کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی چهارم)

فیلم این جلسه:

سراشیب  (Downhill)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 1

---

1) به قلم میثم امیری

سالم؛ امّا فراموش‌کار

هیچکاکِ «سراشیب» یا «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» جوان است و خوش‌آتیه و عجول و کم‌کارآمد. «سراشیب»ی در فیلم به خوبی پرداخته نشده و در میانه رها شده است و وظیفۀ روایتِ تصویری بر عهده متنی افتاد که در آن به سراشیب افتادنِ پسر را توضیح می‌داد؛ مگر مقاله است؟ با آن‌که نماهای هیچکاکی -گاه مرعوب کننده- خودش را نشان می‌دهد و البته بیشتر خودنمایی می‌کند، ولی قصّه چنان که باید اصلِ شیبِ سراشیبی را رعایت نمی‌کند، دچارِ پرشی بلند می‌شود؛ یک متن، کارِ چندین سکانس را می‌کند. (اگر یک پلان، کارِ هزار کلمه را بکند، سینما -این هنرِ فریب‌کار، جویای نام، و جادوگر و بر واقعیّت سیطره یافته- محقق می‌شود. ولی اگر یک کلمه یا جمله بخواهد بارِ امانتِ چندین سکانس را بر دوش کشد، سینما به مقاله بدل می‌شود و ناکارآمد و بی‌زور.) فیلم نتوانسته است سراشیب بودن را نشان دهد و چون نشانش نداده، بیانش کرده و نوشته است.

با آن‌که تعلیقِ هیچکاکی در قیاس با «مستأجر» ترمیم شده است و مخاطب زودتر از شخصیّت‌ها از فنِّ «مردِ اشتباهی» با خبر می‌شود، ولی فیلم بر این اساس، استوار نیست. حقّۀ «مردِ اشتباهی» تنها بهانۀ است کم‌رنگ در این درام، و اصلِ درام، دعوای جمع‌وجور ولی به شدّت مؤثر جوان(مردِ) فیلم با پدرش است. (مردانگی رادی در حقِّ دوستش در فیلم چندان به کار نیامد.)

 اگر هیچکاک پدر جوان را در میزانس، نقد می‌کند، در عینِ حال به این نظر دارد که جوان نباید رفتارِ پدرش را بازتولید کند، وگرنه گرفتار همان قاعده‌ای می‌شود که بوبَن در رفیقِ اعلی می‌نویسد. (کتابِ رفیقِ اعلی زندگی‌نامه فرانچسکوی قدّیس است؛ بوبَن در آن‌جا می‌نویسد با پدرتان دعوا نکنید، چون شبیه او می‌شوید.) و چه اسمِ دوّم اسمِ خوبی است «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند.» فیلم بیشتر این نامِ دوّم است و «سراشیب» بر فرمِ فیلم که توضیحی تصویری و روشن از نام دوّم است، حُقنه می‌شود. فیلم بیش از آن که سراشیب در مفهوم -نه فرم؛ فرمِ سراشیب یا قهقهرا در این اثر کامل پرداخته نشده است- باشد، «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» در فرم است. چون به قهقهرا رفتنِ رادی سیرِ درستی ندارد، درد و رنج و دیوانگی و اسیرِ اوهام شدنِ پسرک منطقی ندارد و یک‌هویی است. (به جز آن متنِ نامطبوع، فیلم اتّفاقا دیالوگ کم دارد و از این‌جا هم ضربه می‌خورد و رابطه‌ها مبهم می‌ماند.) آدم‌هایی را هم که رادی در اوهامش می‌بیند، به خصوص آن دو زنِ آخری که در مراسم رقص با آن‌ها سرِ سخن باز کرد، نصفه‌نیمه‌اند و شخصیّت نشده‌ و ناکامل.

با این حال، اگر فیلم دربارۀ «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» باشد، بازگشت به خانه شیرین است و جمع‌بندی درست. و اصلا هم بر فیلم سیطره ندارد و نتیجه منطقی فیلم است و همان «چه»ای است که بعد از دعوا حدسش می‌زدم؛ در مقامِ چگونه بگذارید زیاد راه نیایَم. فیلم، فرم کم دارد.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک (3)

تروفو: فیلم بعدی شما سراشیب، سرگذشت پسر جوانی است که در مدرسه متهم به دزدی می شود، مقامات مدرسه و پدرش، او را طرد می کنند, پسرک با رقاصه ای رابطه برقرار میکند.بعد به پاریس می رود و رقاص حرفه ای می شود.بعد او را در مارسی می بینیم که خیال دارد به مستعمرات برود ولی بعد از این کار منصرف می شود و به لندن باز می گردد و در آنجا پدر و مادرش که در این خلال فهمیده اند پسرشان بی گناه بوده با آغوش باز از او استقبال می کنند..وقایع در مکانهای مختلفی می گذرد، از یک کالج انگلیسی شروع می شود,بعد به پاریس و عاقبت به مارسی کشیده می شود.

هیچکاک: نمایشنامه اصلی اینطور نوشته شده بود.

تروفو: عجیب است.اگر اصل داستان به صورت نمایشنامه بوده، به نظر من وقایعش باید در یک محل,در همان کالج می گذشته..

هیچکاک: نه، نمایشنامه به صورت یک سلسله طرح بود.نمایشنامه ی نسبتا ضعیفی هم بود.از قضا آیور ناولو آن را نوشته بود.

تروفو: اینقدر که یادم هست فضای مدرسه را خیلی دقیق و اصیل ساخته بودید.
هیچکاک: بله، ولی در بعضی قسمتها گفتگوها خیلی وحشتناک بود.و مثل همان سقف بلورین، در فیلم نکته هایی ابتدایی داشتیم که امروز دیگر به کار نمی آید.مثل موقعی که پسرک را از مدرسه بیرون می کنند و ما برای اینکه نشان بدهیم سقوط می کند، او را روی یک پلکان متحرک گذاشته بودیم که پائین می رفت.

تروفو: یک صحنه ی بسیار خوب بود که در یک کاباره ی پاریس می گذشت.

هیچکاک: بله، من در آنجا کمی دست به تجربه زدم.زنی را نشان می دادم که مردی جوان تر از خودش را از راه به در می برد.زنی ست جاافتاده ولی بسیار خوش سر و پز و به نظر جوانک خیلی جذاب می رسد تا اینکه روز می شود، پسر پنجره را باز می کند و نور بر صورت زن می افتد و قیافه ی وحشتناک او را نشان می دهد.در همان موقع از زیر پنجره گروهی در حال حمل تابوت دیده می شوند.

تروفو: در فیلم چند صحنه ی حمل رویا هم داشتید.

هیچکاک: فرصتی بود که در آن صحنه ها دست به تجربه بزنم.یک جایی می خواستم نشان بدهم که پسر جوان گرفتار کابوس شده است.این پسر سوار کشتی می شود, در آنجا به قسمت جلوی کشتی، خوابگاه ملوانان می رود.در شروع این کابوس او در یک کاباره بوده است.ما بدون محو و تداخل تصویر، با یک قطع نشان می دهیم که پسرک به طرف دیوار کاباره می رود و در آنجا پا به تختخواب کوچک کشتی می گذارد.در آن روزها رؤیا را همیشه کمی محو و با محو و تداخل تصویر نشان می دادند.ولی من با وجود اینکه مشکل بود سعی کردم رویا را با تصاویر روشن و قاطع, در متن فیلم بگنجانم.

(برگرفته از کتاب سینما به روایت هیچکاک,ترجمه پرویز دوایی)

حق داشتن؛ سود جستن؛ اندازه نگه داشتن

نقدی بر نقد اخیر سید جواد یوسف‌بیک

به قلم سید جواد یوسف‌بیک

لطفاً پیش از مطالعه‌ی این مطلب، نقد بنده بر فیلم "فروشنده" را مطالعه بفرمایید و سپس به "ادامه مطلب" مراجعه نمایید.

 

فروشنده - اصغر فرهادی - 1394

اشاره: این مطلب توسط خبرگزاری دانشجو منتشر شده است.

---

دستفروشِ دوره‌گرد

افسوس که این مزرعـه را آب گرفته                دهقـان مصیبت‏‌زده را خـواب گرفته
خـون دل ما رنگ مِـیِ ناب گرفته                    وز سـوزشِ تب، پیکرمان تاب گرفته
رخسـار هنر گونه‌ی مهتـاب گرفته                   چشـمان خِرَد پـرده ز خوناب گرفته

ــ ادیب الممالک فراهانی

واقعاً دست و دلم نمی‌رود به اینکه برای "فروشنده" اصغر فرهادی نقدی بنویسم. فیلم، خیلی سطح پایین، ناچیز و کثیف‌تر از آن است که ارزش نقد شدن داشته باشد. از همین رو فقط تلاش می‌کنم نخستین حس خود را نسبت به این اثر تأسف‌برانگیز ثبت کنم و با شما به اشتراک بگذارم تا بتوانم در کنارتان به تعادل برسم و روحم را از پلشتی و خباثتی که با دیدن این فیلم دچارش شده، بزدایم. شاید این یادداشت- که تنها ساعاتی پس از تماشای فیلم نوشته می‌شود- به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید و یا برخی‌ها را دلشاد کند. هیچ‌کدام برایم اهمیت ندارد. مهم این است که شاید این دل‌نوشته‌ی صریح اما صادق و صمیمی بتواند اندک کمکی به آنانی که همچون من از تماشای "فروشنده"، حس‌آزرده شده‌اند، بکند. فکر می‌کنم ما، هرچند در اقلیت باشیم، حق این را داریم که از این "شاهکار"‌ها خوش‌مان نیاید و فیلمسازمان، هرچند اکثریت تأیید و تکریمش می‌کنند، این حق را دارد که نظرات ما را با صراحت بشنود و ما این حق را از ایشان سلب نمی‌کنیم.

***

شخصاً بر این باورم که اگر نبود هیاهوی پوچی که بر سر "جدایی" به راه افتاد، فیلم‌های بعدی فرهادی احتمالاً به عنوان فیلم‌هایی درجه دو یا سه‌ دیده می‌شدند و مخاطبین با بی‌تفاوتی، دل‌زدگی و خستگی از کنار آنها می‌گذشتند. پیش از این در نقدی که بر "گذشته"‌ی فرهادی نوشتم، عنوان کردم که فرهادی به پایان رسیده است اما اینک متأسفم از اینکه می‌بینم "فروشنده" آن ادّعا را رد می‌کند چراکه نشان می‌دهد این فیلمساز به پایان نرسیده، بلکه در حال فرو رفتن در منجلاب است.

فرهادی هیچگاه فیلمساز، به معنای جدّی کلمه نبوده، اما لااقل گهگاه در فیلمنامه‌نویسی کارهای قابل توجهی کرده است و گرچه گره‌گشایی بلد نیست، اما در ایجاد گره‌های معماگونه خیلی ناموفق عمل نکرده  و در برخی موارد، بیش و کم توانسته است تماشاگر را لنگ لنگان به دنبال خود بکشاند. متأسفانه همین توانایی نصفه نیمه نیز در "فروشنده" دیده نمی‌شود. نه معمایی- تعلیق که پیشکش-، نه شخصیتی، نه فضایی . . . هیچ چیز در این فیلم ساخته نمی‌شود. قصه و آدم‌هایش نه آغاز مشخصی دارند و نه انجام معینی.  این روده‌درازی 127 دقیقه‌ایِ ابتر تماماً نان آوازه‌ی سازنده‌اش را می‌خورد و بدبختانه سازنده نیز فریبکارانه در پشت همان آوازه‌ی پوچ پنهان شده است.

افراد حاضر در داستان- که اصلی‌ترین‌شان عماد (با بازی معمولی و تکراری شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علیدوستی) هستند- ابداً به شخصیت نمی‌رسند و به تیپ هم. از عماد چه می‌دانیم؟ معلم است و بازیگر. همین و بس. رعنا هم که فقط بازیگر است. فیلمنامه‌نویس در طول این فیلمنامه‌ی بلند بیش از این چیزی برای ارائه ندارد. ما قبل از وقوع رخداد کلیدی فیلم، شاهد هیچ کنش و واکنش شخصیت‌سازی از عماد و رعنا نیستیم. نه اخلاقیات و درونیات و حالات و احساسات این دو نفر را- که برای فیلمی با موضوعی این‌چنین بسیار ضروری است- می‌شناسیم و نه حتی از نوع رابطه‌ی آن دو با هم و میزان علاقه و وابستگی‌شان نسبت به یکدیگر مطلع می‌شویم. فیلنمامه‌نویس تا پیش از وقوع حادثه- و بعد از آن نیز- فقط دور خودش می‌گردد و فیلمساز هم گیج و منگ به دنبال او از خانه به تئاتر و از تئاتر به خانه می‌رود بدون آنکه مواجهه‌ای دراماتیک بین شخصیت‌ها دراندازد. پس این همه وقت برای چه تلف می‌شود؟ ما در این زمان طولانی از شخصیت‌ها که چیزی در نمی‌یابیم؛ قصه هم که هنوز آغاز نشده، پس فیلمساز و فیلمنامه‌نویس چه می‌کنند؟ تیکه پرانی! بله، ما تا حدود نیمی از فیلم بدون آنکه بدانیم باید با چه چیز درگیر شویم و چه ماجرا یا شخصیتی را دنبال کنیم، فقط شاهد تیکه‌پرانی فیلمساز به وضعیت شهری- کشوری- هستیم که شلوغ و شلخته است و حضرت فیلمساز از بازسازی آن نیز سلب امید کرده‌اند. این شروع نکردن ماجرا و اطلاعات ندادن درباره‌ی شخصیت‌ها و در عوض پرداختن به پرتاب تک جمله‌هایی اعتراض‌نما که احیاناً عده‌ای روشنفکر را خوش می‌آید، به واقع نامش چیست؟ "مینی‌مالیزم مدرن" یا  "زیبایی‌شناسی حذف"؟

عاقبت، پس از گذشت زمانی طولانی و ملال‌آور، با دستی تهی از درام، موقعیت، شخصیت، قصه و فضا به نقطه‌ای می‌رسیم که یک حادثه‌ی مهم در فیلم رخ می‌دهد: رعنا که هم‌اینک در آپارتمان سابق یک زن بدکار مشغول استحمام است، توسط یکی از مشتریان پیشین آن زن، مورد تجاوز قرار می‌گیرد.

