‌ای از لغت‌نامه چمباتمه زده‌اند، در دستان کسی که می‌داند چگونه ترکیب‌شان کند، آنقدر قدرت می‌یابند که رنگ خیر و شر به خود می‌گیرند.

·        آسایش در خواندن، ثمره مشقت در نوشتن است. 

ادگار آلن پو

یک داستان‌نویس زمانی می‌تواند هنرمندی ادبی خوانده شود که داستان را در ذهن خویش با ساختن وقایع آغاز نکرده باشد. او اگر هوش داستان‌گویی داشته باشد، نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد، معلول است، نه علت. یعنی ابتدائاً به رخداد فکر نمی‌کند، بلکه اثر و پیامد رخداد را در ذهن خویش می‌بیند. پیامدی یکتا، منحصربفرد و خاص. اینک با مراقبه‌ای حساب‌شده به سراغ آن می‌رود و به واکاوی‌اش می‌پردازد. از پس این فرایند، رخدادی که منجر به آن پیامد معین شده است، آرام‌آرام رخ می‌نماید و خودش به تدریج ساخته و پرداخته می‌شود. اگر نخستین جمله‌ی داستان نتواند آن پیامد یکّه را برای خواننده متجلّی کند، نویسنده در اولین گام خویش شکست خورده است. در تمام طول داستان نیز حتی یک کلمه نباید نوشته شود که مستقیم یا غیرمستقیم به این پیامد بنیادین اشاره‌ای نداشته باشد.

مارک تواین

·        تفاوت واژه‌ای درست و واژه‌ای نسبتاً درست، از زمین تا آسمان است؛ مثل تفاوت «مهتاب» و «شب‌تاب».

·        نوشتنْ ساده است. فقط باید واژه‌های نادرست را دور بریزی.

·        هر وقت درباره صفت‌ها شک داشتی، حذف‌شان کن.

·        ممکن است گمان کنید که نوشتن داستان کوتاه هیچ هزینه‌ای برایتان ندارد، اما برای من همیشه هزینه‌بردار بوده است، چون همان اندازه که در نوشتن کارهای بلندم آغازهای اشتباه داشته- و نتیجتاً شکست خورده‌ام- در نوشته‌های کوتاه نیز به همین مشکل دچار بوده‌ام. و از آنجاکه آغاز درست داستان- طرح صحیح آن- بغرنج‌ترین بخش داستان‌نویسی است، می‌توانید تصور کنید که نوشتن داستان کوتاه چه هزینه‌ی زمانی وحشتناکی برای من به بار می‌آورد... من تقریباً هیچ وقت داستانی بلند یا کوتاه را با طرح صحیح آغاز نکرده‌ام و طرح صحیح، طرحی است که خودش، روایتگر خویش باشد، بدون کمک من.

·        آنان که سعی می‌کنند در یک روایت داستانی به دنبال نیّت نویسنده باشند، باید تحت پیگرد قانونی قرار گیرند؛ آنان که تلاش دارند در داستان نکات اخلاقی بیابند، باید تبعید شوند؛ و آنان که در ادبیات در پی پیام هستند، باید گلوله‌باران شوند.

هنری جیمز

·        شخصیت چیست جز استقرار ماجرا؟ و ماجرا چیست جز انعکاس شخصیت؟ شخصیت چیست جز تعین کنش؟ و کنش چیست جز جمع‌بندی شخصیت؟

·        ما در تاریکی کار می‌کنیم- هر چه از دست‌مان برآید انجام می‌دهیم- و هرآنچه در توان داشته باشیم تقدیم می‌کنیم. تردید ما، باور ماست و باور ما، وظیفه ماست. مابقی، شوریدگی هنر است و بس.

اُ هنری

·        داستانی که نکته‌ای اخلاقی به آن الصاق شده باشد، شبیه نیش پشه است. اول، سوراخی در وجودت ایجاد می‌کند، سپس چیزی درون آن تزریق می‌کند که موجب رنجش وجدانت می‌شود.

·        من تمام اسرار داستان کوتاه نویسی را برایتان فاش می‌کنم. قانون اول این است: داستانی بنویس که خودت را راضی کند. قانون دومی وجود ندارد.

ویلا کاتر

در کل، دو یا سه داستان در تمام عالم وجود دارد، اما هر کدام از آنها چنان در تکرار چندباره‌ی خویش حریص هستند که گویی تا به حال حتی یک مرتبه هم روایت نشده‌اند.

کاترین آن پورتر

·        من همیشه برای بیان حقیقت است که قلم به دست می‌گیرم؛ نتیجه‌اش داستان از آب در می‌آید.

·        زندگی آدمی، هرج و مرج محض است. کار هنرمند آن است که تمام وقایعی را که نامتجانس و ناهماهنگ هستند بگونه‌ای در یک چارچوب واحد جمع کند که شکل و شمایلی به خود گرفته و معنادار شوند.

·        هر چند وقت یک بار، هزاران خاطره، به شکلی منسجم و هارمونیک، حول یک ایده‌ی واحد جمع می‌شوند و من یک داستان تازه می‌نویسم.

·        اگر آخر یک داستان را ندانم، آن را نمی‌نویسم. من همیشه اولْ آخرین خط و آخرین پاراگرافم را می‌نویسم؛ سپس باز می‌گردم و به سوی آن حرکت می‌کنم. می‌دانم که باید کجا بروم. مقصدم را می‌شناسم. اینکه چگونه به آنجا می‌رسم، اما، به لطف الهی بستگی دارد.

·        یک داستان همچون پاره‌ای از وجود شماست؛ به تاری می‌ماند که عنکبوت می‌تند. اینچنین است که داستان‌تان را چون فرزند خویش دوست می‌دارید.

·        اکثر مردم نمی‌خواهند قبول کنند که نوشتن یک مهارت است و باید مثل هر چیز دیگر، ابتدا دوره کارآموزی‌اش را گذارند.

اف. اسکات فیتزجرالد

·        هر نویسنده باید برای سه گروه بنویسد: جوانان هم‌نسل خویش، منتقدان نسل بعدی و اساتید نسل‌های پس از آن.

·        هر نوشته خوب بماثبه شنا کردن زیر آب و حبس کردن نفس است.

·        پرسیدم: «نوشتن کتابت چقدر طول کشید؟»

گفت: «نوشتنش، سه ماه؛ خلق کردنش، سه دقیقه؛ و جمع‌آوری اطلاعات برای آن، تمام عمر.»

·        دوست دارم با واژه‌ها هر کاری می‌توانم بکنم: همچون وِلز توصیفاتی گرم ارائه کنم؛ مانند ساموئل باتلر پارادوکس‌هایی آشکار بنا کنم؛ وسعت نوشتاری برنارد شاو و لطافت طبع اسکار وایلد را داشته باشم. دوست دارم که چون کُنراد، بهشت‌هایی شرجی خلق کنم و همانطور که به غروب‌های طلایی و آسمان‌های ضخیم هیچنز و کیپلینگ دست می‌یابم، طلوع‌ها و گرگ و میش‌های چندپاره چسترتون را نیز تصاحب کنم. تازه اینها فقط مثال‌هایی است از تمام آنچه می‌خواهم. راستش را بخواهید، من یک دزد ادبی حرفه‌ای هستم که هر روز به دنبال بهترین شیوه‌های داستان‌گویی در میان هم‌نسلان خودم می‌گردد.

·        احساس کلیدی را دریاب. این شاید تمام آن چیزی است که برای یافتن داستان کوتاه خود نیاز داری.

ویلیام فاکنر

·        من یک شاعر شکست‌خورده‌ام. شاید تمام رمان‌نویسان، اول می‌خواسته‌اند که شاعر باشند و زمانی که شکسته خورده‌اند، به داستان کوتاه روی آورده‌اند که هوس‌انگیزترین قالب بعد از شعر است. اما در این قالب هم شکست خورده‌اند و تازه آن زمان بوده است که به نوشتن رمان پرداخته‌اند.

·         یک قصه‌نویس به طور ناخودآگاه نمی‌تواند حقیقت را بگوید، چون ما هرچه او می‌نویسد را «قصه» می‌نامیم.

·        هنرمند، مخلوقی است که توسط دیوان و اهریمنان تحریک می‌شود. خودش نمی‌داند چرا آنها او را انتخاب کرده‌اند و معمولاً آنقدر مشغولیت دارد که اصلاً به این فکر نمی‌افتد.

·        تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد، تضادها و کشمکش‌های قلب انسان با خویش است.

·         هر وقت چیزی به من الهام شود، دست به قلم می‌شوم و خوشبختانه هر روز صبح، ساعت 9، چیزهایی به من الهام می‌شود.

·        هر هنرمند در پی آن است که با ابزارهای هنری، احساسات را- که خودِ زندگی هستند- به بند بکشد و محصور کند تا اینکه صدها سال بعد، وقتی غریبه‌ای آنها را مشاهده می‌کند، دوباره به حرکت درآیند چراکه آنها خودِ زندگی هستند.

·        بهترین داستان‌ها از اخبار مطبوعات نیز حقیقی‌ترند.

·        همه چیز معمولاً با یک شخصیت آغاز می‌شود. وقتی شخصیتی روی پای خود ایستاد و شروع به حرکت کرد، من فقط می‌توانم با یک کاغذ و قلم به دنبالش راه بیافتم و تلاش کنم که هرآنچه را می‌گوید و انجام می‌دهد، روی کاغذ بیاورم.

یودورا وِلتی

·        نوشتن رمان یا داستان یکی از روش‌های کشف توالی در تجربیات شخصی است و نیز یافتن علت‌ها و معلول‌های اتفاقاتی که در زندگی شخص نویسنده رخ داده‌اند.

·        خیلی پیش از آنکه داستان بنویسم، برای آنها گوش می‌دادم. گوش دادن برای داستان‌ها بسیار ظریف‌تر از گوش دادن به آنهاست.

·        مهم‌تر از صحنه، موقعیت است. مهم‌تر از موقعیت، پیامد آن است. مهم‌تر از تمام اینها، یک انسان یکّه‌ی خودبسنده است که در هیچ چارچوبی محصور نمی‌شود.

·         خویش را درون شخصی دیگر تصور کردن کاری است که داستان‌نویس در هر اثرش انجام می‌دهد. این کار، نخستین- و به گمانم، آخرین- گام اوست.

·        شخصیت‌ها تنها زمانی خلق می‌شوند که کاملاً خارج از وجود شخصی شما شکل بگیرند؛ یعنی از میان پوست، قلب، ذهن و روح فردی غیر از شما برخیزند. شخصیت‌ها باید انسان‌هایی مجزا باشند که بر بستر صفحات کاغذ جان می‌گیرند.

جان چیوِر

·        داستان، تجربه است و زمانی که دیگر تجربه‌ای به همراه نداشته باشد، داستان نیست.

·        نویسنده کسی است که نیاز به نوشتن داشته باشد؛ کسی که جز با نوشتن نتواند به زندگی خویش معنا دهد و مفید بودن خود را دریابد.

وقتی یتیم بودیم - کازوئو ایشی‌گورو - 2000

اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

لبه پرتگاه

کازوئو ایشی‌گورو از رمان‌نویسان معاصری است که آثارش طی سال‌های اخیر در کشور ما نیز مورد استقبال بوده است. دریافت جایزه نوبل امسال هم بیش از پیش بر شهرت او افزود و موجب نشر و بازنشر آثار بیشتری از وی شد. با اینکه نخستین رمان ایشی‌گورو سی و پنج سال پیش منتشر شده، تنها طی یک دهه اخیر است که بحث‌ها و گفتگوها و نقدها درباره آثار او در محافل ادبی جهان پررنگ شده است. در این مدت نیز اساساً سه رمان از او («بازمانده روز»، «هرگز رهایم مکن» و خصوصاً آخرین کارش، «غول مدفون») در کانون توجهات بوده و بعد از دریافت نوبل نیز اغلب نام همین سه رمان است که در نقدها و یادداشت‌های داخلی و خارجی به چشم می‌خورد. چنین به نظر می‌رسد که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند تنها به این دلیل که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند.

در چنین فضایی، بسیاری از تعریف‌ها و تمجیدها تنها به دلیل همرنگ جماعت شدن بوده و بسیاری از مخالفت‌ها نیز رنگ واکنش به جریان غالب را به خود گرفته است. کمتر نوشته‌ای را پیدا می‌کنیم که فارغ از شهرت ایشی‌گورو و هیاهوی شکل گرفته درباره آثارش، صرفاً با متن یکی از آثار وی مواجه شده و به تحلیل چگونگی داستان‌نویسی او بپردازد. تمایل و هدف نوشته حاضر، اما، دست یافتن به چنین مواجهه و تحلیلی است و به نظر می‌رسد که پرداختن به رمان کمتر خوانده شده ایشی‌گورو، «وقتی یتیم بودیم» (2000) برای رسیدن به این هدف مناسب باشد زیرا این پنجمین رمان از میان هفت رمانی است که ایشی‌گورو تاکنون نوشته و قاعدتاً با خواندن آن می‌شود به تجربه‌ای از دوران پختگی قلم و داستان‌پردازی او رسید. به علاوه، از آنجاکه تا به حال درباره «وقتی یتیم بودیم» کمتر سخن گفته شده، با رفتن به سراغ آن می‌شود از حاشیه‌ها و پیش‌داوری‌ها دور ماند و تجربه‌ای حقیقی (فرمال و نقادانه) از ایشی‌گورو و رمان نویسی‌اش داشت. بدین منظور، خوب است که این کتاب معیّن را از ابتدا، جزء به جزء مورد توجه، تجزیه و تحلیل قرار دهیم.

∎     

نویسنده از همان پاراگراف اول، تکلیف ما را با مکان و زمان وقوع داستانش مشخص می‌کند. بالای صفحه، تاریخ زده: «بیست و چهارم ژانویه 1930» و در ابتدای بند نخست چنین آغاز می‌کند: «تابستان 1923 بود.» این سیاق نوشتاری کاملاً مشخص می‌کند که راوی در حال خاطره‌نویسی است و از آنجاکه تاریخ نگارش و زمان وقوع ماجرا چندان فاصله‌ای با یکدیگر ندارند، این احتمال در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که خط سیر روایت، با شروع از گذشته نویسنده، قرار است در ادامه، به زمان حالِ او (1930) نیز برسد. این امر با آنکه در ذهن خواننده، قطعی نیست، اما ناگزیر، حس «مقدمه» را در متن جاری می‌کند. این حس، هرچند کم‌رنگ، این خطر را برای راوی دارد که با اندکی حد نگه نداشتن در طول و تفصیل دادن به خاطراتش در بخش آغازین کتاب، خواننده را خسته و وادار به بستن و کنار گذاشتن کتاب کند. بنابراین، گرچه قوّت ایشی‌گورو در این است که بدون معطلی، از لحظه نخست داستانش، ذهن و حس ما را درگیر می‌کند، اما همین نقطه قوّت، بطور بالقوّه، به حفره‌ای در ساختار داستانش تبدیل می‌شود. و این، لااقل به باور من، یک اصل است که وقتی حفره‌ای، هرچند کوچک و جزئی، در یک اثر پدید آید، اگر صاحبش به موقع به داد آن نرسد، بالاخره اثر از ناحیه همان حفره آسیبی جدی دیده و یا حتی به‌کلّی از پای می‌افتد. و این دقیقاً اتفاقی است که برای «وقتی یتیم بودیم» رخ می‌دهد که بعدتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد.

به متن داستان بازگردیم. هنوز در پاراگراف نخست هستیم (خط اول، جمله اول) و هنوز نویسنده با ما کار دارد. بعد از تعین تکلیف زمان و مکان در موجزترین حد ممکن، نوبت به پایه اساسی داستان؛ یعنی شخصیت، می‌رسد. ایشی‌گورو به‌سرعت، وجوه و ویژگی‌هایی کلّی از شخصیت اصلی را در اختیارمان می‌دهد و طی همین یک پاراگراف، نسبت او را با محیطی که در آن قرار دارد، باز هم به صورت کلّی، بیان می‌کند. یعنی ما از همان نخست، هیچ محیط عامی نداریم و همواره از پس نگاه شخصیت، که راوی اول شخص داستان نیز هست، و یا به واسطه تجربه او از یک مکان است که ما با مختصات و خصوصیات آن آشنا می‌شویم. به همین جهت است که در فصل آغازین این رمان عموماً با فضاسازی‌ قابل قبولی مواجه هستیم؛ امر مهمی که از نخستین سطور کتاب کلید می‌خورد. در ادبیات داستانی، «مکان» وقوع داستان با توصیفات مناسب نویسنده می‌تواند به «محیط» گذار کند. محیط، در واقع، مکانِ تعین یافته است که گرچه نسبت به «مکان»، خاص است، اما هنوز برای بستر دراماتیک اثر، عنصری عام به شمار می‌رود و تنها در ارتباط دراماتیک با شخصیت است که قابلیت ارتقاء یافتن به «فضا» را پیدا می‌کند. بنابراین، «فضا» عنصری است که بر خلاف «محیط»، توان اثرگذاری بر حس مخاطب را دارد و ایشی‌گورو موفق می‌شود از طریق فضاسازی، در بدو ورود خواننده به اثرش، با حس او ارتباط بگیرد، هرچند که این ارتباط در حد و اندازه‌ای کوچک است.