اوه! چه موضوع ملتهبی! اما این واقعه و ایده فقط ظاهرش ملتهب است واگرنه پس از وقوع حادثه نه تغییر و التهابی در برخورد فیلمساز- دکوپاژ، اندازه قاب، زاویه‌ی دوربین و . . .- مشاهده می‌کنیم و نه در وضعیت مهره‌های داستان! گویی این اتفاق خیلی معمولی است و ما هم نباید این‌قدر ملتهب شویم چراکه هم حال و هوای رعنا طوری است که انگار حداکثر سرما خورده و هم وضعیت عماد به گونه‌ای است که گویی اتفاق خاصی رخ نداده است. در ادامه نیز شرایط تفاوتی نمی‌کند. عماد رفته رفته متوجه می‌شود که آن روز در حمام دقیقاً چه اتفاقی افتاده است و هر بار که چیزی فجیع‌تر از قبل می‌شنود حداکثر واکنشش یک اخم ساده است. اوج عصابنیتش هم نه از اتفاقی است که برای همسرش افتاده، بلکه از این است که چرا رعنا حادثه را بریده بریده برایش تعریف می‌کند. نمی‌دانم باید نام این گونه واکنش‌ها را "غیرت" ایرانی بنامم یا "اخلاق مدرن"؟ واقعاً عادی بودن این زن و مرد پس از وقوع چنین حادثه‌ای جز بی‌غیرتی و اختگی مرد، و ناراضی نبودن زن از این تجاوز معنای دیگری می‌تواند داشته باشد؟ واقعاً باید دست آقای فرهادی را بوسید که همچون دستفروشی دوره‌گرد، هر چند وقت یک‌بار ذره‌ای از وطن و هم‌وطنانش را در معرض فروش برای مشتریان حریص غربی قرار می‌دهد.

سیر فیلم در اینجا، پس از وقوع حادثه، باز متوقف می‌شود و ما دوباره تا دقایقی طولانی هیچ پیشرفتی در روند داستان مشاهده نمی‌کنیم تا اینکه به سکانس نهایی می‌رسیم. جایی که عماد، فرد متجاوز را که پیرمردی با بیماری قلبی است پیدا می‌کند و با او روبرو می‌شود.

ما در کمال حیرت مشاهده می‌کنیم که فیلمساز در این سکانس کاملاً به طرفداری از متجاوز بر می‌خیزد به طوری که از فیزیک و چهره‌ی بازیگر نقش پیرمرد گرفته تا میزان نزدیکی دوربین و زاویه‌ی آن به این فرد- خصوصاً وقتی در نسبت با عماد قرار می‌گیرد- کاملاً سمپاتی فیلمساز را نسبت به متجاوز و بی‌اهمیت بودن عماد را آشکار می‌سازد. عجیب آنجاست که وقتی رعنا در صحنه حاضر می‌شود شدیداً عماد را از برخورد با پیرمرد نهی می‌کند و حتی تهدید می‌کند که اگر عماد قصد انتقام داشته باشد، وی را ترک خواهد کرد!

جالب است! با این واکنش، شک‌ ما به اینکه رعنا از اختگی عماد رنج می‌برد و به همین دلیل از تجاوز آن پیرمرد خیلی هم ناراضی نیست، دیگر نزدیک به یقین می‌شود. (البته این "بزرگواری یک بانوی ایرانی" آنانی را که باید بفریبد، خواهد فریفت. همانطور که دست روی قرآن نگذاشتن فیلمِ "جدایی" همین کارکرد فریبکارانه را داشت و دیدیم که موفق هم بود و سیمرغ‌آفرین). فیلمساز هم که در این میان از هر تلاشی برای سمپاتیک کردن متجاوز فروگذاری نمی‌کند و عماد را فردی بی‌رحم جلوه می‌دهد که با علم به بیماری پیرمرد، چندین بار او را تا لب مرگ پیش می‌برد و حتی در اتاقی خفه و در بسته او را زندانی می‌کند. با این اوضاع، قهرمان اصلی این فیلم کسی جز فرد متجاوز خواهد بود؟

در چنین شرایطی خوب است بار دیگر توجهی به نام فیلم داشته باشیم: "فروشنده". این نام به بهانه‌ی اجرای نمایش "مرگ فروشنده"، اثر آرتور میلر، در اثنای فیلم انتخاب شده است. نمایشی که هیچ کارکرد دراماتیک و حتی غیر دراماتیکی در داستان ندارد و فقط ما را به یاد "مرد پرنده‌ای" ایناریتو می‌اندازد که با همه‌ی افتضاح بودنش، لااقل توانسته بود پیوندی بین نمایش کارور و داستان فیلم برقرار کند. پس نام "فروشنده" ارتباطی به نمایش میلر و بازیگر نقش فروشنده (عماد) ندارد. اگر هم بخواهیم به اصل داستان فیلم و ماجرای تجاوز بازگردیم و نام فروشنده را به قهرمان اصلی فیلم (مرد متجاوز) مرتبط کنیم، باز هم به در بسته خواهیم خورد، چراکه پیرمرد تجاوزگر به واقع مشتری است (به خاطر آورید پولی را که پس از تجاوز در اتاق گذاشته بود)، نه فروشنده. حال اگر او مشتری باشد، فروشنده کیست؟ مشخص است که در این بین، فروشنده‌ای جز رعنا متصور نیست. این یعنی فیلمساز "اخلاق‌گرا" و "جهانی" ما، حتی پیش از شروع فیلم، می‌داند که زن "فروشنده" است. حال یا فروشنده‌ای فاعل؛ همچون آهو، زن بدکار داستان، و یا فروشنده‌ای که چون رعنا، خود در فروش خویش پیش‌قدم نبوده اما بعد از انجام معامله نیز چندان ناراضی نیست و اصلاً دلش نمی‌خواهد "مشتری"‌اش را از دست بدهد. ادا در می‌آورد که آزرده است، واگرنه چون رضایتی که از رابطه با شوهر اخته‌اش نبرده است را در طی تجاوز پیرمرد هوس‌باز- که ظاهراً مذهبی هم هست- تجربه کرده، نه می‌خواهد از او شکایت کند و نه حاضر است رنجش او را شاهد باشد. عماد مشخصاً از تجاوز به همسرش خیلی آشفته نیست، و اصلاً غیر طبیعی به نظر نمی‌رسد که رعنا نیز آشکارا در رویارویی نهایی، بین تجاوزگر و شوهرش، اولی را انتخاب کند.

***

اکنون باید با تأسف فراوان اظهار کرد که ای کاش آقای فرهادی جهانی نمی‌شد و در حد یک فیلمساز متوسط رو به ضعیف باقی می‌ماند، اما می‌ماند. اگر به جمع "جهانی‌ها" نمی‌پیوست و هم‌رنگ آن جماعت نمی‌شد شاید به این میزان از کثیفی غریبه‌پسند در نگاه به کشورش در نمی‌غلتید و این نظرگاه ناپاک را برای جهانیان منتشر نمی‌ساخت.

افسوس!

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی سوم)

فیلم این جلسه:

ادوارد دست‌قیچی  (Edward Scissorhands)، تیم برتون، 1990

تعداد مطالب: 5

---

 

1) به قلم میثم امیری

بهشت جای ساده‌هاست

یدخل الجنةَ اقوامٌ افئدتُهم مثلُ افئدةِ الطیر-پیامبر اکرم-

اقوامی به بهشت وارد می‌شوند که قلب‌شان، همانند قلبِ پرنده است.

ادواردِ دست‌قیچی، فرم‌یافتۀ همین جمله است؛ سادگی و بی‌آلایشی و یک‌رنگی زنِ بازاریاب و ادوارد دست‌قیچی. و صاف‌ها یک‌دیگر را خوب می‌یابند و درک می‌کنند و می‌شناسند. ولو محلِّ زندگی و اختفاء یکی از آن‌ها جای وهمناکی باشد. اوجِ این صافی آن جایی است که زن، ادوارد و دستانِ تیزش را می‌بیند، نمی‌هراسد، معصومیّتِ چشمان و نگرانی انسان را بر تیزی دستان ترجیح می‌دهد و به او محبّت می‌کند؛ محبّتی که ادوارد لایقِ آن است و به جز یک صحنه –خراش دادنِ صورتِ پسرک که خارج از کادر بود و این تک پلان به منطقِ انسانی اثر و کارگردانش ضربه زده- ادوارد بسیط و یک‌رنگ و بی‌محاسبه می‌نماید.

 زن همان خوش‌‌قلبی است که رسول خدا از او یاد می‌کند و عیسی در انجیلِ متی می‌ستایدش. زن از ادواردِ شبه‌فرشته که در وقتش سخت خشمگین می‌شود، سرتر و کامل‌تر است. (گویی نقشِ ادوارد از این گفته آمده است که فرشتگان اجسام نورانی الهی و نیکوکار و سعیدند که بر تصرفان سریع و افعال و اعمال سخت و حیرت انگیز قادرند و نیز می توانند به صورت‌های گوناگون درآیند -ریاض السالکین، ج 1 ص 9و 10-) زن در فیلم وجودِ انسانی و درست‌کارش صیقل می‌خورد و پشیمانی‌اش در استفاده انسانی از ادوارد، یک توبۀ اندازه و مؤثر است. (تغییر چندانی در شخصیّت، حرکات، کنش، و واکنش ادوارد دیده نمی‌شود.) نتیجه‌گیری‌ زن از این که ادوارد باید به دنیای خود برگردد، یک نتیجه‌گیری منطقی است که مخاطب هم همان را می‌فهمد؛ همان طور که فرشته نمی‌تواند با انسان یک‌جور زندگی کند؛ چون انسان آمیخته به شر است و فرشته، جبرا، تماما، نیکی است. ولی انسان از شر گذشته، از فرشتۀ جبری‌مسلک بالاتر است؛ چرا که انسان موجودی مختار است و مآلاً زن از ادوارد بالاتر است و جمع‌بندی فیلم به نفع زن است و مخاطب هم چنان که وجودی انسانی است، کنار زن می‌نشیند و از بیرون نظاره‌گر ادوارد است. (صحنه‌های انتهایی فیلم در نمایشِ ادوارد لانگ‌شات است.) مخاطب بیش از آن که به ادوارد نزدیک شود، کنش‌های انسان‌ها را می‌پاید و زن را.

با این حال، فیلم از فسادِ فرمی خالی نیست. مثلا ناتوانیِ جهازِ هاضمۀ ادوارد در هضمِ شربتِ آب‌لیمو بیرون از اثر می‌ایستد و به شخصیت‌پردازی او لطمه می‌زند. (چون مخاطب از خود می‌پرسد پس باقی غذاها چطور هضم می‌شود و پرسش‌های دیگر دربارۀ آناتومی ادوارد پیش می‌آید و اشکال‌های دیگر؛ این‌ها همه از یکی دو پلانِ ناضرور به وجود آمد.) وجوهِ سورئالیستی از اثر بیرون است؛ مانند ساختنِ آن مجسّمۀ یخی در شبِ کریسمس که واقعی نیست. وقتی زخم‌ و خون صورتِ ادوارد واقعی است، این دست تصاویرِ غیرِ واقعی هیچ کمکی به داستان نمی‌کند و این فیلم بیش از آن که فانتزی باشد، واقعی است. و این دست تصاویرِ غیرِ واقعی از منطقِ بصری فیلم برنمی‌خیزد.

با این حال، ادواردِ دست‌قیچی، ناگهان، فیلمِ خوبی است و این، ناگهانی، فیلمی است که از تصوّارتِ مغشوشِ ناسینمایی فیلم‌ساز درمی‌رود؛ به نظر می‌رسد هر کوشش بیشتری در فانتزی‌نمایی این اثر آن را به یک شوخیِ 100 دقیقه‌ای بدل می‌کرد؛ حس می‌کنم از دستِ تیم برتون در رفت و چه خوب؛ مخاطب یک حسِّ انسانی و واقعی و هم‌گام با زندگی را تجربه می‌کند؛ 30 دقیقۀ ابتدایی‌اش در ته‌نشین کردنِ این حس کم‌مانند بود و باقی‌اش متوسط؛ نویسنده که سینما را دریافتی دسته دوم از هستی می‌پندارد و انگار آن را جنسی تقلّبی، ولی تکنولوژیک می‌داند، در دقایقِ 30 تا 35 سرِ پلانی مزخرف که او را از فضای فیلم به بیرون پرت کرد، به خود آمد؛ حس کرد، صورتش کمی تَر است؛ گریه کرده بودم.

2) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

فانتزی؛ از تئوری تا عمل

تئوری

تفکر و تخیل، هردو، اجزای لاینفک وجود انسانی‌اند و از آنجاکه انسان موجودی است اجتماعی، نیاز دارد که محصولات این دو جنبه‌ی وجودی خویش را با دیگران نیز در میان بگذارد و از همین جاست که "بیان" برای او ضروری می‌نماید. بیانی که چهارچوبی خاص می‌طلبد و قواعدی معین. از گذشته‌های دور تا کنون، کلام و فلسفه از اصلی‌ترین چهارچوب‌های بیان تفکرات بوده‌اند و هنر- که سینما کامل‌ترین شکل آن است- اساسی‌ترین مدیوم برای بیان تخیلات.