با ورود به پاراگراف دوم، نویسنده بلافاصله ما را به ماجرایی وارد می‌‌کند‌ که محرّک آغازین داستان است. وقت تلف نکردن ایشی‌گورو در این لحظات ابتدایی قابل تحسین و لذت‌بخش است. او بدون هیچ ادایی دارد از ابتدا برایمان داستان می‌گوید. معطل هم نمی‌کند. در ارائه عناصر داستانی، سرعت به خرج می‌دهد، اما این سرعت، ریتم نوشته‌اش را خراب نمی‌کند. ما هنوز در مقدمه‌ایم و راوی اول شخص دارد با طمأنینه ما را با دنیا و شخصیت‌های داستانش آشنا می‌کند. این آرامش در روایت، هم متناسب با شخصیت فکور و درونگرای راوی است، هم با شغل او هماهنگی دارد. این ویژگی‌های روایی، ضرباهنگ آرامی را طلب می‌کنند و بنابراین است که اندازه جملات- که نه خیلی کوتاه و نه خیلی بلند هستند-، میزان توضیحات و تشریحات راوی- که عموماً بعد از اشاره به هر شیء، شخص یا مکانی، به شکلی کوتاه رخ می‌نمایند- و فاصله بین وقایع ارائه شده- که کوتاه نیستند- همه، علی‌رغم سرعت نویسنده در پیشبرد خط داستانی‌اش، ریتم باوقار اثر را به‌درستی حفظ می‌کنند.

یک چیز دیگر هم از همان ابتدا، توجه را به خود جلب می‌کند و آن، چگونگی مواجهه ایشی‌گورو با «راوی اول شخص» است. ظاهر امر چنین است که انگار بسیاری از نویسندگان امروزی فقط یک نوع راوی می‌شناسند و آن هم راوی اول شخص (منِ راوی) است. این بحران، خصوصاً در میان نویسندگان تازه‌کار کشور خودمان شایع و به خطری جدی تبدیل شده است. فضای یأس‌آلود و فسرده جهان امروز، نویسندگان را به این سمت سوق داده که به‌جای روایت یک داستان، تنها مونولوگ‌هایی پرت و پلا، شلخته و دلمرده را به صورت فلّه‌ای در ذهن مخاطب خالی کنند. در اغلب آنها هم مشخص نیست که مخاطبِ این مونولوگ‌، خود راوی است یا خواننده. در بسیاری از مواقع نیز کاشف به عمل می‌آید که شخص راوی، انسانی است روان‌پریش، عصبی یا چیزی از این دست و این، می‌شود توجیهی برای هرگونه آشفتگی در کلام و نابسامانی در روایت. بسیاری از روایت‌های اول شخص معاصر- که از قضا مورد استقبال جامعه "روشنفکری" و جوایز آنها نیز قرار می‌گیرند- اصلاً روایت نیستند، بلکه تنها واگویه‌هایی مالیخولیایی‌اند که بی هیچ تعیّنی ارائه می‌شوند و کارنابلدی نویسندگانشان را برملا می‌سازند. اما منِ راویِ «وقتی یتیم بودیم» خوشبختانه اصلاً اینچنین نیست. کریستوفر راوی این رمان است که با روایت اول شخصش هرزه‌گردی نمی‌کند، بلکه دارد یک داستان سرراست را در کمال سادگی و بدون سردرگمی تعریف می‌کند. نوع کلامش، تشخص دارد و آنچه می‌گوید نیز معرّف شخصیت اوست. گذشته‌ای هم دارد که جابه‌جا به سراغش رفته، به بازگویی آن می‌پردازد. این رفتن به گذشته نیز بی‌ساختار و "باری به هر جهت" نیست، بلکه وقتی رخ می‌دهد که درام اقتضا کند و آن زمانی است که کریستوفر بخواهد به چیزی در زمان وقوع داستان واکنش نشان دهد. مثلاً آزبرن، دوستش، حرفی می‌زند که او را می‌رنجاند. برای اینکه این رنجش، عام نباشد و تبدیل به رنجشِ خاصِ کریستوفر در زمان حال شود، او خط سیر داستان را به خاطره‌ای از دوران دبستانش می‌کشد تا ما علت رنجش او را رأساً تجربه کنیم و نه فقط از آن اطلاع داشته باشیم. خلاصه آنکه در سال‌های اخیر، راوی اول شخص ایشی‌گورو در «وقتی یتیم بودیم» از معدود راویان اول شخصی است که هم ساختارمند و منضبط (مطابق با شخصیت اصلی و شغلش) است و هم برخاسته از داستان و به دلیل نیاز داستان است که از خط سیر اصلی خارج می‌شود (فلش‌بک می‌زند)، نه از روی هوا و صرفاً به دلیل گزارش دادن یا تزئین.

اینگونه است که «وقتی یتیم بودیم» با تعین بخشیدن به زمان و مکان داستان، معرّفی شخصیت و فضاسازی و نیز راه انداختن خط سیر داستان با یک راوی متشخص در همان صفحه نخست، خوب و درگیر کننده آغاز می‌شود.

همین آغاز خوب ما را ترغیب می‌کند که پای خواندن کتاب بنشینیم، اما متأسفانه هرچه پیشتر می‌رویم، درمی‌یابیم که این نقاط قوت یا با شیبی ملایم به ضد خود تبدیل می‌شوند و یا به دلیل برخود نامناسب نویسنده و بعضاً حد نگه نداشتنش، خودشان عیناً به نقاط ضعف اثر تغییر شکل می‌دهند.

از فصل دوم به بعد، به تدریج در می‌یابیم که گرچه ایشی‌گورو مدام دارد ما را با وقایعی جدید روبرو می‌کند و آنها را ریز به ریز برایمان شرح می‌دهد، اما دو اشکال اساسی وجود دارد.

اول آنکه نویسنده در تشریح هر واقعه، بیش از ماجرا و محیط، به سخن گفتن از روابط آدم‌ها با یکدیگر می‌پردازد. برعکس آغاز داستان، ایشی‌گورو در ادامه نه محیط را بدرستی پرداخت می‌کند و نه شخصیت‌ها را. به همین دلیل، فضاسازی نیز از داستانش رخت برمی‌بندد و او تنها تکیه‌گاه خویش را بیان روابط آدم‌ها قرار می‌دهد. اما آدم‌های داستان او بجز خود کریستوفر، اساساً در یک موقعیت واحد است که به طور مکرر رخ می‌نمایند و هر بار نیز با همان شمایل و رفتار پیشین ظاهر می‌شوند. این مسأله موجب می‌شود که آدم‌های داستان، در بهترین حالت، تبدیل به تیپ شوند. این بهترین حالت نیز فقط در یکی دو مورد اتفاق می‌افتد و باقی آدم‌ها اساساً بجز لایه‌ای پلاستیکی چیزی نیستند. در چنین وضعیتی که آدم‌ها فاقد تعیّن و تشخّص‌اند، نویسنده هرچه تلاش کند نیز نمی‌تواند روابط معیّنی میان آنها برقرار کند.

اما اشکال بعدی در ارائه زنجیروار رخدادها آن است که هریک از وقایع، اجزایی هستند که منجر به ساخته شدن یک کلّ نمی‌شوند. یعنی با اینکه هر واقعه، به خودی خود، دارای ابتدا، وسط و پایان است، ولی ما در کل نمی‌دانیم که داریم چه داستان مشخصی را پیگیری می‌کنیم. نویسنده ما را مدام با موقعیت‌هایی متعدد روبرو می‌کند، اما مشکل اینجاست که نخ تسبیح این موقعیت‌ها را به ما ارائه نمی‌دهد و ما همواره بعد از مواجهه با هر موقعیت از خود می‌پرسیم: «خب، که چی؟» زیرا متوجه نمی‌شویم که هریک از اتفاقات و موقعیت‌ها دارند چه کلیتی را یک گام به جلو می‌برند.

غیاب شخصیت‌پردازی و فضاسازی و حذف خط اصلی داستان کافی است تا خواننده دلزده شود و از خواندن باقی کتاب دست بکشد. اما «وقتی یتیم بودیم» یک ویژگی دارد که شاید برخی از خوانندگان پرحوصله‌تر را اندکی بیشتر با خود همراه سازد و آن، فلش‌بک‌های پرتعداد داستان است. ایشی‌گورو به هر بهانه‌ای آماده است تا به گذشته گریز بزند و پاره‌ای از ماجراهای دوران کودکی کریستوفر و آکیرا را برایمان تعریف کند. از فصل دوم به بعد، بار داستانی کتاب، اساساً بر دوش همین ماجراهای دوران کودکی است. بدین ترتیب، گذشته و حال در «وقتی یتیم بودیم» کاملاً از یکدیگر مجزا می‌ایستند و از آنجاکه روند کلی داستانْ مجهول، مفروض و محذوف است، گذشته و حال، هریک منفک از دیگری، ساز خود را می‌زنند. در زمان حال اساساً با داستان طرف نیستیم و هرچه هست، یک گزارش ملال‌آور است که بی‌هدف می‌نمایاند. اما در گذشته، با داستانی کوچک و روایتی نحیف مواجهیم که اندکی قابل پیگیری و جذّاب است، اما آن هم، دست آخر، جذابیتش را از دست می‌دهد و از جایی به بعد، دفعتاً از کتاب محو می‌شود.

آنچه جذابیت روایی را حتی از بخش داستان‌گونه گذشته نیز می‌زداید، چیزی نیست جز سیاق روایت. روایت ایشی‌گورو در این اثر، «برهان‌گونه» است؛ یعنی او خود را مقیّد ساخته که باید برای هرچه می‌گوید، به عیان‌ترین شکل ممکن صغری و کبری بچیند. به عبارت دیگر، ایشی‌گورو اصرار دارد تا نظام علّی-معلولی «وقتی یتیم بودیم» را به مخاطب خویش شیرفهم کند. این اصرار، به اصلی‌ترین عامل بازدارنده او در پیشبرد خط داستانش بدل شده به‌طوری که هر وقت می‌خواهد یک قدم در زنجیره روایی‌اش رو به جلو بردارد و رخدادی تازه را تعریف کند، خود را ملزم می‌داند که ده‌ها قدم به عقب بازگردد تا تمام علل، مقدمات و موجبات آن رخداد را ریز به ریز شرح دهد. با توجه به راوی اول شخصی که کارآگاهی است مشغول خاطره‌نویسی، می‌شود پذیرفت که این مدل روایتْ مختص چنین شخصیتی باشد، زیراکه یک کارآگاه اول با نتیجه یک رخداد مواجه می‌شود و بعد، به عقب باز می‌گردد تا صغری و کبری ماجرا را بررسی کرده، به علّت‌یابی بپردازد. با این حال، اولاً افراط ایشی‌گورو در ارائه این مدلِ روایی بگونه‌ای است که برای وقایع، اولویّت و درصد اهمیّت قائل نمی‌شود و همه چیز را- اصلی و فرعی، ریز و درشت، مهم و غیر مهم- به محض نام بردن، مفصلاً و مشروحاً تعریف می‌کند و به ارائه جزء به جزء عقبه آنها می‌پردازد. ثانیاً جای این سؤال را باقی می‌گذارد که چرا همین روش را- که در ارائه خرده‌روایت‌ها اتخاذ کرده- در روایت کلی اثر پیش نمی‌گیرد. اگر ما در روایت اصلی نیز ابتدا با غایت داستان و یا لااقل سِیر غایی آن مواجه می‌شدیم، هم تعلیق شکل می‌گرفت و جذابیت داستان بالا می‌رفت، هم دیگر با اثری مواجه نبودیم که میلی به خواندن ادامه‌اش نداشته باشیم، و هم یکپارچگی اثر حفظ می‌شد، چراکه مدل رواییِ «برهان‌گونه» از اجزاء اثر (خرده‌روایات) به کلیّت آن تسرّی می‌یافت و ساختار کتاب را یکدست‌تر می‌کرد.

این مشکل روایی، باعث می‌شود که حتی فلش‌بک‌های کتاب- که جورکش جذابیت اثر شده‌اند- نیز از جایی به بعد خسته‌کننده شوند. اما با هر افت و خیزی که هست، می‌توان با اغماض فراوان، کتاب را تا پایانِ بخش نخست (لندن)- که تقریباً نیمی از اثر را در بر می‌گیرد- قابل خواندن دانست. این در حالی است که تمام ویژگی‌های مثبت اثر، از ابتدای بخش دوم (شانگهای) تماماً محو می‌شوند و داستان از نیمه به بعد، به‌کلّی از نفس می‌افتد.

از اینجا تا آخر کتاب، بی‌منطقی و ابهامات پی در پی نیز به کِشدار بودن و خسته‌کنندگی اثر اضافه می‌شوند. ناگهان ساختار نصفه نیمه کتاب، از معرفی آدم‌ها و روابط‌شان گرفته تا مدل روایی و بازگشت به گذشته، بهم می‌ریزد و بسیاری از عناصری که ایشی‌گورو تا به اینجا به آنها پایبند بوده، یا حذف می‌شوند، یا تغییر می‌کنند و یا شدیداً به شلختگی می‌گرایند. ناگهان تعدادی آدم به داستان اضافه می‌شوند که هیچ‌کدام را نمی‌شناسیم. نویسنده نیز بر خلاف بخش قبلی نه آنها را، حتی با توضیحاتی کوتاه، معرفی می‌کند، نه به بیان رابطه‌شان با دیگران می‌پردازد، و نه کمترین عقبه‌ای از آنها ارائه می‌دهد. قضیه بازگشت والدین کریستوفر که مدام تا به اینجای داستان از آن سخن رفته است و انتظار آن در مخاطب ایجاد شده، به دفعی‌ترین شکل ممکن مطرح می‌شود و ما در کمال تعجب می‌بینیم که او هیچ علاقه و حسی به دیدار پدر و مادرش پس از این همه سال نشان نمی‌دهد و کارهای دیگر (تحقیقات کارآگاهی‌اش) را مهم‌تر می‌داند. از اول هم در شانگهای، بر خلاف ادّعای خودش، نه به دنبال والدین، که به دنبال آکیرا است. خودِ نویسنده نیز علی‌رغم نام داستان و توضیحات مبسوط بخش نخست از گذشته کریستوفر- که هر دو اشاره به مقوله والدین دارند- اهمیت چندانی برای آنها قائل نیست. اصلاً ایشی‌گورو، لااقل در این اثر، خیلی رابطه خانوادگی نمی‌فهمد، رابطه دوستانه شاید؛ آن هم بسیار اندک و ضعیف.

«وقتی یتیم بودیم» که تا انتهای بخش نخست، خود را با تکاپوی بسیار بر لبه پرتگاه نگاه می‌دارد، از ابتدای بخش دوم با سر سقوط می‌کند و قابلیت خواندن و پیگیری را مطلقاً از دست می‌دهد. با این اوصاف، به معنای واقعی کلمه می‌توان گفت که «وقتی یتیم بودیم» اثر نصفه نیمه‌ای است که خوب شروع می‌شود- شروعی که در آن با نثری ساده و ساختاری متین، تمایل به قصه‌گویی و اجتناب از مفهوم‌گرایی، خودنمایی و تکنیک‌بازی دارد- اما از آنجاکه نویسنده‌اش بیشتر داستان‌کوتاه‌نویس به نظر می‌رسد تا رمان‌نویس، آغاز جاندار کتاب به کم‌جانی و بی‌رمقی می‌گراید و نهایتاً نیز اثر از کمر می‌شکند.

شکاف - ام. نایت شیامالان - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

تلبیس

«شکاف» شیامالان، واپسین ساخته او، قرار است روایتگر فردی باشد که دچار بیماری شکاف شخصیتی یا همان چندشخصیتی است. موضوعی که پیشتر نیز در سینما با آن مواجه بوده‌ایم و شاید بشود مشهورترین نمونه پیشین آن را «هویت» ساخته جیمز مَنگولد- که امسال فیلم «لوگان» را بر پرده داشت- دانست. روشن است که موضوع شکاف شخصیتی، برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی، جذّابیت خوبی دارد، اما مسأله اساسی آن است که یک موضوع برای سینمایی شدن، حتماً باید از رهگذر درام عبور کند و دراماتیزه کردن این بیماری همواره فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان را با چالشی الاکلنگی- بین تعلیق و شخصیت‌پردازی- مواجه کرده است.

در «هویت»، ما چیزی را در طول فیلم تجربه می‌کنیم و داستانی را پی می‌گیریم که اصالت نداشته و موضوع اصلی را بیان نمی‌کند. بنابراین، دقایق پایانی فیلم، تازه متوجه می‌شویم که اصل موضوع چیست؛ غافلگیری و تمام. این اثرْ تهی از تعلیق و جان سینمایی است، اما این فرصت را در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد که به شرط توانایی، به ما اجازه دهد هرکدام از "شخصیت"‌ها را با دقت بیشتری مشاهده و تجربه کنیم.