تخیل، فرایندی درونی است و بنابراین، پس از دریافت ورودی‌های وجودی انسان رخ می‌نماید. ورودی‌های انسان نیز جز از طریق حواس پنج‌گانه‌ی او نیست و این حواس جز با عالمی واقعی- که همه‌مان را احاطه کرده است- در ارتباط نیستند. پس تمام آنچه ما انسان‌ها بعد از دریافت از طریق حواس‌مان، نزد ذهن خویش محفوظ داشته، آن را خیال می‌نامیم، مبدأیی جز عالم واقعیت ندارند و ذهن ما با دخل و تصرف (ترکیب و تغییر) در همین خیالاتِ واقعی است که به تخیل، وهم و توهم دست‌ می‌یابد. بنابراین، سیر طبیعیِ رسیدن به تخیل- یا وهم و توهم که فعلاً به تفاوت آنها کاری نداریم- از واقعیت خارجی آغاز می‌شود و به واقعیتی دست‌کاری شده و درونی می‌انجامد. با این بیان، تلاش طرفداران سوررئالیزم برای کَندن از واقعیت و تجرد محض از دنیای رئال، یک سعی بی‌منطق، غیر علمی و در نتیجه باطل و دست‌نیافتنی است. فانتزی نیز نوعِ سرخوش و اغراق‌شده‌ی همین تخیلات و وهمیات است و بنابراین برای دست‌یابی به فانتزی نیز راهی بجز گذار- و نه گذر، بر اساس ادعای سوررئالیست‌ها- از واقعیت وجود ندارد.

با این توضیحات، برای بیان و بروز فانتزی در سینما باید هم به واقعیت تسلط داشت، هم تخیل را خوب شناخت و هم نسبت میان این دو را. هر فیلم فانتزی یا علمی-تخیلی که در گذار از واقعیت و رسیدن به تخیل/ فانتزی ناتوان باشد، هیچ کارکردی نخواهد داشت و فیلمی هدر شده خواهد بود. اغلب فیلم‌های "ابر قهرمانی"؛ چون مرد عنکبوتی و بتمن و سوپرمن و . . .، و اسطوره‌ای-تخیلی؛ مانند ارباب حلقه‌ها و بازی تاج و تخت و هابیت و . . . همین‌گونه‌اند. در این فیلم‌ها سیر رسیدن به فانتزی و تخیل معیوب طی می‌شود، بدین معنی که به جای ایستادن بر دوش واقعیت و بیان تخیل، به طور ناخودآگاه- و از سر نابلدی- تلاش می‌شود که تخیل به زور در دل واقعیت چپانده شده، به مخاطب تحمیل شود. در این‌ دست از فیلم‌ها یا اصلاً منطقی برای اتفاقات خیالین فیلم وجود ندارد و بیان نمی‌شود، و یا سعی می‌شود که این رخدادهای تخیلی با منطقی از جنس واقعیت توضیح داده شوند. این‌گونه است که در فیلمی تخیلی/ فانتزی به جای آنکه فیلمساز مخاطبش را وارد دنیایی خیالین کند و او را وادارد تا با منطق آن دنیا، وقایع را حس کند، اصالت را به واقعیت می‌دهد و بدین ترتیب حداکثر به تکنیکی پخته دست می‌یابد که اگر هم سرگرمی‌ساز باشد، بویی از هنر نخواهد داشت.

سینما، حتی در شکل مستندش نیز، اساساً توان بازگویی واقعیت محض را ندارد. سینما مجموعه‌ای است از تصاویر متحرکی که قاب گرفته شده‌اند و همین قاب، به تنهایی، رنگ واقعیت محض را از آن تصاویر می‌ستاند. به عبارتی بهتر، تماشاگر درسینما مجبور است که واقعیت را از داخل قابی که اندازه‌اش در دست فیلمساز است، مشاهده کند و این یعنی حذف بخشی از واقعیت و آشکار ساختن و تأکید کردن بر بخشی که مورد نظر و تمایل شخص فیلمساز است. پس واقعیت، بتمامه، هرگز در سینما جایی ندارد. و این گونه است که سینما، به عنوان هنری بالقوه، ذاتاً ناچار است برای سخن گفتن از اشخاص، اماکن، اشیاء و حوادث- حتی واقعی‌ترین‌شان- آنها را از فیلتر خیال عبور دهد و بدین ترتیب واقعیت را به شکلی خیالین ارائه دهد. خیال را نیز برای باورپذیر بودن باید واقعی جلوه دهد چراکه تماشاگر جز واقعیت تجربه‌ای ندارد که بتواند از آن برای به درک و باور رسیدن بهره ببرد.

این خیالین ساختن واقعیت و واقعی نمایاندن خیال، همان سیری است که در ابتدا توضیح آن گذشت.

 ***

عمل

هیچ فیلمسازی را نمی‌شناسم که به اندازه‌ی تیم برتون دغدغه‌ی فانتزی داشته باشد و در دست‌یابی به آن، از طریق سیر صحیحی که گفته شد، خوب عمل کرده باشد. نمی‌خواهم بگویم تمام تجربه‌هایش موفق بوده‌اند- که چنین نیست- اما "ادوارد دست‌قیچی" اگر موفق‌ترین آنها نباشد، حتماً از بهترین‌شان است.

"ادوارد دست‌قیچی" فیلمی است فانتزی که چون تیم برتون توانسته است فانتزی را بدرستی در آن بنا کند، واقعی می‌نماید. فیلمساز از ابتدا ما را وارد دنیایی فانتزی، با قواعد و منطق مختص به خودش، می‌کند اما چون بدرستی درک کرده است که نَفَس فانتزی به واقعیت بسته است، از همان ابتدا از واقعیت حرکت می‌کند؛ به فانتزی می‌رسد و گاه رجعتی دوباره  به واقعیت می‌کند. در این رفت و برگشت نیز با شعوری سینمایی، مرز میان فانتزی و واقعیت را می‌فهمد و عبور از این مرز و ورود از یکی به دیگری، کاملاً در شیوه‌ی کارگردانی‌اش مشهود می‌شود. در این میان، ما اگر حس خویش را به دست فیلمساز نسپاریم و در عوض، نسبتی خودآگاهانه با اثر برقرار کنیم، بروز عینیِ این آمد و شد میان واقعیت و فانتزی و اندک اندک محو شدن مرز بین آن دو را درنخواهیم یافت و چنین خواهیم پنداشت که این فیلم بیش از آنکه فانتزی باشد، واقعی است. واقعی هست، اما نه بیش از فانتزی. فانتزی در این فیلم بدرستی اصالت دارد و فیلمساز واقعیت را نیز به شکلی فانتزی جلوه می‌دهد و فانتزی را هم رنگ واقعی می‌زند. صد البته در جاهایی که حد نگه نمی‌دارد از اثر خارج می‌شود و حس مخاطب را پرت می‌کند، اما هیچ‌کجا سوررئال- به معنای مکتبی سوررئالیزم که بدان اشاره شد- نمی‌شود.

مصداق سورئالیزمِ صحیح و قابل تحقق- و واقعی- خودِ شخصیت ادوارد با فوندانسیون و بنیادی واقعی است که در آن تصرفی اندک صورت گرفته و یک عنصر نامتجانس با واقعیت در وجود او گنجانده شده است. البته شکل متعالی این سوررئالیزم زمانی به وقوع می‌پیوست که این عنصر نامتجانس- که در اینجا قیچی است- در وجود شخصیت فقط کاشته نمی‌شد، بلکه بر اساس منطقی فانتزی بنا می‌شد و باورپذیر.

"ادوارد دست‌قیچی" به لحاظ فیلمنامه‌ای اشکالاتی جدی دارد. قصه‌ی نحیف فیلم، فاقد کشش لازم است و  اصلی‌ترین دلیل این ضعف آن است که قصه موتور محرک ندارد؛ یا بهتر: موتور محرکش دیر به کار می‌افتد. مقصودم از موتور محرک، یک بَدمَنِ جدی است. در ابتدا چنین تصور می‌شود که زن خرافاتیِ کلیسایی قرار است بدمن ماجرا باشد، اما او به سرعت کنار می‌رود و در ادامه نیز کارکردی اساسی نمی‌یابد. اینکه مردم و رفتارشان بدمن قصه‌ی ماست، اگر در می‌آمد قابل پذیرش بود، اما از آنجاکه چگالی این رفتارها در بخش‌های انتهایی فیلم بیشتر است و بجز زن هوس‌ران- که تا حد قابل قبولی ساخته می‌شود- مقدمه‌ی کامل و قانع‌کننده‌ای برای آن چیده نشده است، در نیامده باقی می‌ماند. بدمن اساسی داستان، در اصل، کاراکتر جیم است که پایان غم‌انگیز فیلم را نیز رقم می‌زند. اشتباه فیلمنامه‌نویس آن است که در عوضِ پرداختن به موقع و مفصل به این کاراکتر، درگیر حرفهای بزرگی- از قبیل همین تضاد بین موجودی معصوم با انسانهایی مدرن و رفتارها و مواجهات آنان با یکدیگر- شده که چون حرفهایی بزرگ‌تر از  قد و قواره‌ی فیلم است، جثه‌ی ظریف و نحیف فیلم، تاب سنگینی آنها را ندارد و در نتیجه فیلمنامه‌نویس در بیان آنها ناتوان باقی می‌ماند. اگر همین موضوع عام و شکل نگرفته را در قالب روابط بین جیم و ادوارد خلاصه می‌کرد و چنان که از ادوارد شخصیتی کامل و سمپاتیک خلق کرده از جیم نیز به جای تیپی سردستی، شخصیتی جان‌دار و آنتی‌پاتیک می‌ساخت، آن وقت کلامش اندازه می‌یافت؛ فرم می‌گرفت و آنگاه متعین و قابل ارائه می‌شد. اینک اما بخش قابل توجهی از فیلم صرف تلاش ناموفق فیلمنامه‌نویس برای بیان حرفی اجتماعی به هدر می‌رود و نویسنده که خود گویی- خودآگاه یا ناخودآگاه- به این عدم موفقیت پی برده است، خلأ این ناتوانی را با موقعیت‌هایی تکراری؛ از قبیل اصلاح کردن موی اشخاص و شکل دادن به درختان و دیگر اشیاء، پر می‌کند.

اما فارق از این اشکال فیلمنامه‌ای- که فیلمساز نیز کاری برای درست شدنش نمی‌کند- "ادوارد دست‌قیچی" فیلم قابل توجهی است که توانسته یک شخصیت فانتزی صحیح و سمپاتیک بسازد و یک فضای فانتزی درست و باورپذیر خلق کند.

آغاز فیلم را به یاد بیاورید: آرم کمپانی سازنده که همیشه طلایی رنگ و گرم است، اینجا در هجوم برف- که به خودی خود حس رؤیا و غم را به همراه دارد- و رنگ سردِ آبی قرار گرفته است و آنچنان به تسخیر تیم برتون درآمده که جزئی از فیلم شده و حتی پیش از شروع تیتراژ، آغازگر حس فیلم است.

پس از آن، تیتراژ با سایه روشن‌های آبی رنگ، به همراه یک موسیقیِ خیال‌انگیزِ نرم و آرام شروع می‌شود. فونت نوشته‌ها و عناوین اندکی شکسته‌اند و حالتی رسمی ندارند، اما آرام گرفته و به قاعده‌اند. دوربین نیز قرار دارد و اگر حرکتی می‌کند، حرکتش ملایم است. بعد از عنوان شرکت سازنده، نام تیم برتون، با همان قاعده و قرار بر روی تصویر یک درب نقش می‌بندد. دربی که به وضوح شمایلی فانتزی دارد و بعدتر می‌فهمیم که درب زادگاه، مسکن و مأمن ادوارد دست‌قیچی است. درب باز می‌شود و دوربین متین فیلمساز، ما را به داخل هدایت می‌کند.

به محض ورود، موسیقی شدت می‌گیرد و اغراق‌آمیز می‌شود. نوشته‌ها نیز به‌ناگاه شکل قاعده‌مند خویش را از دست می‌دهند و اندکی دِفُرمه می‌شوند. دوربین هم در این میان به سَیَلان می‌افتد و تصاویری رؤیاگونه- و گاه کابوس‌وار- را در حالی که هنوز رنگ آبی به خود دارند، در مقابل چشمان ما ظاهر می‌سازد. تیتراژ با ریتمی مناسب و آرام ادامه می‌یابد تا اینکه با چند نمای بیش از حد اغراق‌آمیز هستند و ناهماهنگ با دیگر تصاویر به پایان می‌رسد. آخرین نوشته‌ای که در تیتراژ خوانده می‌شود نیز باز هم نام فیلمساز است.

بدین ترتیب، تیم برتون از نخستین ثانیه‌های فیلم ما را درگیر دو فضا می‌کند: محیط خارج از درب و دنیای داخل آن. به عبارت بهتر: واقعیت و فانتزی. برتون بدرستی از واقعیت شروع می‌کند و ما را نرم‌ نرمک با خود به عالم فانتزی می‌برد. عالمی که نه به واسطه‌ی عاری بودن از هر عنصر واقعی، فانتزی نام گرفته است، بلکه دنیایی که در آن، نوشته‌ها همان نوشته‌هایند و فقط اندکی تغییر شکل داده‌اند؛ موسیقی همان موسیقی است و تنها اغراق آن اضافه شده است؛ و بالاخره دوربین همان دوربین با متانت است که حرکاتش منطبق با منطق سیالِ رؤیا و فانتزی شده است و تمام اینها در حالی است که این فانتزی اساساً همان رنگ واقعیت را در خود حفظ کرده است. در این میان فقط یک عنصر است که هم در واقعیت وجود دارد و هم در دنیای خیال و فانتزی و آن چیزی نیست جز نام فیلمساز. گویی این فقط تیم برتون است که می‌تواند هم در واقعیت بسر برد و هم در خیال. درستش هم همین است. او در اینجا صاحب اصلی خیال و خالق آن است. اوست که با آمدن نامش بر روی درب بسته‌ی ابتدای تیتراژ آن را برای ما باز می‌کند و در انتهای فانتزی نیز خود به انتظارمان ایستاده است. و این چقدر به لحاظ تئوریک و حسی صحیح است: تیم برتون، اول در واقعیت ایستاده است و بعد، آرام آرام وارد فانتزی می‌شود و ما را نیز با خود همراه می‌سازد.