سازنده «شکاف» دقیقاً برعکس عمل می‌کند چراکه ظاهراً می‌خواهد پایبند به تعلیق باشد. بنابراین تصمیم می‌گیرد که فاش ساختنِ چندشخصیتی بودنِ کاراکترش را تا آخر فیلم به تعویق نیاندازد، اما مشکل جایی بروز می‌کند که اتفاقاً همین عیان بودن بیماری کاراکتر، دست و پای شیامالان را برای رسیدن به یک درام درست و درمان می‌بندد و او را به بیراهه روان‌شناس‌بازی می‌کشاند. بدین منظور، یک پیرزنِ روان‌شناس را- که به اشتباه در فیلم، روانپزشک خوانده می‌شود- در اثر می‌گنجاند تا هر چند وقت یک بار، ما را به خانه او ببرد؛ کاراکتر بیمار را مقابلش بنشاند؛ و مجبورمان سازد که جلسه مشاوره آنها را به نظاره بنشینیم تا مگر ایده‌های تصویری نشدة فیلمنامه‌نویس و تئوری‌های تصویری‌نشدنی علم روانشانسی را از زبان این پیرزن بشنویم. جالب اینجاست که روانشناس این فیلم، بر خلاف آنچه ادعا می‌کند، علاقه‌مند به مسأله و در پی حل آن نمی‌نمایاند. او هیچ کنش علمی یا درمانی ندارد. به لحاظ علمی، تنها یک دائره‌المعارف سخنگوست که اطلاعاتی انبوه را درباره اختلال شخصیتی، بدون آنکه فیلمنامه‌نویس اندک زحمتی برای تبدیل‌شان به درام کشیده باشد، در ذهن مخاطب خالی می‌کند. به لحاظ درمانی نیز مطلقاً گامی برنمی‌دارد. عجیب است که زمان هر جلسة مشاوره را نه شخص روانشناس، که فرد بیمار تعیین می‌کند! هر بار که جلسه‌ای برگزار می‌شود، علت برگزاری، ایمیلی است که بَری، یکی از شخصیت‌های بیست و چهار گانه کِوین، به دکتر فلچر فرستاده و در آن درخواست کمک کرده است. اصلاً همین امر جای سؤال دارد که چرا از بین تمام این شخصیت‌هایی که همه به‌طرز مشکوک و عجیبی یکدیگر و همچنین دکتر فلِچر را می‌شناسند و اغلب به او ایمیل می‌دهند، این تنها بَری است که برای مشاوره نزد او می‌آید و دنیس (البته دنیس هم برای مراجعه، خود را بجای بَری جا می‌زند و این پرسش را به لحاظ علمی برای ما بجای می‌گذارد که مگر شخصیت‌های مختلف یک فرد می‌توانند با یکدیگر مراوده کرده، خود را بجای دیگری معرفی کنند و حتی سر یکدیگر کلاه بگذارند!). سؤال بعدی اما اینجاست که خانم فلچر چگونه بدون ملاقات با شخصیت‌های دیگر کِوین، هم از تعداد آنها مطلع است و هم به‌دقت تک‌تک‌شان را می‌شناسد. شاید قبلاً ملاقات‌شان کرده و حتماً آنها را هم مورد روانکاوی قرار داده که جزئیات رفتاری و تفکری ایشان را دقیقاً می‌داند. سستی اکثر فیلمنامه‌های ضعیفی که در سینما نوشته می‌شوند، تقصیر همین «شاید»ها و «حتماً»هاست. همین‌ها گواه آن هستند که فیلمنامه‌‌نویس، قطعیتی که در ذات تصویر- و مدیومی تصویری چون سینما- نهفته است را نمی‌شناسد؛ قدر و قدرتش را نمی‌داند و لذا بیننده را به چیزی دیده‌نشده و احتمالی ارجاع می‌دهد. فیلمنامه‌نویس با این کار، در واقع، ماهیتِ عینی و یقینی سینما را به ذهنیتی مبهم و مجهول می‌فروشد. اثری که در نتیجه چنین رفتاری ساخته می‌شود قطعاً سینمایی نیست و سخن گفتن از درام و تعلیق و شخصیت و غیره درباره آن وجهی ندارد. اما مسأله اینجاست که یکی از مصادیق بارز اینگونه آثار، به نام «شکاف»، در  لیست برترین‌های سالِ اغلب مجامع سینمایی دیده می‌شود و این، قطعاً بر تصمیم‌گیری و قضاوت مخاطب نیز بی‌تأثیر نخواهد بود. بنابراین نوشتن درباره چنین اثر کم‌مایه‌ای ناگزیر می‌شود.

پس باید نوشت و توضیح داد که «شکاف» هم از حیث سینمایی و هم حتی از نظر علم روانشناسی اثری مخدوش به شمار می‌رود. تکلیف سازنده، حتی با تخیل خودش هم مشخص نیست. معلوم نمی‌کند که می‌خواهد شالوده اثرش را تماماً بر مبنای نظریات متقن علمی بنا کند یا تمایل دارد با الهام گرفتن از واقعیت، اساساً تخیل خویش را به نمایش بگذارد. اینکه مدت زیادی از فیلم صرف مونولگ‌های یک روانشناس می‌شود، رویکرد نخست را تأیید می‌کند، اما آنجاکه معضل روانی یک بیمار به اتفاقاتی فانتزی می‌انجامد، گرایش دوم تقویت می‌شود.

تا نیم ساعت اول فیلم، روشن‌ترین چیزی که شاهد آن هستیم، یک آدم‌ربایی است که علّتش را هم نمی‌دانیم. البته در این مدت- که یک چهارم از زمان فیلم را در بر گرفته- هم دکتر فلچر را می‌بینیم، هم بَری را که به ملاقات او آمده، و هم در یک پلان گیج‌کننده با پاتریشیا (یکی دیگر از شخصیت‌های کوین) روبرو می‌شویم. اما از آنجاکه اصل ماجرا را- علی‌رغم خواست و ادعای فیلمساز که در مصاحبه‌ای مطرح می‌شود- نمی‌دانیم و هیچ‌کدام از کاراکترهای نام‌برده را نمی‌شناسیم، بجز سردرگمی چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد. تازه نزدیک دقیقه سی فیلم است که هِدویگ (شخصیت نُه ساله کوین) رخ می‌نماید و در مکالمه‌ای با کِیسی ("قهرمان" داستان) تلویحاً برای دختران ربوده شده- و ما- مشخص می‌کند که با فردی چندشخصیتی مواجه هستند.

بعد از اینکه بالاخره موضوع برای‌مان روشن می‌شود و این انتظار را ایجاد می‌کند که دیگر قرار است از ابهام و ناآگاهی خلاص شده، وارد تجربه‌ای تعلیق‌گونه شویم، بلافاصله معمایی دیگر با عنوان «جانور» پیش روی‌مان قرار می‌گیرد. جانوری که «در راه است» و دارد می‌آید تا از بدن این دختران جوان تغذیه کند. اما این معما نه تنها تا دقایق پایانی فیلم اندکی تعین و وضوح نمی‌یابد، بلکه دائماً به ابهام آن- و سردرگمی ما- دامن زده می‌شود.

فیلم، از ابتدا تا انتها، اساساً در حال جابجا شدن بین دو لوکیشن- و موقعیت- است: اولی خانه روانشناس و دیگری مقرّ شخصیت‌های گوناگون کوین که همان محبس دختران ربوده شده نیز هست. درباره خانه روانشناس که پیشتر صحبت کردیم و دریافتیم که در آنجا نه منطق جلسات مشاوره جاری است و نه به لحاظ دراماتیک، اتفاق پیش‌برنده‌ای رخ می‌دهد. در لوکیشن دیگر فیلم نیز با شرایطی مشابه طرف هستیم. سه دختر در اتاقی محبوس شده‌اند و تمایل به فرار دارند، اما هر بار که ما به این لوکیشین منتقل می‌شویم، آنان را در همین وضعیت ثابت مشاهده می‌کنیم. تنها تفاوتی که دیده می‌شود آن است که این سه نفر، هر بار با یکی از شخصیت‌های کوین روبرو می‌شوند که از هیچ‌کدام‌شان نیز، بجز هِدویگ، حرف یا عملی پیش‌برنده سر نمی‌زند. فیلم با هر دفعه ورود به این مکان، در بهترین حالت، وقت ما- و خودش- را بر سر این تلف می‌کند که دخترها تلاشی اندک برای فرار انجام دهند و در پایان سکانس نیز برای چندمین بار ناکام بمانند.