این‌گونه است که فیلمساز از ابتدای فیلم، فضای فانتزی، منطق خیال و واقعیت، و نسبت ما و خودش را با این دو بنا کرده، برپا می‌سازد. او آیینِ گذار از واقعیت به خیال را برگزار می‌کند و بجا می‌آورد و این می‌شود نقطه‌ی آغاز فیلم او و رهگذر ما برای ورود به دنیایی که او خلق کرده است.

انتهای تیتراژ- که با فانتزی تمام شده بود- با یک دیزالو، به نمایی برفی از قلعه‌ی ادوارد دوخته می‌شود و به همین سادگی، قلعه- که حضور جزئیاتش در دنیای فانتزی را به لطف تیتراژ کم‌نظیر اثر دریافته‌ایم- در عمومیتش نیز متعلق به عالم فانتزی می‌شود. آنگاه دوربین سیالیت فانتزی خود را کنار می‌گذارد و با متانتی که مربوط به عالم وقعیت است، به آرامی عقب می‌کشد و از طریق پنجره‌ای وارد اتاق یک خانه‌ای می‌شود که در آن تمامی رنگ‌ها، از لباس بازیگر گرفته تا کاغذدیواری‌ها و اشیاء حاضر در اتاق، گرم هستند و شومینه‌ی شعله‌ور داخل دیوار نیز به این گرما دامن می‌زند. همین تغییر رنگ و تضاد شدیدی که بین داخل و خارج از خانه برقرار می‌شود، درون اتاق را در نقطه‌ی مقابل فضای بیرون- که نماینده‌ی دنیای فانتزی است- قرار می‌دهد و آن را مظهر واقعیت می‌سازد، بدون آنکه لحظه‌ای نمادسازی کرده باشد. نکته‌ی دقیق و ظریف کارگردانی در این صحنه آنجاست که حرکت رو به عقب دوربین به هنگام ورود به اتاق، Track نیست؛ Zoom Back است. اگر دوربین Track می‌کرد، بدان معنا بود که از خارج (فانتزی) حرکت کرده و آرام آرام به داخل (واقعیت) رسیده است. در این صورت دیگر حرکت متین دوربین زمانی که خارج از خانه بود معنایی نداشت و طبق قرار فیلمساز با ما، متناسب با فضای فانتزی نبود. اما Zoom Back یعنی دوربین- که در این میزانسن خاص، هم نماینده‌ی چشم بازیگر است و هم ما- در داخل (واقعیت) ایستاده است و فقط دقتش را از خارج بازپس می‌گیرد و معطوف به درون می‌کند و این منطق کاملاً با ثباتی که در حرکت دوربین وجود دارد، هماهنگ است.

در این اتاق یک دختربچه بر روی تخت خوابیده و مادربزرگش در کنار او می‌نشیند. در انتهای سکانس، مادربزرگ شروع می‌کند به قصه تعریف کردن و هم‌زمان با آغاز قصه، تصویر و صدا، تدریجاً و توأمان، اندکی محود می‌شوند و باز دوربین با حرکتی آرام به سمت پنجره می‌رود و با یک Fade بار دیگر از واقعیت به خیال گذار می‌کند. صدای قصه‌- که خود عنصری است برخاسته است خیال و خیال‌انگیز- بر روی تصویر ادامه می‌یابد و دوربین بار دیگر به حالتی شناور در آمده، در فضایی برفی با رنگ‌هایی سرد به حرکت خویش ادامه می‌دهد تا در انتها به قصر ادوارد می‌رسد. در اینجا با یک کات معمولی- که برای نخستین بار در فیلم رخ می‌دهد- به نمای بعدی منتقل می‌شویم و حالا دیگر پس از پشت سر گذاشتن چند آمد و شد به واقعیت و خیال و تجربه‌ کردن تصویریِ این رفت و آمدها، حس ما کاملاً می‌فهمد که این جامپ کات، نقطه‌ی اتصال فانتزی و واقعیت نیست، بلکه به مفهوم پرش از نقطه‌ای از عالم فانتزی به نقطه‌ی دیگری از آن است. به علاوه، در نمای جدید، گرچه تمام عناصر به ظاهر واقعی می‌نمایند، اما چگونگی بکارگیری این عناصر است که آنها را متعلق به دنیای فانتزی و منطبق بر منطق خیال می‌کند. رنگ‌ و لعاب‌ بیش از حد شفاف عناصر، خط‌کشی‌های دقیق بناها، تمیزی و تر و تازگی اغراق شده‌ای که در پوشش و چهره‌ی اشخاص، اماکن و اشیاء به چشم می‌آید و حتی مسیر ناصافی که جلوی یکی از خانه‌ها قرار گرفته و زن فروشنده عمد دارد که تا رسیدن به درب خانه، تمام زوایای آن را بپیماید، همه و همه نشان از دخل و تصرف فیلمساز در عناصر واقعی و تبدیل کردن‌شان به فانتزی شخصی خود دارند.

از دیگر سکانس‌های کلیدی فیلم که تیم برتون در طی آن، با شیطنتی کودکانه ما را جدا از، و بلکه مقدم بر، شخصیت‌ داستانش- که او نیز جزئی از دنیای خیالین او و مخلوق خودش است- به عالم فانتزی خویش می‌کشاند تا با ذوق و شوقی باز هم کودکانه، گوشه و کنار این دنیای زیبا را نشان‌مان دهد، سکانس ورود پگی به قصر ادوارد است.

پگی در مقابل قصر از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که قابِ اکستریم لانگ شاتِ تصویر و زاویه‌ی Low Angle دوربین، عظمت قصر را بر او مسلط می‌کند، به سمت دروازه‌ی ورودی گام بر می‌دارد. او به سختی از میان این دروازه‌ی نیمه‌باز وارد می‌شود و در حالی که هنوز سرش را از لابلای شاخه‌های متصل به دروازه بیرون نیاورده است تا بتواند به داخل نگاهی بیاندازد، فیلمساز کات می‌دهد به نمایی از داخل حیاط قصر که دوربینی متحرک و نیمه‌سیال آن را به تصویر می‌کشد. این نما ظاهراً POV است، اما وقتی دوباره کات می‌خورد به پگی، مشاهده می‌کنیم که او از آنجاکه هنوز درگیر شاخه‌هاست، نه حرکتی رو به جلو کرده است و نه فرصت کرده نگاهش را متوجه حیاط کند. پیش از ورود نیز نه آنجا را قبلاً دیده است و نه حس خاصی نسبت به آن دارد، پس نمای داخل حیاط، سوبژکتیو (نمای ذهنی) او نیز نمی‌تواند باشد. بنابراین، نمایی که فضای بسیار زیبا، خیال‌انگیز و فانتزی حیاط قصر را به نمایش می‌گذارد، با آن دوربین شناور و با همراهیِ موسیقیِ رؤیاییِ حاضر در صحنه، تعلّق به کسی جز شخص فیلمساز ندارد. او که صبرش کم است و دوست دارد هرچه زودتر خیالِ فانتزی خویش را به ما و پگی نشان دهد، چون شاخه‌ها پگی را معطل می‌کنند، کم طاقتی می‌کند؛ پگی را فعلاً رها می‌کند و تا او از شر شاخه‌ها خلاص شود، ما را به داخل می‌کشاند تا تخیل ذهنی او را که اکنون به عینیت رسیده است، ببینیم؛ مبهوت شویم و تحسینش کنیم. فیلمساز اما شخصیتش را فراموش نمی‌کند و ما را برای لحظه‌ای در حیاط تنها می‌گذارد و با یک کات به نزد پگی باز می‌گردد. حالا او تازه فضای داخل را می‌بیند و ما از طریق دیدن چهره‌ی مسحور او در می‌یابیم که واکنش خودمان چند ثانیه‌ی پیش چگونه بوده است. فیلمساز بار دیگر کات می‌دهد و به سراغ ما می‌آید تا از همان جایی که دفعه‌ی پیش متوقف شده بود، نمایش خویش را از سر گیرد. در ادامه نیز پگی همواره یک گام از ما عقب‌تر است و ما تقریباً در هیچ نمایی POV او را نمی‌بینیم، بلکه دائماً در حال تماشای حیاط از نقطه نظر خویش- که حالا دیگر با نقطه نظر فیلمساز متحد شده است- هستیم.

این گونه است که فیلمساز برای چندمین مرتبه فانتزی را از نو بنا می‌کند. یعنی نه تنها داستان و شخصیتِ غیر واقعی‌اش، ادوراد، را به ما تحمیل نمی‌کند و فانتزی را پیش‌فرض نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر شعور و توان سینمایی دارد که بفهمد سینما نوعی خلق است و در خلق، اگر خالق لحظه به لحظه به دمیدن روحی تازه در مخلوق نپردازد، مخلوق معدوم خواهد گشت و از همین روست که هر بار فرصت می‌یابد، با نفخه‌ای تازه، فانتزی‌اش را در حس مخاطب دوباره برپا می‌سازد. به همین دلیل مهم است که با وجود اشکالات مسلّمی که در فیلم- و اساساً فیلمنامه- وجود دارد، "ادوارد دست‌قیچی" به لایه‌ای- هرچند سطحی- از هنر دست می‌یابد و به عنوان یکی از معدود آثار فانتزی سینمایی که به معنای واقعی، تئوریک و علمی کلمه، خلق شده‌اند- و سایر آنها نیز عموماً ساخته‌ی دست همین فیلمساز هستند- در ذهن ما باقی می‌ماند.

تیم برتون موفق‌ترین فانتزی‌ساز تاریخ سینماست. هم به دلایلی که مفصلاً شرح آن گذشت و هم بدان علت که- برخلاف اسامی بزرگی چون اسپیلبرگ- می‌داند چه وقت باید فانتزی را در قالب فیلمی سینمایی بیان کند و چه زمان باید به شکل انیمیشن ارائه‌اش دهد. او غالباً بدرستی آگاه است که فانتزی شکل اغراق‌شده‌ی تخیلات و وهمیات ماست و این اغراق اگر از حد معینی فراتر رود، رئالیته‌ی موجود در فیلم سینمایی تاب آن را نخواهد داشت و بنابراین تنها گزینه‌ی قابل انتخاب برای بیان، انیمیشن خواهد بود. به علاوه، تیم برتون نشان داده که می‌داند مخاطب اصلی انیمیشن کودکان هستند و گذشته از آنکه داستان انیمیشن باید رنگی و بویی کودکانه داشته باشد، مسأله‌ی مهم آن است که در عالم کودکان، گرچه در کنار شادی و نشاط لازم است که غصه‌ها و ترس‌ها نیز فرصت وجود بیابند، اما غم و وحشت و دیگر احساسات- و احیاناً حس‌های- منفی نمی‌توانند و نباید ابدی شود و همیشگی بنمایند. مثلاً اگر در "فرَنکِن‌وینی"- که برتون آن را با برداشتی آزاد از "فرنکن‌اشتاین" مِری شِلی ساخته است- پسربچه‌ی داستان، سگ محبوبش را از دست می‌دهد و مجبور است که با غصه‌ی حاصل از مرگ او رو در رو شود، این غم مانایی نمی‌یابد و در فضایی نیمه‌خوف‌انگیز، گرچه کاملاً از بین نمی‌رود، رنگ می‌بازد؛ تعدیل می‌شود و به تعادل می‌رساند. در "ادوارد دست‌قیچی" اما فانتزی در انتها به تراژدی می‌انجامد و همین تراژدی است که باعث رسوب حس فانتزی در ناخودآگاه ما می‌شود. این ختم شدن به تراژدی وقتی در کنار داستانی غیر کودکانه قرار می‌گیرد و با اغراقی نه‌چندان افراطی همراه می‌شود، رنگ انیمیشن را "ادوارد دست‌قیچی" می‌زداید و آن را مناسب ارائه در قالب فیلمی سینمایی می‌کند. درست به همین علت هم هست که می‌گوییم صحنه‌هایی که حاوی اغراق‌هایی بزرگ هستند، از فیلم بیرون می‌زنند و چون وصله‌ای ناجور می‌نمایند.

خوشبختانه در این دنیای مدرن- یا گاه پست‌مدرن- که سینما و سینماگران از فرط تکنولوژی‌زدگی و تکنیک‌نمایی، زنجیر پاره کرده‌اند و مخاطب خویش را نه به حس می‌رسانند و نه حتی برایش احساس می‌آفرینند و سرگرمی، تیم برتون از معدود فیلمسازانی است که غالباً حرف دهانش را می‌فهمد؛ مدیومش را می‌شناسد؛ به مخاطبش احترام می‌گذارد و از این رهگذر است که به میزان کمی به هنر و به میزان کمتری به سبک می‌رسد. اما به هر روی، تقریباً همیشه مخاطبِ در لحظه‌اش را راضی می‌کند و مخاطبِ در طول زمانش را نیز سرگرم نموده، برایش قصه می‌گوید تا همچنان ناب‌ترین لحظات فانتزیِ تصویری را در آثار او جستجو کند و حتی اگر فانتزی سلیقه‌اش نیست، مهارت وی را در بیان سینماییِ دغدغه و علاقه‌ی شخصی‌اش تحسین نماید و آن را محترم شمارد.

3) به قلم علیرضا محزون

قیچی های دوست داشتنی

همواره این سوال در ذهنم وجود داشته است که چه می شود که یک کارگردان به سراغ یک موضوع فانتزی می رود. مگر نمی شود مانند اکثر فیلم های کلاسیک نگاهی رئال به زندگی داشت. آیا اصولا همذات پنداری با شخصیت های واقعی راحتتر نیست و نهایتا اینکه آیا یک فیلم فانتزی می تواند همان تاثیر یک فیلم رئال را داشته باشد. پاسخ های زیادی می توان به این سوال ها داد اما شاید بتوان یکی از دلایل گرایش به دنیای فانتزی را ارضای حس خیالپردازی بشر دانست. داستان های کوتاه و رمان های خیالی بسیاری در طول تاریخ نگاشته شده اند که مملو از شخصیت های افسانه ای، جهان های عجیب و موجودات غیرواقعی بوده اند و این داستان ها همواره تخیلات بشر را زنده نگه داشته اند. حال که ما مدیومی به نام سینما در اختیار داریم که امکان تجربه ی عینی شخصیت ها و جهان های فانتزی را ممکن می کند چرا از آن در این راستا استفاده نکنیم. بنابراین سینما به ما فرصت می دهد که عاشق شدن یک دیو، تلاش اسباب بازی ها برای نجات یکدیگر، دوستی موجودی فضایی با چند کودک و یا احساسات یک مرد دست قیچی را بر روی پرده ی جادویی ببینیم.

تیم برتون از جمله کارگردان هایی است که توانسته است فضای فانتزی را تا حد قابل قبولی در اکثر فیلم های خود خلق کند. ادوارد دست قیچی را می توان دروازه ی ورود او به سینمای فانتزی دانست. سینمایی که در ادامه به فیلم Sweeny Todd با داستانی جذابتر و گیراتر می رسد. ادوارد دست قیچی داستان عشق یک انسان عجیب با دست های قیچی به یک دختر جوان است. فیلم در واقع از زبان این دختر در پیری روایت می شود و کل داستان یک فلش بک به گذشته است. یک دانشمند که در قلعه ای عجیب زندگی می کند انسانی را می سازد و به مرور او را کامل می کند. در مرحله از این تکامل به جای دست های او قیچی قرار می دهد اما درست قبل از آخرین مرحله و قرار گرفتن دست های واقعی به جای قیچی ها، دانشمند می میرد و ادوارد در قلعه تنها می شود. سوالی که از همان ابتدا در ذهن بیننده شکل می گیرد این است که چرا ادوارد باید به جای دست هایش قیچی داشته باشد و نه چیز دیگر. هرچند کارکرد این قیچی ها در پیشبرد داستان فیلم مشخص است اما متاسفانه کارگردان در هیچ یک از فلش بک هایی که به ساخت ادوارد دارد اشاره ای به نیت دانشمند در استفاده از این قیچی ها نمی کند.

فیلم با معرفی شهر کوچکی با یک نما از بالای آن ادامه می یابد. زنی که شغلش بازاریابی لوازم آرایشی است برای فروش محصولاتش به خانه های مختلف شهر سر می زند و پس از ناامیدی از همه ی آن ها ناگهان متوجه قلعه ی عجیب در بالای تپه می شود و در آنجا با ادوارد آشنا می شود و او را به خانه می آورد. چیزی که از همان نمای ابتدایی از شهر جلب نظر می کند رنگ آمیزی جالب خانه هاست. در واقع تیم برتون توانسته است به کمک همین رنگ ها فضای شهر را از حالت واقعی خارج کرده و ما را وارد یک دنیای فانتزی کند. این رنگ آمیزی در لباس کاراکترهای مختلف، رنگ ماشین ها و حتی وسایل خانه نیز به چشم می آید. فضای داخل قلعه نیز به کمک نماهای لانگ شات، دکور آن و همچنین فضاهای خالی اش، حس بزرگ بودن و همچنین عجیب بودن را به بیننده القا می کند و تنهایی ادوارد را به خوبی به نمایش می گذارد.

حالا که ادوارد وارد محیط جدید شده است قیچی هایش، سادگی اش و همچنین عشقش به دختری جوان دستمایه ی خلق موقعیت های مختلف می شود. شخصیت هایی که در تقابل با ادوارد قرار می گیرند بعضی هایشان خوش پرداخت هستند اما برخی دیگر می توانستند بهتر باشند. مثلا ما رفتارهای نامزد دختری را که ادوراد عاشقش شده است خیلی خوب درک نمی کنیم و بدجنسی اش در اثر توضیح پذیر نمی شود یا زن خرافاتی که ارگ می زند خیلی سطحی و باورناپذیر است. از طرف دیگر زن هوسرانی که سعی می کند ادوارد را به سوی خودش بکشاند به خوبی درک می کنیم و به لطف بازی و گریم خوبش می توانیم هوسش، حسادتش و در نهایت سرخوردگی اش را بپذیریم.

عشق ادوارد به دختر نیز به خوبی در بافت اثر جای گرفته است و تحمیلی و ناگهانی نیست که اگر بود لحظه ای که ادوارد به خاطر قیچی هایش نمی تواند دختر را بغل کند تاثیرگذار نمی شد. صحنه ای را به یاد آورید که ادوارد پس از رفتن دختر به سمت نامردش پرده را پاره می کند سپس دوربین در راهرو به سمت در نیمه بازی حرکت می کند و ما ادوارد را می بینیم که با عصبانیت در آینه نگاه می کند و کاغذ دیواری اطراف آن را پاره می کند. در واقع این صحنه و صحنه هایی از این قبیل در فیلم، ما را برای صحنه ی مهم بغل کردن آماده می کنند.

  و اما پایان فیلم نیز با یک درگیری در قلعه و کشته شدن نامزد دختر همراه است و نهایتا ادوارد دوباره در قلعه تنها می شود اما این بار او دیگر همان انسان قبلی نیست و معنی عشق را درک کرده است. ادوارد دست قیچی شاید فیلمی خالی از اشکال نباشد اما می تواند تصویر دوست داشتنی مرد دست قیچی را برای همیشه در ذهن ما ثبت کند.

4) به قلم علی جهانگیری

[بدون عنوان]

برای اولین مرتبه حدود 7 سال پیش (در 17 سالگی) فیلم "ادوارد دست قیچی" را تماشا کردم ، واقعیت این هست که آن زمان دسترسی امروز را به اینترنت اصطلاحا پرسرعت نداشتم و از طرفی از سایت ویکی پدیا از روی علاقه زیادم به جانی دپ خلاصه داستان فیلم ادوارد را خوانده بودم و با توجه به ایده فیلم بسیار مشتاق به دیدن آن . خلاصه چند ماهی از فروشگاه های فیلم در شهر سراغ آن را گرفتم ولی آنها بیشتر درگیر فروش فیلمهای اصطلاحا "روز" بودند و چنین آثاری در تشکیلاتشان کمتر یافت میشد. تا اینکه در یکی از وبلاگ های فیلم در اینترنت ، صاحب وبلاگ لیستی از فیلمهایش را برای فروش ارائه داده بود که این اثر هم در آن لیست قرار داشت . بد نیست از تجربیات آن دوران خود در فیلم دیدن مختصرا عرض کنم که معمولا خلاصه داستان ها را از سایت هایی همچون ویکیپدیا یا سایتهای سینمایی که در آن زمان فعالیت میکردند میخواندم ، با توجه به آن، سکانسها و ماجراهای فیلم (از روی خلاصه داستانی که خوانده بودم) در ذهنم تصویر میشدند و در صورت علاقه مندی ، همین مساله مرا به تهیه آن فیلم ترغیب می کرد ؛ اما مساله ای که برایم اغلب پیش می آمد این بود که آن تصویر و فضایی از فیلم که پس از خواندن خلاصه داستانش در ذهنم شکل می گرفت در بیشتر موارد با خود فیلم که بعدا موفق به تماشایش میشدم تفاوت زیاد داشت و باعث ناامیدی بود . اما استثناءهایی هم در این میان وجود داشت؛ یکی از آن استثناها همین فیلم ادوارد دست قیچی است.

در ابتدای این مطلب سعی می کنم به همان حسی که برای نخستین بار از دیدن فیلم به دست آمد پایبند بمانم و در پایان هم مطالبی که پس از باز بینی مجدد آن (بعد از 7 سال)، از نظرم ممکن است باعث بهتر شدن این اثر میشد را ذکر کنم.

تیتراژ ابتدای فیلم ، همراه با نوشته شدن نام تیم برتون تصویر باز شدن یک در را می بینیم که نشانه ورود ما به دنیای فانتزی او است ، سپس اسم فیلم به نمایش در می آید. تصاویری که برای تیتراژ انتخاب شده اند تصاویری از قصر یک مخترع و ماشینهایی است که در آن بپا کرده و به نحوی ابزار ها و روند خلق یک موجود را توسط او نشان می دهد. سپس تصویر دست هایی آماده شده و چهره مخترع پس از مرگ. که در واقع این اشاره ای کلی است به موجودی به اسم ادوارد و سرگذشت او؛ همانطور که وقتی فیلم پیش تر می رود با نمایش فلش بک های ادوارد به گذشته اش ، از نحوه ساخت و حتی تعلیم داده شدن او آگاه میشویم.

ماجرای فیلم در یک شهر کوچک می گذرد که در حومه آن، قصر مخترع که بعد از او ادوارد به تنهایی در آن زندگی می کند وجود دارد و اهالی شهرک که تقریبا همه با هم روزانه در ارتباطند ظاهرا آن قصر را تسخیر شده می دانند. تا اینکه پگی (فروشنده یک شرکت تولیدات لوازم آرایشی) بخاطر عدم خریداری اجناس از سوی اهالی آنجا و کلافگی از این قضیه، ریسک رفتن به آن قصر را به جان می خرد و  با ادوارد برخورد می کند و بخاطر تنها دیدن او ، تصمیم میگیرد که او را به شهر و خانه شان بیاورد . تصمیمی که در ابتدا بی مشکل و حتی جالب توجه به نظر می رسد و حتی باعث موفقیت های کاری هم برای او می شود ، اما به مرور در میان این انسان ها بودن . . .

شهرک این فیلم در واقع نماینده و اشل کوچکی از جامعه و روابط میان خانواده ها ست و فرض بر این است اگر انسانی متفاوت با آنها در میان آنها حضور یابد (هر چند پاک تر، خوش قلب تر و صاف و ساده تر از آنها و صرفا دارای یک ایراد و شاید تفاوت ظاهری) ؛ چه جایگاهی در میان آنها خواهد داشت ؟ از این رو اعضای حاضر در فیلم را می توان به این چند دسته تقسیم کرد ؛ زن ها که حضور پررنگی در تمام فیلم دارند – مردها که صبح ها به محل کارشان می روند و تعدادی هم از آنها در خانه و ظاهرا بازنشسته شده اند – پسر ها و دختر های کالج (مثل کیم دختر پگی) – ادوارد .

از همان ابتدا، فیلم به ما می گوید که دغدغه و موضوع اصلی هر زن در این شهر، زن ها  و زندگی های دیگر است و انگار مساله و مشغله فکری دیگری برای آنها وجود ندارد ، از همین رو پیوسته نسبت به زندگی یکدیگر کنجکاوی نشان می دهند ، با هم در تماسند و درمورد دیگری حرف می زنند ، همانطور که به محض ورود ادوارد به شهر هر کدام به نحوی سعی به دخالت در زندگی خانواده پگی و بعدتر سو استفاده از ادوارد را دارند .

در اوایل داستان ، زمانی که ادوارد همراه پگی وارد شهر می شود  در ذهن زن ها، ادوارد برگ برنده ای برای پگی می نمایاند و به پگی حسادت می ورزند و هرکدام سعی در تصاحب ادوارد برای خود دارند . اما هنگامیکه از تصاحب او ناامید می شوند و از طرفی ادوارد به شهرت رسیده و همچنین باعث بهتر شدن کسب و کار پگی شده ، از هر فرصتی برای تخریب او استفاده می کنند و دیگران را نسبت به او بی اعتماد می سازند. ادوارد ساده دل گرفتار حیله های آنها می شود و از طرفی توانایی دفاع از خود را هم ندارد و برای آن تعلیم ندیده .

از طرفی آدمی گستاخ به نام جیم را در فیلم داریم که با دختر پگی، کیم، در رابطه است و او را مثل یک ابزار برای خود می داند . جیم از ابتدا نگاهی تحقیر آمیز و همراه با تمسخر به ادوارد دارد و زمانی که متوجه علاقه کیم به او می شود قضیه را تاب نمی آورد و تصمیم بر حذف ادوارد می گیرد

مجموعه این اتفاقات موجب افزایش حساسیت مردم آنجا نسبت به ادوارد و به مرور شکل گیری یک اراده کلی برای بیرون راندن او می شوند

این فیلم تصویری از تقابل یک انسان استثنایی که اما هنری ذاتی دارد را در مقابل اجتماع به ظاهر متمدن به ما نشان می دهد، تصویری از حسادت، دنیای زن ها، منفعت طلبی، صداقت و نیرنگ، ثروت، هنر و عشق.

چیزی که بیشترین تاثیر را بر حس من هنگام تماشای فیلم گذاشت ، منظره و فضای فیلم، از خانه ها و خیابان ها گرفته تا لباس های انتخاب شده است که به معنای واقعی دنیایی را که اینگونه داستان فانتزی‌یی می تواند در آن رخ دهد  تداعی می کند و به هیچ عنوان دیدن این تصاویر باعث خستگی بیننده نمیشود. دقت نظر سازنده فیلم در انتخاب رنگ ها، محوطه بیرونی خانه ها و همچنین چیدمان درون منازل قابل ملاحظه است و اگر این دست طراحی ها صورت نمی گرفت شاید اثر یا نقشی در ذهن بیننده از آن بر جای نمی ماند

به طور کلی بنظرم فیلم در نشان دادن جماعت و رفتار جمعی آن ها به درستی عمل کرده. همانطور که در نیمه دوم فیلم، جَو را طوری علیه ادوارد بی گناه ترتیب داده بودند که هر حرکتی از او بدون هیچگونه تأملی مورد هجوم واقع شود – برای مثال با توجه به تصویری که از ادوارد در ذهن مردم آنجا ساخته شده بود ، در لحظه نجات دادن جان ‘کوین’، همه فکر کردند که قصد آسیب رساندن به او را دارد !