در میان این جمع سه‌نفره، دختری حضور دارد که بی‌هیچ توضیح قانع‌کننده‌ای خشک و نچسب و منفعل می‌نمایاند. قهرمان فیلم، اما، از قضا همین فرد است که از ابتدا به التماس‌ها و لابه‌های دو دختر دیگر که از او برای فرار درخواست همیاری می‌کنند، کمتر توجهی ندارد، اما از زمانی به بعد- احتمالاً با التماس فیلمنامه‌نویس و لابة فیلمساز- ناگهان فعّال می‌شود.

در خلال فیلم، گهگاه به مدتی کوتاه، شاهد فلش‌بک‌هایی هستیم که رابطه این دختر (کِیسی) را با پدر و عمویش به نمایش می‌گذارد. این فلش‌بک‌ها ظاهراً قرار است دو مسأله را به ما بفهمانند. یکی آنکه کِیسی از سوی عمویش- که بعد از مرگ پدر، کفیل او می‌شود- مورد آزار جنسی قرار می‌گرفته و دیگر آنکه به‌واسطه آموزش‌های شکار توسط پدرش، کار با اسلحه را بلد است. این دو مورد، اما، به کلّی از تعین تهی هستند و منطق معیوبی دارند. ما هیچ چیز از پدر، عمو و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌دانیم. اصلاً معلوم نیست این عمو، عموی نَسَبی کِیسی است یا صرفاً دوست پدرش. مادر او کجاست؟ پدرش شکارچی است یا این فلش‌بک‌ها مربوط به پیک‌نیک‌های آنهاست؟ عمویش چه؟ اگر منزوی و خشک بودن کِیسی در بزرگسالی به دلیل تعرضات جنسی عمویش در کودکی است- که این طور القا می‌شود- چرا پیش از این تعرّضات نیز همین رفتار را دارد؟ در سر کِیسی کودک چه می‌گذرد که ابتدا با اراده به تعرّض عمویش تن می‌دهد، اما سپس بر روی او اسلحه می‌کشد؟ چرا کیسی که کار با اسلحه را بلد است، در پایان فیلم این همه اشتباه تیراندازی دارد؟ هیچ چیز از گذشته و به تبع آن شخصیت کِیسی برای ما متعین و پرداخت‌شده نیست. هرچه به او مربوط است، مانند سایر بخش‌های فیلم، یا صرفاً در کلامی ناواضح می‌گذرد، یا تصویری مخدوش و مبهم از آن ارائه می‌شود. در «شکاف» نه کِیسی و نه هیچ فرد دیگری تبدیل به شخصیت نمی‌شوند. عجیب است که فیلمی درباره تعدّد شخصیت‌های یک فرد باشد، اما نتواند حتی یک شخصیت خلق کند.

از آنجاکه موقعیت‌های فیلم مدام گرد خود می‌چرخند و فاقد پیشروی هستند و نیز به دلیل آنکه ماجرای فیلم بجای وضوح یافتن تدریجی و اوج گرفتن در یک سیر طبیعی و تعلیق‌آمیز، مدام در حال ایجاد معما و غامض‌تر کردن آن است، مجالی برای روایت، درام و شخصیت‌پردازی این اشخاص متعدّد باقی نمی‌ماند. از روانشناس که حکم بلندگو را دارد، و کِیسی که نقش مجسمه را ایفا می‌کند، اگر بگذریم، می‌رسیم به کِوین که اصلی‌ترین فرد فیلم است. فردی که مجمعِ 24 شخص مختلف به شمار می‌رود. اولاً عدد 24 بجز آنکه اشاره‌ای است به خارج از متن فیلم و ارجاعی به یک نمونه واقعی، هیچ تعینی در این فیلم ندارد. ما تنها با هشت شخص در طول فیلم مواجه می‌شویم که برخی از آنها را هم چند ثانیه بیشتر نمی‌بینیم. نسبت دادن بیش از هشت شخصیت- با ارفاق- به کِوین امری است تحمیلی. اگر کوین به جای 24شخصیتی بودن، مثلاً یازده‌شخصیتی یا هفتاد و سه شخصیتی بود، هیچ تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد و این، خود یعنی اشکالی بزرگ؛ یعنی فیلمنامه‌نویس، برداشتن سنگ بزرگی را قصد کرده که از پرتاب نمودنش عاجز است و اگر بپذیریم که قادر به بلند کردنش بوده، باید قبول کنیم که آن را همان جلوی پای خویش رها کرده و دوباره به زمین انداخته است. چرا؟ چون اینک هیچ کدام از این اشخاص، به لحاظ فیلمنامه‌ای تشخّص نیافته‌اند. برخی از آنها (اساساً هِدویگ و بعد، دِنیس و اندکی بَری) پوسته‌ای تیپیکال پیدا کرده‌‌اند و شاید بتوان آنها در حد تیپ‌هایی گذرا پذیرفت، اما همین امر را نیز باید تماماً نتیجه بازی خوب جیمز مک‌آوُی- که تنها نقطه قوت فیلم است- دانست، نه فیلمنامه شیامالان. فیلمنامه‌نویس نتوانسته موقعیت‌هایی خلق کند که در آنها شخصیت‌های گوناگون را از پس کنش‌ها و واکنش‌هایشان نسبت به آن موقعیت استخراج نماید.

گرچه «شکاف» را می‌توان از جهات گوناگون؛ من جمله فیلمسازی، مورد بررسی قرار داد، اما اشکال اساسی آن متوجه فیلمنامه‌اش است. «شکاف» برای شیامالان در مقام نویسنده- و بعدْ فیلمساز- فقط یک ایده است؛ آن هم ایده‌ای که نه تنها به درام و فیلمنامه تبدیل نشده، بلکه در ایده بودن نیز می‌لنگد، چراکه نه استقلال دارد و نه منطق. منطق ندارد زیرا بدون اندک تلاشی در جهت خلق دنیایی نظام‌مند و شخصیت‌هایی هرچند نحیف، در پی رو کم کردن است و در این مسیر به ورطه افراط و عبور از اندازه می‌افتد. تعداد شخصیت‌ها را بالا برده تا شبیه هیچ نمونه‌ای پیش از خود نباشد، غافل از اینکه متفاوت بودن، به خودی خود، دلیل بر خوب بودن نیست؛ باید فیلمنامه‌نویسی- و فیلمسازی- بلد بود و اندیشه تصویری داشت که هیچ‌کدام در این فیلم به چشم نمی‌خورند. ایدة «شکاف»، به علاوه، فاقد استقلال است زیرا هم بند خود را به فیلمِ شش سال پیشِ فیلمسازش، «شکست‌ناپذیر»، گره زده و هم چیزهایی در آن گنجانده که مربوط به پروژه احتمالی سه سال بعدش- با نام «شیشه»- باشد. بدون دیدن «شکست‌ناپذیر» مجهولات موجود در «شکاف» دوچندان می‌شوند و احتمالاً برای پاسخ گرفتن تعدادی از سؤالات کنونی‌مان نیز باید تا سال 2019 زنده بمانیم و «شیشه» را تماشا کنیم. این نوع اتّصالات و ارجاعات از غیرحرفه‌ای‌ترین کارهایی است که متأسفانه در سال‌های اخیر بسیار رواج یافته و موجب می‌شود که بسیاری از فیلم‌های امروزی ناتوان از ارتباط با مخاطب و متّکی به غیر باشند. چنین فیلمی، که نمی‌تواند روی پای خود بایستد، اصلاً هنوز فیلم نیست و با راش،‌ خیلی تفاوتی ندارد.

شیامالان اگر روزی تحت‌ تأثیر نوگرایی مدرنیزم «حس ششم» می‌ساخت- که گرچه فیلم خوبی نیست، چند گام از «شکاف» جلوتر است- امروز نان به نرخ روز می‌خورد و با تسلیم شدن در برابر متفاوت‌نمایی پست‌مدرنیزم اثری ناچیز چون «شکاف» می‌سازد که چون همرنگ جماعت است- هم به لحاظ "ساختاری" و هم از حیث "معناگرایی"- جماعت را خوش می‌آید و وارد لیست برترین‌ها می‌شود. خواندن نقدها و نوشته‌ها به وضوح روشن می‌کند که ترجیع‌بند تمام ستایشگران «شکاف» چیزی نیست جز همین "معناگرایی" و متفاوت‌ بودن. و تنها در سینمایی مفلس است که صِرف تفاوت می‌تواند تلبیس ابتذال فیلم‌ها و سبب استقبال از آنها شود.

زبان آتش - کیانا اشتری

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

یک مقایسه

«آئورا» اثر کارلوس فوئنتس رمان کوتاه متوسطی است که راوی دوم شخص در کنار پرداختن به تم تناسخ در حالی که ممزوج با بحث "زمان دوری" شده، آن را به رمانی نادر و تا حدودی منحصر بفرد تبدیل کرده است. ما در آن داستان، با یک تاریخدان جوان طرف هستیم که از همان ابتدا (در سطور نخستین) با ویژگی‌ها و شخصیتش آشنا می‌شویم. تنها پس از این آشنایی است که راوی دوم شخص می‌تواند در همراهی و همذات‌پنداری بیشتر ما با شخصیت اثر داشته باشد و صرفاً امری فانتزی و خلاف‌آمد عادت جلوه نکند. در ادامه، این جوان وارد مکانی مرموز و مخوف می‌شود. مکانی که با آن نیز از بدو ورود به داستان، آشنایی درخوری پیدا می‌کنیم و در عین اینکه مرموز و مخوف بودنش را حس می‌کنیم، اساس این محیط و ساکنینش برای ما مجهول، مبهم و فاقد منطق نمی‌نمایند. به همین دلیل است که علی‌رغم رنگ معمایی و بوی جستجوگرانه‌ داستان، و با وجود اینکه می‌دانیم که خیلی چیزها را نمی‌دانیم و قرار است به مرور نسبت به آنها آگاه شویم، داستان را پس نمی‌زنیم و در پی خواندن ادامه‌اش برمی‌آییم. ما به دقت و با جزئیات می‌دانیم که این تاریخدان برای چه به اینجا آمده و قرار است چه کاری انجام دهد. به علاوه، فوئنتس روند پیشروی آن کار را نیز به مرور به ما ارائه می‌دهد و ما البته هرچه پیشتر می‌رویم، بیشتر انتظار این را می‌کشیم که در ادامه با رمز و راز عجیب و غریبی مواجه شویم. این حس انتظار، موجب می‌شود که گرچه پایان داستان غافلگیر کننده است، ولی ما شوک‌زده نشویم. به عبارت دیگر، بنیان داستان بر پایان غافلگیر کننده‌اش بنا نشده، بلکه اساس آن همان سیری است که ما، همراه با تاریخدان جوان، طی می‌کنیم. از این داستان، در طول تاریخ، تفاسیر فلسفی زیادی ارائه شده است، اما از نقاط قوت داستان آن است که فوئنتس، شخصاً، در پی آن نیست که مرتباً تم و موضوعش را به رخ مخاطب بکشاند و "مفاهیم فلسفی" پس ذهنش را مدام به خودآگاه خواننده پرتاب کند. او در «آئورا» موفق شده است که خواننده را در تجربه‌ای عجیب و غریب شریک کند که در دنیای واقعی محال است بتواند با آن مواجه شود. اصلاً کار ادبیات داستانی- و هنر- همین است: پر کردن خلأ تجربه‌های ناکرده و ناکردنی ما. امری که جز از پس شخصیت‌پردازی، محیط/ فضا سازی، روایت، روایت‌پذیری و منطق روایی امکان حدوث ندارد. «آئورا»ی فوئنتس نیز هرجا از این موارد دوری و از تجربه‌سازی برای مخاطبش عدول کرده، آسیب دیده است.
و «زبان آتش»- که مشخصاً از «آئورا» تأثیر پذیرفته- از ابتدا تا انتها به همین آسیب دچار است. در «زبان آتش» تجربه‌ای در کار نیست زیرا شخصیت و فضایی وجود ندارد و همچنین منطق و وضوح روایی. در نتیجه داستانی هم شکل نمی‌گیرد. در ذهن نویسنده، مفاهیم غیر داستانی و پراکنده‌ای پیرامون تم گنگ و بیش از حد عام «ضدیت با جنگ» وجود داشته که ابداً انسجامی داستانی پیدا نکرده‌اند. داستان، مجهول آغاز می‌شود، مبهم ادامه می‌یابد و در انتها رسماً وِل می‌شود. اصلاً نمی‌شود گفت که پایان داستان باز یا حتی سردرگم و گیج و گنگ است. اصلاً پایانی در کار نیست. فقط اتفاقاتی بی‌منطق‌تر از قبل به صورت دفعی رخ می‌دهند و ناگهان دیگر هیچ. جالب است که نویسنده، طول مسیر از خانه تا کتابخانه (در تاکسی) را که هیچ اهمیت و کارکرد داستانی ندارد، لحظه به لحظه شرح می‌دهد، اما پایان داستان را- که چندین سال به طول انجامیده- حتی در یک کلمه هم برگزار نمی‌کند. «زبان آتش» تنها تحت تأثیر پوسته «آئورا» است که حتی اگر چنین نباشد نیز نویسنده «زبان آتش» می‌تواند این تشابه را به فال نیک بگیرد و در تمام نقاط قوتی که درباره آن اثر ذکر شد، به عنوان نقاط ضعف اثر خویش تأمل کند.
وضعیت نابسامان «زبان آتش» حتی این اجازه را به ما نمی‌دهد که تخیل نویسنده را هم بستاییم زیرا تخیل او نیز در مدیوم داستان تعین نگرفته و به شکلی عام و شلخته باقی مانده است.
اما اگر این متن را به عنوان نوشته‌ای غیرداستانی مورد توجه قرار دهیم، باید از حق نگذریم و نگارش خوب آن را تحسین کنیم. اغلب دوستانی که بنده افتخار نقدنویسی به داستان‌هاشان را در این پایگاه داشته‌ام، به شدّت از ضعف نگارشی-زبانی رنج می‌برند. اما خوشبختانه خانم اشتری قلم محکم و خوبی دارند. هم در نگارش قابل قبول عمل کرده‌اند و هم در مقوله زبان (البته اینجا و آنجا اشکالاتی تایپی مشاهده می‌شود). برخی تشبیهاتشان نیز بسیار خوب و دلپذیر هستند. به امید آنکه این قلم خوب، در آینده ایشان را در نگارش داستان‌های خوب نیز یاری‌رسان باشد.