نمایش خصلت های ذاتی زن ها و نحوه زندگی شان ملموس است .

خانواده پگی با توجه به جمله ای که در میانه های فیلم میگوید که "ما (والدین) سخت گیری نیستیم"، از نظر من به خوبی درآمده و داستان و روابط چیزی خارج از آن به ما نمیگوید.

طراحی کاراکتر و شمایل ادوارد به خوبی صورت پذیرفته و شاید تا مدت ها شخصیتش همراه با آن پیراهن سفید و دوبنده شلوار و دستهای قیچی در ذهنمان بماند.

ریتم فیلم تقریبا با سرعت زیادی تا انتها در جریان است و شاید نتوان سکانسی را یافت که طی آن حواسمان به جایی غیر از فیلمی که در حال تماشایش هستیم پرت شود.

حال همانطور که در اوایل این متن اشاره کردم ایراد هایی که شخصا به فیلم وارد می دانم را سعی می کنم اینجا در چند جمله خلاصه کنم ؛ نخست اینکه چند سکانس کوتاهِ (10 تا 20 ثانیه ایِ) فیلم اغلب خوب از آب در نیامده اند و ترفندهایی کلیشه ای برای تاثیر گذاریند که بنظرم در سطح پایین تری نسبت به این فیلم قرار دارند ؛ برای مثال سکانس هرس کردن درختها در غروب و نگاه عاشقانه کیم از داخل خانه به ادوارد؛ من ناخودآگاه این صحنه را تکراری و سمبلیک میدانم، انگار که از فیلمی دیگر آنرا جدا کرده و به این فیلم چسبانده اند، بخصوص اینکه شیوه بریدن شاخه ها توسط ادوارد در آن صحنه اغراق آمیز است. همچنین با اینکه بیشتر حرکات و نحوه رفتار، راه رفتن و حرف زدن کاراکتر ادوارد را می پسندم اما آن ژست های بروسلی مانند در بعضی اوقات -هنگام قصدش به بریدن- را اضافی می دانم و بنظرم اگر آن قسمتها همانطور ساده کار میشد با کاراکتر او سازگار تر بود. درمورد مخترع و نسبت عاطفی او با ادوارد چیز بیشتری جز نحوه آموزش آداب معاشرت و هدیه دادن دست ها به او نمی بینیم که این بنظرم کافی نیست و حس نمی کنیم که او برای ادوارد بمانند یک پدر است، به همین خاطر لحظه مرگ او و تنها ماندن ادوارد آنچنان متأثرکننده نیست. مورد دیگر، اتفاقات غیر منتظره و یکباره شلوغ شدن فیلم است که حساب کار را تا حدی از دست بیننده خارج می کند ، برای مثال اتفاقات پشت سر همی که در 20 دقیقه پایانی فیلم به یکباره و بدون وقفه رخ داد (مثل زخمی شدن کیم و بعد از آن کوین توسط ادوارد) ؛ به نظرم زخمی شدن دختر و حضور یکباره جیم در آن لحظه، تمام اثری که رقص دختر در زیر دانه های یخ بر بیننده می گذاشت را از بین می برد و آن جملهء انتهای فیلم را بی خاصیت می کند که می گوید "بعضی وقتا هنوز میتونی من رو ببینی که زیر برف میرقصم". و درنهایت صحنه قتل جیم، وقتیکه برای بار اول فیلم را میدیدم انتظار داشتم که با صحنه ای مثل سُر خوردن یا خراب شدن قسمتی از خانه جیم کشته شود و اینکه ادوارد که تا آن لحظه به هیچ شخصی آسیب نزده بود یکباره او را به قتل برساند کمی غیر قابل هضم بود؛ اما می شود توجیهاتی مانند دفاع از خود ، خشم و لبریز شدن کاسه صبر، از بین بردن پلیدی و شرارت و اینطور موارد برایش داشت، و یا شاید صرفاً مربوط به بُعد مفهومی فیلم نزد سازنده اش می شود و این حرکت ادوارد بیانگر تنها جانداری که لایق از میان رفتن هست می باشد.

اما با تمام این اوصاف، کلیّت و فضای فیلم آنقدر خوب هست که بشود بارها به تماشای آن نشست.

5) به قلم پژمان منصوری

روایت گونه‌ای از عشق

قصری متروک در خارج از شهر قد علم کرده است- به خانه اموات می ماند- درب قصر بی هیچ مقاومتی اجازه‌ی ورود به غریبگان می‌دهد. عنکبوتان به دلخواه در جای جای قصر تار تنیده اند. فقط چند نورگیر کوچک داخل قصر را روشن می کند؛ آن‌هم در روزها. دستگاهی منسوخ شده در کنجی و پلکانی مدور که ما را به طبقه زیر شیروانی هدایت می کند.

دو عاشق! نزاعی میان دو عاشق در گرفته است. یکی دارای روحی کامل و جسمی ناقص و دیگری دارای جسمی کامل و روحی ناقص. و در نهایت یکی از آن دو عاشق به وسیله‌ی قیچی کشته می شود.

و اما معشوق کیست؟ دختری به نام کیم که ما با دوربین سوبژکتیو او شاهد این روایت هستیم.

برف در حال باریدن است (نمایی لانگ شات از قصر). نمای دوربین از داخل خانه‌ای است و ما وارد خانه می شویم. نوه سوال می کند چرا برف می آید؟ و مادربزرگ می‌گوید قصه‌اش طولانی است. نوه می خواهد بشنود و این همان ما هستیم که قرار است شنونده و بیننده این داستان باشیم. دوربین از پشت تخت کودک تار می شود و به سمت پنجره حرکت می کند و این آغاز روایت است.

زن میان‌سالی به اسم پگی که فروشنده لوازم آرایشی است، وقتی موفق به فروش جنسی نمی شود به قصر متروکی در بالای تپه مشرف به شهر می‌رود و در آنجا با ادوارد آشنا می‌شود که توسط مخترعی ساخته شده. ادوارد دستهایی شبیه قیچی دارد و می‌گوید که مخترع نتوانست کار را تمام کند. پگی او را به خانه خود می آورد. حال مسئله‌ی جا افتادن ادوارد با جامعه‌ی کنجکاو و خانواده‌ی پگی مطرح است.

باز هم تیم برتون و باز هم امضای او در دنیای فانتزی!

به لحاظ ژانر شناسی، ما ژانر مجزایی در سینما نداریم. فضای این فیلم هم فانتزی، هم درام و هم کمدی است. یعنی تلفیقی از این سه سبک.

لحظه ورود ادوارد به خانه دیدنی است. او از بدو ورود و پس از دیدن عکس های خانواده پگی عاشق دختر او کیم میشود اما بروز نمی دهد.

ادوارد خود را میان مردمی با جسم کامل اما روحی ناقص می بیند و بدون هیچ چشم‌داشتی به آنها محبت می‌کند. از هرس کردن درختان به اشکال مختلف تا خرد کردن سالاد و آرایش موی زنان و سگها.

با قلب مهربان خود مردم و مخاطب را به خنده وا می‌دارد. (صحنه غذا خوردن یا لباس پوشیدن را بخاطر بیاورید. یا سکانسی که پدر خانواده و زن همسایه به او لیموناد می دهند.)

ادوارد به واقع عاشق کیم می شود اما نمی تواند او را بغل کند. یا نمی تواند و یا بلد نیست. حتی به خاطر او دست به دزدی می زند که بعدا به او می گوید.

اما در نهایت دستخوش ناملایمات مردم می شود و به قصر خود پناه می‌برد.

دوربین به خانه مادربزرگ و نوه‌اش بر می‌گردد .

نوه سوال می کند تو از کجا میدانی؟ مادر بزرگ عینک خود را بر میدارد و ما چهره‌ی پیر شده‌ی کیم را می بینیم و او می‌گوید چون من اونجا بودم.

بر خلاف فیلمهای تیم برتون که عمدتا در فضاهایی تاریک شکل می‌گیرند، ادوارد دست قیچی دارای فضایی روشن و مفرح است.

کارگردانی خوب، قصه پردازی خستگی ناپذیر، حرکتهای دوربین به جا و حتی موسیقی در جای جای فیلم درست انتخاب شده است.

تیم برتون از هم‌کیشان خود مانند پیتر جکسون خیلی جلوتر است.

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی دوم)

فیلم این جلسه:

مستأجر (The Lodger)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 6

---

توجه:

شما می‌توانید در بخش نظرسنجی وبلاگ (ستون سمت راست)

بهترین مطلب این جلسه را از دیدگاه خودتان انتخاب نمایید.

---

1) به قلم علیرضا محزون

یادداشتی کوتاه بر فیلم مستاجر

بعد از دیدن شاهکارهایی چون روانی، پنجره ی پشتی، سرگیجه و اعتراف می کنم فکر نمی کردم که یکی از فیلم های ابتدایی هیچکاک بتواند مرا اینگونه تحت تاثیر بگذارد. بعد از اتمام فیلم تنها می توانستم یک جمله بر زبان بیاورم: این یکی هم عالی بود!

فیلم با یک قتل آغاز می شود. یک زن موطلایی کشته شده و قاتل نشانی از خود به جا گذاشته است. ما با روند انتشار خبر از صحنه ی جرم تا چاپ شدن در روزنامه و پخش آن همراه می شویم. تا اینکه به Daisy (دیزی)، شخصیت اصلی داستان می رسیم. یک مدل لباس موطلایی که شاید هدف بعدی قاتل باشد. هیچکاک در ابتدای فیلم بدون اتلاف وقت و اضافه گویی داستان را پی ریزی می کند و به ما می فهماند که باید منتظر اتفاقات زیادی برای این زن بود.

با ورود دیزی به خانه، ما با پدر و مادر دختر و همچنین نامزد او که افسر پلیس است آشنا می شویم. این معرفی به لطف شخصیت پدر و تا حدودی نامزد دختر و همچنین موسیقی که برای آن انتخاب شده است حالت کمیک به خود می گیرد و حکم یک آرامش پیش از طوفان را دارد. تا اینکه شخصی به عنوان مستاجر از راه می رسد. نماهای ابتدایی که از مستاجر پس از باز شدن در گرفته می شود حالتی رعب آور به او می بخشد و نگاه های عجیب او و صورت پوشیده اش (که اتفاقا یکی از مشخصات قتل است) این حس را در بیننده القا می کند که این مستاجر همان قاتل است و کارگردان از این نقطه از فیلم با موفقیت تعلیق را پایه ریزی می کند. تعلیقی که تا انتها آن را حفظ می کند. سپس دو نمای POV از مستاجر به هنگام دیدن نقاشی های زن های موطلایی روی دیوار داریم که با عکس العمل او همراه است و بیننده را تا حد زیادی از قاتل بودن او مطمئن می کند.

حال که هیچکاک موفق شده است که بیننده را راضی نماید که مستاجر همان قاتل است در ادامه ی فیلم با به نمایش کشیدن تقابل دو شخصیت مستاجر و دیزی، تعلیق را به اوج می رساند. بازی مستاجر با چاقو در هنگام صبحانه، شطرنج بازی کردن دیزی و مستاجر و گفتگوی مستاجر با دیزی از پشت در حمام همگی از جمله ی این تقابل ها هستند.

با این وجود بیننده در انتهای فیلم درمی یابد که مستاجر قاتل واقعی نیست و انتقام خواهرش باعث شده است که به این ماجرا کشیده شود. هیچکاک بی گناهی مستاجر را به صورت دفعی نمایش نمی دهد بلکه در طول فیلم به نحوهای مختلف برای آن زمینه چینی می کند. ناراحتی مستاجر از پس فرستاده شدن هدیه اش که با تغییر موسیقی همراه است و همچینین نگاه های معنی دار او به خصوص در نیمه ی دوم فیلم، بیننده را به این فکر وا می دارد که شاید او بی گناه است و فقط عاشق دیزی شده است. در نهایت فیلم با یک صحنه ی فرار و آویزان شدن مستاجر از نرده ها و سرانجام نجات او پایان می یابد.

فیلم حاوی نکات جالب زیادی است که شاید اشاره به دو مورد از آن ها خالی از لطف نباشد:

اول اینکه تعلیقی که هیچکاک در این فیلم از آن بهره برده است از بسیاری از تعلیق های فیلم های دیگر او متمایز است. هیچکاک در این فیلم به صورت غیر مستقیم سعی می کند تا بیینده را راضی نماید که مستاجر قاتل است حال آنکه حقیقت غیر از این است. یعنی تعلیق براساس یک فرض نادرست بیننده پی ریزی می شود. حال اینکه در اکثر فیلم های هیچکاک، بیننده به صورت مستقیم خیلی زودتر از شخصیت های درگیر در داستان از حقیقت آگاه می شود. برای مثال در فیلم طناب، ما از همان ابتدا قاتلان را می شناسیم یا در اعتراف می کنم از همان ابتدا می دانیم که کشیش بیگناه است و قاتل واقعی کس دیگری است.

دوم اینکه هیچکاک در این فیلم سعی کرده است که برای لحظات حساس تا حد ممکن از قبل زمینه چینی کند تا بتواند تاثیرگذاری این لحظات را بیشتر نماید. با اینکه ما در ابتدای فیلم از زبان شاهد قتل می شنویم که قاتل نیمی از صورت خود را می پوشاند اما هیچکاک به این گفته بسنده نمی کند و با نمایش دو نفر (یکی در صحنه ی قتل و دیگری در سالن لباس) که به تقلید از قاتل و به شوخی صورت خود را می پوشانند بر این امر تاکید می کند. بنابراین ما در صحنه ی ابتدایی مواجهه با مستاجر با صورت پوشیده بیشتر تحت تاثیر قرار می گیریم.