بوی پیراهن یوسف - یدالله مظفّری

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

متزلزل

جناب مظفّری، اگر وقایع و ماجراها، روایت، و توصیف آدم‌ها و اماکن را به عنوان آجرهایی فرض کنیم که قرار است بنای داستان را بنا کنند، باید بگویم که نوشته‌ی شما این آجرها را در اختیار گرفته، اما اشکال اساسی آنجاست که ملات کافی برای محکم کردن این آجرها بر روی یکدیگر را در اختیار ندارید. بنابراین، نه تنها عناصر داستانی شما به یکدیگر چفت و بست نشده‌اند، بلکه یکی از آجرهای بنیادین؛ یعنی شخصیت، نیز از بنای داستان‌تان فرو افتاده است.
نوشته‌تان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که نقطه‌ی شروع درگیری راوی با ماجرایش است. راوی، شباهتی را در کسی دیده و این، توجهش را جلب کرده است. درست از همین نقطه است که عالَم برای او استعداد روایت شدن یافته و نوشته شما بدرستی از همین نقطه کلید می‌خورد و بنابراین موفق است که بی‌معطلی، روایتی را آغاز کند. در ادامه، به سراغ شخص اصلی داستان می‌روید و پس از توصیفاتی ظاهری- که نامربوط به خط روایی هم نیست- به بیان علت حضورش در قطار می‌پردازید. بعدتر، اینجا و آنجا از تشبیهات و آرایه‌هایی در توصیفات خود استفاده می‌کنید که هرچند تعدادشان کمی زیاد است، اما برای قلمی نوپا قابل قبول به شمار می‌روند. تمام این موارد، همان آجرهایی هستند که در نوشته‌ شما وجود دارند.
اما برسیم به اشکالات. یکی از اشکالات اصلی نوشته‌ی شما کلیشه‌ای بودن آن است. وقتی می‌گویم «کلیشه‌ای»، قطعاً منظورم «تکراری» نیست. صائب می‌گوید:
یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است
و من هم موافقم که درباره‌ی مضمونی خاص می‌توان یک عمر سخن گفت، کمااینکه هنرمندان بزرگ تاریخ در تمام زمینه‌ها همین‌گونه بوده‌اند. فردوسی یک عمر از حماسه گفت، مولوی یک عمر از عرفان نوشت، حافظ عمری از رندی سرود، بالزاک یک عمر در داستان‌هایش روابط انسانی را آسیب‌شناسی کرد، داستایفسکی در تمام عمر نویسندگی‌اش روانکاوی ادبی کرد، پروست تا آخر عمر «در جستجوی زمان از دست رفته» بود، آلن پو عمری از روان‌پریشی و روان‌پریشان سخن گفت، همینگوی در همه عمرش از شکست‌ناپذیری گفت، اشتاین‌بک یک عمر درباره‌ی رؤیای اتوپیای مردمان فقیر قلم زد، پیسارو یک عمر مناظر خیالین شهری را به روی بوم آورد، سزان یک عمر بر بوم نقاشی به طبیعت بی‌جان جان بخشید، رنوآر عمری را در نقاشی کردن واقعیت رؤیاگونه‌ی انسان‌ها صرف کرد، هیچکاک در تمام عمر «انسان اشتباهی» و ترس را به تصویر کشید، برگمان عمری را بر سر این گذاشت تا کابوس‌هایش را به روی پرده آورد و... اما چرا در این یک عمر، این هنرمندان گرچه مضامین اساسی وجود خود را تکرار کرده‌اند، به ورطه‌ی کلیشه نیافتاده‌اند؟ زیرا برای بزرگان، دیگر «سخن از زلف یار گفتن» در اولویت دوم است. آنچه بیش از همه برای آنان اولویت دارد «چگونه سخن گفتن از زلف یار» است. در حالی که کلیشه‌پردازان همواره «مو» می‌بینند، هنرمند هر بار پیچشی تازه در مو را مشاهده می‌کنند. پس همه‌ی بحث، «چگونه» است و بس.
در عالم داستان- و اساساً هنر- همچون دنیای خارج، هیچ موجود عامی وجود ندارد. اشخاص حاضر در یک داستان، خصوصاٌ اشخاص اصلی، همه باید خاص باشند و اگر خاص نباشند، اصلاً وجود نمی‌یابند و هستی نمی‌پذیرند. اگر آدم‌ها خاص شدند، روابط‌شان هم خاص می‌شود و به تبع، کنش و واکنش‌هاشان نیز. "داستان" شما یک شخص محوری دارد و دو شخص اصلی. آدم محوری، یوسف است که از نام "داستان" گرفته تا کلیت درام بر مبنای او و یادش استوار است. دو آدم اصلی ماجرا نیز شخص راوی و محسن هستند که با محوریت یوسف، با یکدیگر ارتباط می‌گیرند. یک پدر هم البته هست که موجودی معدوم (!) به حساب می‌آید، زیرا در عین اینکه هست، نیست. یعنی اسمش هست، اما ربطی به درام ندارد؛ اگر پدر را بکلّی از داستان حذف کنیم، خللی در خط سیر اصلی آن ایجاد نشده، آسیبی به آن نمی‌رسد. پس نبودش برای این "داستان" مفیدتر است. افراد حاضر در کوپه- که به اشتباه «کپه» نوشته شده است- هم که گاه هستند، گاه نیستند. آنها هم اگر اصلاً نبودند، اتفاقی رخ نمی‌داد و فقط از اشک و آه تحمیلی انتهایی کمتر می‌شد و این البته برای نوشته بهتر بود. اما برگردیم به آن سه آدم اساسی: یوسف، محسن و راوی. این سه آدم، باید از شخص به شخصیت گذار می‌کردند و از عام به خاص. اما این اتفاق روی نداده است و بنابراین خواننده‌ با هیچ فرد متعینی طرف نیست تا پیگیری ماجرایش برای او مهم باشد. به دلیل عدم شخصیت‌پردازی و خاص نشدن آدم‌های اصلی، روابط آنها نیز پا در هواست و عام. چرا محسن و راوی اینقدر نسبت به یوسف سمپاتیک هستند؟ چون برادر اولی و هم‌رزم دومی است؟ چون شهید است؟ یعنی هیچ دو برادر و هیچ دو هم‌رزمی نیستند که نسبت به هم حس خوبی نداشته باشند؟ یعنی هر شهیدی به صرف اینکه شهید است برای همه‌ی افراد، از خانواده و دوستش گرفته تا غریبه‌ها، به یک اندازه سمپاتیک است؟ ابداً چنین نیست. داستان باید بتواند برای خواننده روشن کند که چرا این برادر و این دوست به این اندازه‌ی معین دوستدار یوسف شهید هستند و این چرایی قطعاً از پس چگونگی می‌آید. خواننده تا زمانی که چگونگی رابطه‌ی محسن و یوسف را نداند، حس آنها را نسبت به یکدیگر باور نخواهد کرد. رابطه‌ی محسن و یوسف قطعاً متفاوت است با رابطه‌ی راوی و یوسف. اما هیچکدام از این روابط پرداخت نمی‌شوند چون اساساً خودِ شخصیت‌ها پرداخت نشده‌اند. پس شما گرچه از شرایط حال حاضر آدم‌ها نیمچه روایتی در اختیار مخاطب قرار می‌دهید، اما اساساً نوشته‌تان منحصر شده است به ارائه‌ی توصیفی سطحی از ظاهر آدم‌ها- آن هم البته فقط از محسن- و گزارشی نامتعین از ماجراها. بدین ترتیب، "داستان" شما اساساً فاقد «چگونگی» است. پس فقط بار دیگر از زلف یار سخن گفته‌اید اما پیچش این بارِ زلف او را ندیده‌اید و برایمان از ارتباط خاصِ این دو شخصیتِ خاص با آن شهیدِ خاص چیزی نگفته‌اید. به همین دلیل است که نوشته‌تان از عنوان گرفته تا انتها چیزی جز کلیشه نیست. خواننده پای داستان شما می‌نشیند تا این بار پیچش تازه‌ای در زلف یار را از نگاه شخص شما ببیند، اما وقتی چیزی جز تکرار مکررات نمی‌یابد، قطعاً نوشته‌تان را پس می‌زند. در چنین شرایطی، تمام اشک‌هایی که از اشخاص "داستان"تان می‌گیرید، هرچند که با تشبیهاتی زیبا بیان شده باشند، تحمیلی می‌شوند و مخاطب را دلزده می‌کند. اگر شخصیت‌ها و روابط معین‌شان را برپا می‌کردید، دیگر نیازی به این میزان تحریک احساسات زوری نبود. در آن صورت، خودِ موقعیت و فضا حس اندوه را به مخاطب‌تان منتقل می‌کرد.
اما می‌خواهم به یک اشکال دیگر نیز اشاره کنم و آن مقوله‌ی زبان و نگارش است. در بحث زبان، باید به نکات دستوری توجه زیادی داشته باشید. نوشته‌تان در چند جا دچار مشکلات دستوری است که براحتی می‌تواند آسیبی جدی به نوشته بزند. مثلاً افعال بند نخست همه ماضی هستند. بعد، در بند دوم و سوم ناگهان، بدون هیچ منطقی، افعال مضارع می‌شوند و باز در بند چهارم به ماضی باز می‌گردند. همین اشکال به ظاهر کوچکِ دستوری، ذهن مخاطب را مشوّش می‌کند و ممکن است این شائبه را برای او پدید آورد که داستان شما از جنس حرکت در زمان است و اگر چنین گمانی رخ دهد، تمام حس داستان از همان ابتدا فرو می‌پاشد.
اما در بحث نگارش، اشکالی که وجود دارد، پاراگراف‌بندی کار است. خصوصیت راوی اول شخص آن است گاه به عنوان راوی سخن می‌گوید و گاه به عنوان یکی از اشخاص داستان. در این میان، بخش دیگر سخنان نیز به دیالوگ‌های دیگر اشخاص اختصاص دارد. سهل‌انگاری در پاراگراف‌بندی باعث مخلوط شدن این سخن‌ها با یکدیگر شده، نوشته را شلخته می‌کند و باعث ایجاد اغتشاش در ذهن مخاطب می‌شود. اتفاقی که درباره‌ی نوشته‌ی شما روی داده است.
همینجا خوب است نکته‌ی دیگری را هم درباره‌ی راوی اول شخص متذکر شوم. راوی اگر اول شخص شد، یعنی دیگر سوم شخص و دانای کل نیست. راوی اول شخص، دیگر به درون آدم‌ها و حالات و عواطف درونی‌شان اشراف ندارد و فقط می‌تواند ظاهر اشخاص و اماکن را پیگیری کند و حداکثر بر مبنای این ظواهر، حدس و گمان‌هایی را مطرح نماید. اما راوی اول شخص شما چنین قاعده‌ای را رعایت نمی‌کند و گاه همچون راوی دانای کل، از درون ذهن و قلب آدم‌ها اطلاع می‌یابد.
مجموعاً باید گفت که گرچه برخی از عناصر داستانی را به عنوان آجرهای بنای داستان‌ در اختیار دارید، اما فقدان آجرهای اساسی و نیز ملاتِ «چگونگی» باعث شده است که سازه‌ای بشدت متزلزل بنا کنید. ان شاء الله با عنایت و دقت بیشتر، این تزلزل را در نوشته‌های آینده‌تان به ثبات و استحکام بدل کنید.