شاید این فیلم یکی از اولین فیلم های هیچکاک با تم بی گناه و گناهکار باشد تمی که در ادامه ی کار او با فیلم هایی چون مرد عوضی، اعتراف می کنم و بیگانگان در قطار به کمال رسید با این حال فیلم مستاجر را می توان بی شک یکی از با ارزشترین فیلم های این کارگردان بزرگ دانست.

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «مستأجر» آلفرد هیچکاک

«مستأجر» برخلاف بیشتر فیلم‌های هیچکاک -که با نمایی عمومی از شهر آغاز می‌شوند- با تصویر بسته‌ای از صورت وحشت‌زدة دختری شروع می‌شود. در ادامه جنازه او را می‌بینیم که به قتل رسیده و مردمی که ترسیده‌اند و تکه کاغذی که رویش نوشته شده «انتقام‌جو»؛ مرد مرموزی که هر سه‌شنبه یک دختر موطلایی را به قتل می‌رساند. هیچکس تا حالا انتقام‌جو را ندیده و ما نیز تا انتها او را نمی‌بینیم. هیچکاک بدون هیچ توضیح بیشتری تنها به دادن اطلاعات بسیار ناچیز درباره این قتل‌ها و انتقام‌جو اکتفا می‌کند. اما انتقام‌جو کیست؟ و چه انگیزه‌ای برای این قتل‌ها دارد؟ هیچکاک هیچ پاسخی به این سوال‌ها نمی‌دهد. در واقع «انتقام‌جو» و راز قتل‌هایش «مک‌گافین» فیلم هستند. نکته فرعی و بی‌اهمیت «مستأجر» که ابزار پیش‌برنده فیلم هستند و تا پایان نیز گره‌گشایی نمی‌شوند و پاسخی درباره آنها داده نمی‌شود. یک‌جور شوخی، دست انداختن یا سر کار گذاشتن مخاطب که هیچکاک در آن تبحر دارد و جابجا در فیلم‌هایش از آن استفاده می‌کند.

تم اصلی مستأجر –که در بیشتر فیلم‌های هیچکاک رد آن هست- اشتباه گرفتن فرد بیگناه با گناهکار واقعی است. و از این جهت مستأجر به خصوص بی‌شباهت با «مرد عوضی» نیست. چه اینکه در هر دو فیلم بی‌گناه نجات پیدا می‌کند و گناهکار گیر می‌افتد.

صحنه ورود مرد مستأجر به مسافرخانه را بیاد بیاورید. به ناگهان برق رفته و خانه تاریک شده. سایه مردی را روی در مسافرخانه می‌بینیم، بعد اینسرت دست او را که بر در می‌زند. بعد زن صاحبخانه را می‌بینیم که آرام در را باز می‌کند. سپس دوربین به عقب می‌رود و نمای دوری از مرد را می‌بینیم که ایستاده بر چارچوب در. درحالیکه قامتش را مه گرفته، صورتش را با پارچه‌ای پوشانده و در دست چپش کیفی هست. یعنی در شمایلی مشابه چیزهایی که درباره «انتقام‌جو» می‌گویند. نمای بعد چهره وحشت‌زده زن صاحبخانه را می‌بینیم و ناخودآگاه ما نیز می‌ترسیم و نگران می‌شویم. مرد فعالانه وارد خانه می‌شود، درحالیکه زن همچنان ترسیده است و منفعل. انگار که قرار است قتلی اتفاق بیفتد و این مرد خود قاتل یا «انتقام‌جو» است. چراغ روشن می‌شود او یکی از اتاق‌ها را کرایه می‌کند و مستأجر می‌شود. هیچکاک اما سکانس معرفی او را جوری برگزار کرده که ما نیز مثل زن باور می‌کنیم که او می‌تواند همان قاتلِ انتفام‌جو باشد. برای همین بعد از حضور او در خانه ترسی ناخودآگاه در وجود ما برانگیخته می‌شود که لحظه به لحظه با ما کار می‌کند و ما را در نگرانی و تعلیق نگه می‌دارد. این هنر هیچکاک است که با همراه کردن مخاطب –و نه پنهانکاری و حذف اطلاعات از او- در تجربه شخصیت‌های فیلم او را سهیم می‌کند.

هیچکاک دو احساس متضاد را در ما بوجود می‌آورد. هرچه رابطه مستأجر با «دیزی» دختر موطلایی خانه صمیمی‌تر می‌شود ترس و نگرانی ما هم تشدید می‌شود. چه اینکه در ادامه فیلم به موازات صمیمی‌تر شدن «دیزی» و «مستأجر» نشانه‌های دیگری هم می‌بینیم که اطمینان ما را از قاتل بودن مستأجر بیشتر می‌کند. چه وقتی تابلوهای منقش به دختران موطلایی را از دیوار اتاقش جمع می‌کند و چه وقتی نیمه شب سه‌شنبه‌ای اتاقش را ترک می‌کند و از مسافرخانه بیرون می‌رود و فردایش خبر قتل دختر موطلایی دیگری در روزنامه منتشر می‌شود و البته نشانه‌هایی دیگر.

سکانس مهم دیگر فیلم آنجایی است که مستأجر، بی‌گناهی‌اش را به «دیزی» اعتراف می‌کند. تصویر او دیزالو می‌شود به قاب عکس خواهرش و بعد دیزالو به صحنه رقصیدن آنها در یک مراسم رقص عمومی. بعد اینسرتی از دستی که چراغ‌ها را خاموش می‌کند و بعد جنازه خواهرش و تکه کاغذی که روی آن نوشته شده «انتقام‌جو». بعد هم مادرش را می‌بینیم که بیمار و نزار روی تخت افتاده و به او می‌گوید: «تا انتقام خواهرت را نگرفتی از پای ننشین.» در واقع مرگ خواهر مستأجر برای ما ساخته نمی‌شود و کاملاً عام و کلی برگزار می‌شود. از طرفی هیچکاک هیچ تصویری از رابطه خواهر و برادری آنها و چرایی قتل خواهرش توسط مگ‌گافین فیلم (انتقام‌جو) نمی‌دهد. پس اعتراف او حسی را در ما برنمی‌انگیزد و ما قانع نمی‌شویم. به اضافه اینکه صحنه اعتراف او به «دیزی» تا حدی هم احساسات‌گرایانه و سانتی‌مانتال و اشک‌انگیز است. خاصه با آن اشک‌هایی که از گوشه چشم دیزی سرازیر می‌شود و هیچکاک هم روی آن تأکید می‌کند.

«مستأجر» جزو فیلم‌های آغازین هیچکاک است که ردپای سینمای هیچکاکی کاملاً در آن پیداست. جز پایان فیلم و نقطه گره‌گشایی که به فیلم آسیب زده. با این حال «مستأجر» فیلم قابل اعتنایی است. یک اثر کاملاً تصویری که موفق می‌شود مخاطب را در یک تجربه سینمایی سهیم کند.

3) به قلم میثم امیری

چهرۀ مردِ هنرمند در جوانی[1]

مستأجرِ هیچکاک، چهرۀ مردِ هنرمند در جوانی است. اگر مخاطب دوست دارد تا بداند جوانی سازندۀ مردِ عوضی چگونه بوده است، این فیلم را که چونان خاطرۀ خوش و سرزنده با روایتِ سینماگری جوان و چیره‌دست نقل می‌شود ببیند.

برای کسی مثلِ من که تا به حال تنها یکی دو فیلمِ صامتِ کامل، مانند The Pleasure Garden، دیده، سخت است پای اثری صامت (یعنی کاری تماما تصویری به همراهِ موسیقی مُحَلّل) پلک نزند. امّا من پایِ مستأجرِ هیچکاک که حدود نود سال پیش ساخته شده چنین بودم. اثرِ از صافیِ زمان ردشدۀ هیچکاک، چنان پرکشش، سرگرم‌کننده، داستانی، و «سینما»یی بود که در بلبشویِ «فرم‌بارگی» -هم‌معنای زن‌بارگی- مانند عطیه‌ای الهی رخ کرد.

داستان، قبل از سکانس افتتاحیۀ فیلم، در تیتراژ آغاز می‌شود و مخاطب با دیدنِ چهرۀ وحشت‌زدۀ زنی زیبارو در دامِ فیلم گرفتار می‌شود و تا پایان درگیر می‌ماند. سازنده، داوریِ مخاطب را به بازی می‌گیرد و او را در لابه‌لای لابیرنت‌های قصّه‌ای که استادانه بیانش می‌کند هم‌دل می‌سازد. با این حال، کارگردان هرگز بی‌تعهد به سینما و حسِّ مخاطب، پایان را رها نمی‌کند. (فیلم‌سازان وطنی فکر نکنند در زمانِ هیچکاک پایانِ باز اختراع نشده بود!) فیلم‌ساز البته نامردانه، انسانیّتِ مخاطب را به بازی می‌گیرد، ولی از پالایش هم دست برنمی‌دارد و پایان را خوب می‌بندد.

مستأجر در این اثر، هم مستأجر یک خانواده سه نفره به علاوه یک پلیس-نامزد است، هم مستأجرِ حسِّ مخاطب. مخاطب هم مانند اهالی خانه مشکوک است به مستأجر و این شک در انتهای فیلم، غیرِ سینمایی و بی‌پرداخت، رهایی می‌یابد و دخترِ موطلایی (طلایی بودنِ رنگِ موی دختر و دخترها در این فیلمِ سیاه‌سفیدِ صامت ساخته می‌شود؛ درست برعکسِ هَدر شدنِ رنگ‌ها در فیلم‌های امروزی با 16 میلیون رنگ) در صحنه‌ای به شدّت سمپاتیک و عاشقانه به وصالِ جوان می‌رسد و ذهن و دل مخاطب درگیر با داوری‌هایش بلعیده می‌شود. (مخاطب با داوری بسیار منفی نسبت به مستأجر آغاز می‌کند و در پایان، حق را به دخترِ موطلایی می‌دهد و نامزدِ سابق را چندان لاحق نمی‌پندارد.) عبارتِ «Golden Curls» که چشمک می‌زند، به وضوح، عشق‌الله هیچکاک است به مخاطب. مخاطب با کارگردانِ صاحب‌ِ اندیشه‌ای روبه‌رو است که البته بدجنس است و جویایِ نام.

اگر کسی بخواهد امتداد این فیلم را در کارنامۀ فیلم‌سازی هیچکاک دنبال کند، می‌تواند از مردِ عوضی هم مثال بزند. در مردِ عوضی بدجنسی در فیلم‌ساز به کلّی رنگ می‌بازد. فیلم‌ساز، بر خلافِ مستأجر، از همان ابتدا مخاطب را در جریان می‌گذارد و به جای سنجشِ داوری‌ِ او به کارِ بزرگ‌تری دست می‌زند؛ او مخاطب را محرمِ می‌پندارد و با همراهیِ مخاطب به نقدِ سخت‌گیری‌ها و مصائبِ جامعۀ مدرن می‌نشیند و در این کار با بیانی سینمایی، توفیق می‌یابد؛ این توفیق در چینشِ صحنه‌ها و بازی‌ها و انتخاب موسیقی و همه جنبه‌های فیلم‌سازی دیده می‌شود. فی‌المثل در شاهکارِ مردِ عوضی، پرداختِ شخصیّت زن فراموش‌نشدنی است؛ اگر هیچکاک در مستأجر، در نماهای نزدیک، در کاویدنِ درونِ زن، نیمه‌برگمانی و کمی سانتی‌مانتال به نظر می‌رسد، در مردِ عوضی، در نماهای متوسط و دور، زنی خاص و دیوانه می‌سازد که شگفت‌آور است.

باری؛ فیلم‌ساز بازیگوش و مستعدِ مستأجر، در مردِ عوضی، یک مردِ نیکوکار است که گویی به جانِ سینما دست یافته است، زندگیِ مدرنِ غربی را نقد می‌کند و به انسانیّت و اصولِ زندگیِ انسانی پای‌بند می‌ماند. اگر آن کارگردان در سنین میان‌سالی چنین پخته است، قطعا این پختگی به این پشتِ مستعد، خلّاق، هنرمند و قدرتمند هر چند حقّه‌باز در جوانی بازمی‌گردد. آن‌که مستأجر با نماهایی شگفت‌آور ولی حیله‌گرانه بسازد، متعالی می‌شود و روزی مردِ عوضی را قاب می‌بندد؛ اوّلی به شدّت جوان است و پویا و سینمایی و شیطان، دومی به شدتِ پخته است و دقیق و سینمایی و به پیامبری رسیده.

4) به قلم کمیل میرزایی

در حسرت تعلیق

فیلم با یک کلوزآپ از دختری موطلایی،در حال جیغ کشیدن شروع میشود.شبیه این نما،بعدها در "جنون"[2] نیز تکرار می شود.شروع دو فیلم نیز از یک لحاظ شباهت دارند؛این که در هر دو جسدی با یک نشانه از قاتل در ساحل پیدا می شود؛نشانه ای که در مستاجر،کلمه THE AVENGER (انتقام جو) و در جنون،کراوات می باشد.در مستاجر حدود ده دقیقه ی ابتدایی به ارائه اطلاعات قاتل و فضاسازی منتج از آن می پردازد-که البته هیچکاک بعدها همین شخصیت پردازی و فضاسازی را در کمترین زمان ممکن و از طریق فرم انجام می دهد-.مطلع می شویم که او فقط دختران مو طلایی را به قتل می رساند و در موعد مقرر سه شبنه ها.پس از این ده دقیقه به شخصیت دیگر فیلم یعنی دِیزی می رسیم؛او نیز مو طلایی است و در یک شو لباس کار می کند.تا اینجا با اطلاعاتی که از قاتل معروف دریافت کرده ایم-ولی خودش را ندیده ام-و نیز شناخت دِیزی،نسبتی میان این دو در ناخودآگاه ما شکل می گیرد که هنوز نسبتی نامعین است.پس از پرداختن به خانواده دِیزی و معین شدن روابط آنها با یکدیگر،فردی به مسافرخانه ی خانواده ی دِیزی مراجعه می کند که هیئت و هیبت او مطابق با اطلاعاتی است که پیش از این از قاتل معروف دریافت نموده ایم و از بازی اغراق آمیز و طمانینه ی تا حدودی دراکولاوار و نگاه خیره اش دیگر مطمئن می شویم که او خود قاتل معروف است.این اطمینان خاطر از شناخت قاتل،در فیلم جنون نیز تکرار می شود اما در هر دو فیلم مخاطب فریب می خورد؛با اطمینان از این که اطلاعات ارائه شده در اول فیلم مربوط به این مستاجر است،حال دیگر به دنبال اینکه "قاتل کیست"نیستیم و پس از شناخت دِیزی و ولع سادیک وار مستاجر به او،انتظار قتل دِیزی و چگونگی آن،سرنخی برای تماشای ادامه ی فیلم می شود.اما فیلم قادر نیست این انتظار را برآورده سازد و آنرا به تعلیق ارتقاء دهد و پس از یک ساعت و خرده ای انتظار،درمی یابیم که مستاجر،قاتل نیست.البته جبری در این فیلم بر هیچکاک چیره شده است که محبوبیت بازیگر نقش مستاجر،مانع از این شده که او تا انتها قاتل بماند.اما اگر جبر بیرونی بوده است،چرا دوباره همین تم را در جنون تکرار کرده است؟!

فیلم از جنبه ی تم گناهکار- بی گناه نیز قابل مقایسه با فیلم دیگر هیچکاک،مرد عوضی است که در اجرای این تم نیز به مرد عوضی می بازد.در مرد عوضی ما ابتدا مردی ساده،اهل خانواده،کار و به دور از جرم و جنایت می بینیم که بی گناهی اش برایمان مبرز می شود و در ادامه که مورد ظن و تهمت واقع میشود،کاملا هم دل و هم سوی او می شویم و نگران اینکه چگونه بی گناهی اش ثابت می شود و این،تا انتها منجر به تعلیق و همراهی ما با فیلم می شود.اما در مستاجر؛بی گناهی مستاجر از ابتدا مبرز نیست و حتی شخصیت مستاجر پرداخت نمیشود و ما فقط اطلاعات ظاهری قاتل و مستاجر را تطبیق می دهیم،نقطه ی دید فیلم نیز تمایل معینی نسبت به شخصیت ها ندارد،تمایل بین مستاجر و دِیزی سرگردان است و این سرگردانی به مخاطب نیز میرسد و در نتیجه همدل با هیچکدام نمیشود و اینکه انتهای فیلم،بی گناهی مستاجر مشخص شود،برای همذات پنداری دیر است و سیر درستی برای همراهی مخاطب نیست.بنابراین "مستاجر" جز چند لحظه تمرین تکنیکی که به فرم نمی انجامد و فقط دغدغه ی هیچکاک برای فرم را می رساند؛مانند سوپرایمپوزهایی از واکنش های مردم نسبت به خبر قتل،فیلمبرداری از زیر صفحه ی شیشه ای از قدم زدن مستاجر که نه ابژکتیو است و نه سوبژکتیو،چیز دیگری که آنرا متمایز و معین و اثرگذار در دنیای هیچکاک نماید،ندارد.

5) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

نخستین اشتباه

اگر "مستأجر" از نخستین فیلم‌های هیچکاک نبود، می‌گفتم در این فیلم هیچکاک دارد ادای خودش را در می‌آورد. ممکن است بپرسید مگر یک کارگردان- خصوصاً کارگردانی که او را با عنوان "فیلمساز مؤلف" می‌شناسیم- باید ادای کسی بجز خودش را درآورد و اصلاً چرا می‌گوییم "ادا درآوردن"؟ مگر تکرار بن‌مایه‌های فرمی چنین فیلمسازی نامش "سبک" نیست و اصلاً مگر همین گونه تکرارها نیست که واژه‌ی "هیچکاکی" را به دامنه‌ی واژگانی ادبیات سینمایی افزوده است؟

پاسخ زمانی روشن خواهد شد که ما معنای "ادا درآوردن" را از مفهوم "سبک" جدا کنیم: سبک بعد از فرم اتفاق می‌افتد و ادا درآوردن در غیاب فرم.

هیچکاک می‌گوید که 52 فیلم با تم "مرد اشتباهی" ساخته‌ است و ما می‌دانیم که اغلب این فیلم‌ها از زمان ساخت تاکنون اقبال مخاطبین را به دنبال داشته‌اند. چرا یک تم واحد و یک حرف معین بارها بیان می‌شود اما تکراری نمی‌نماید؟ زیرا هر بار، از نو خلق می‌شود و هنرمند بار دیگر آن را از ابتدا بنیان می‌نهد. همان تِمی که همه می‌دانند چیست، این بار طوری دیگر روایت می‌شود: با شخصیت‌هایی جدید، فضایی جدید و داستانی جدید. بدین ترتیب طرز برگزاری ماجرا است که اهمیت می‌یابد و نو بودنش. در این شرایط اگر سازنده بخواهد به تکنیک بسنده کند، نخواهد توانست قدم از قدم بردارد و به عبارت بهتر در گام‌های نخست دچار جمود خواهد شد چراکه تکنیک محدود است و انعطاف‌ناپذیر. تکنیک از آنجا که مجموعه‌ای آموختنی از قواعد اجرایی است، وقتی مسؤولیت پیاده‌سازی یک تم- یا موضوع- را به عهده می‌گیرد، نمی‌تواند از حوزه‌ی آن قواعد خاص بیرون رود و در نتیجه با تکرار تم، خروجی نیز تکراری از آب در می‌آید. پس آنچه تازگی اثر را با وجود موضوع تکراری‌اش حفظ می‌کند نه تکنیک، که فرم است. فرمی که چون از زندگی هنرمند و از تجربیاتش نشأت می‌گیرد، گونه‌گون و همواره بدیع خواهد بود. فرم مواجهه‌ی شخصی هنرمند با تکنیک است. مواجهه‌ای که چگونگی‌اش به چگونگی زندگی هنرمند و تجربیات متعدد او بستگی دارد. از همین رو است که چیزی به نام تم، موضوع، یا مضمون تقریباً از میان بر می‌خیزد و اهمیتش را از دست می‌دهد. بدین ترتیب هنرمند، با فرم، سنگ خارای تکنیک را چون موم در کف می‌گیرد و یک عمر فقط از زلف یار سخن می‌گوید، اما هر بار با طرزی نو. و این طرز تازه از آنجاکه زائیده‌ی فرم هنرمند است و خودِ فرم نیز خاستگاهی جز زندگی معین شخص هنرمند ندارد، در عمومیت خود ثباتی می‌یابد که رد پای هنرمند را در تمامی آثار وی قابل مشاهده می‌سازد و این یعنی سبک.

پس اگر فرم را از سبک حذف کنیم، تنها پلاستیکی از آن خواهند ماند که همان تکرار است. یعنی در حضور فرم می‌توان به نوآوری رسید و احیاناً آن را به سبک ارتقا داد، اما در غیاب فرم هیچ چیز نویی خلق نمی‌شود- اصلاً چیزی خلق نمی‌شود- و هرچه هست وجود مکرری است که چون پیش از این توسط مخاطب مصرف شده است، دیگر ارزش توجهی دوباره را ندارد.

این‌گونه است که اگر فیلمسازی که به سراغ تمی تکراری می‌رود، از ساختن دوباره و خلقی جدید سر باز زند، به واقع خویش را از فرم محروم می‌کند و به دام تکرار مکررات می‌افتد. حال اگر آن تم تکراری از آثار دیگران آمده باشد، به واقع فیلمساز کاری جز تقلید از دیگران نکرده است و اگر تم را از آثار خویش بازگرفته باشد، در حقیقت از خودش تقلید کرده و ادای خودش را در آورده است.

تم "مستأجر" هیچکاک، "مرد اشتباهی" است، اما هیچکاک موفق نمی‌شود که این تم را بنا و پایه‌ریزی کند. این البته نخستین مرتبه‌ای است که او به سراغ این تم می‌رود و از همین رو است که نمی‌توان گفت او دارد ادای خودش را در می‌آورد. از این نظر نمی‌توان او را شماتت کرد اما مسأله‌ای وجود دارد که نمی‌گذارد دهان ما علاقه‌مندان به هیچکاک بسته بماند و آن اینکه خود هیچکاک این اثر را نخستین فیلم "هیچکاکی" خویش می‌نامد در حالی که ابداً چنین نیست.

در این فیلم خبری از تعلیق هیچکاکی که همواره مخاطب را به لحاظ اطلاعات یک قدم از کاراکترها جلوتر نگاه می‌دارد نیست؛ هیچکاک در "مستأجر" ما را هم‌پایه با کاراکترهای داستان، سرکار می‌گذارد و دست می‌اندازد. ما نیز همچون کاراکترهای داستان همواره در طول فیلم به اشتباه تصور می‌کنیم که شخص مستأجر همان قاتل "انتقام‌جو" است. البته گرچه این تصور اشتباه را هیچکاک با نوع پرداخت خود در ما ایجاد می‌سازد اما خوشبختانه- بر خلاف فیلمسازانی امروزی چون نولان و فینچر- کلاه‌مان را بر نمی‌دارد و کاری می‌کند که رفته رفته یقین‌مان از اینکه مستأجر قاتل است به شک بدل شود و از این طریق ما را آماده‌ی دریافت حقیقت می‌کند. با وجود این، باز هم کار او اشکال دارد زیرا در نیمه‌ی اول (وقتی یقین به قاتل بودن مستأجر داریم) به ما کلک می‌زند و حس‌مان را منحرف می‌کند و در نیمه‌ی دوم (هنگامی که مشکوک هستیم) نیز درگیری درونی ما را از حس به سمت فکر می‌کشاند و بدین ترتیب باز هم فرصت شریک شدن در تجربه‌ای حسی- و لذتی هنری- را از ما سلب می‌کند. اوضاع وقتی وخیم‌تر می‌شود که هیچکاک می‌گوید دوست می‌داشته که اساساً در انتها نیز بی‌گناه یا گناه‌کار بودن مستأجر مشخص نشود. به راستی کجای این رویکرد و تمایل، "هیچکاکی" است؟

هیچکاک در این فیلم هیچ شخصیتی نمی‌سازد. ما از هیچ‌کدام از افراد حاضر در داستان هیچ نمی‌دانیم مگر اینکه یکی‌شان پلیس است، دیگری ظاهراً در تماشاخانه کار می‌کند و . . . همین. فقط یک تیپ نصفه نیمه‌ی مادر داریم که آن هم در آمدنش بیشتر به سبب بازی قابل قبول بازیگرش است و نه فیلمنامه. فیلمساز هم معلوم است که دخالتی در این بازی متوسط نداشته است، که اگر این‌چنین نبود در هدایت او نسبت به دیگر بازیگران نیز باید چیز قابل توجهی مشاهده می‌کردیم که نه تنها چنین چیزی نمی‌بینیم، بلکه مثلاً شاهد هستیم که بازیگر نقش مستأجر بسیار Overact (بیش از حد اغراق آمیز) است و بازیگری که نقش نامزد/ پلیس را ایفا می‌کند اصلاً راکورد خوبی را در بازی حفظ نمی‌کند.

هرچند هیچکاک در این فیلم اشکالات تکنیکال "باغ لذت" را ندارد، اما متأسفانه به لحاظ تکنیکال نیز پیشرفت قابل ملاحظه‌ای نسبت به نخستین فیلمش ندارد. به عنوان نمونه، معلوم نیست به چه دلیل به جای آنکه تابلوهای نئونی واقعای را در حال چشمک زدن نشان‌مان دهد- آنچنان که در انتهای فیلم این کار را می‌کند- دائماً ظاهری باسمه‌ای از آنها را در کپشن‌ها پیاده‌سازی می‌کند که این تمهید نه تعلیق می‌سازد- چراکه تعلیق در اساس روایت داستان غایب است-، نه حس تابلوهای نئونی را منتقل می‌کند و نه اجازه‌ی حفظ کردن تداوم حسی را به تمشاگر می‌دهد. کارهای گرافیکی روی کپشن‌ها نیز بسیار اغراق‌شده، ادایی و خارج از اثر هستند. حتی موسیقی فیلم نیز که مستقلاً خوب و قابل اعتنا است، به طرز عجیبی گاه فاقد کم‌ترین هماهنگی با نماهاست و فیلمساز با این عدم هماهنگی، به دلیل آنکه خانه از پای‌بست ویران است، حتی در ایجاد کوچک‌ترین تضادی نیز ناتوان می‌ماند.

متأسفانه نه به لحاظ تکنیکی، نه از نظر فرم، نه از دیدگاه روایی و شخصیت‌پردازی، و نه از هر نقطه‌نظر دیگری این فیلم هیچ رنگی از سبک هیچکاک و هیچ بویی از تعلیق مشهور او ندارد. فقط قصه‌ای دارد که بالقوه جذاب است و خوش‌ریتم بودن و معمایی بودن و جنایی بودنش مخاطبِ در لحظه را ارضا کرده است و دیگر امروز حرفی جدی برای گفتن ندارد.

هیچکاک در این فیلم و درباره‌ی این فیلم کاملاً دچار اشتباه می‌شود. "مستأجر" نه فیلمی در حد و اندازه‌ی هیچکاک است، نه در مقایسه با آثار او فیلم خوبی است و نه "هیچکاکی" است. قطعاً "باغ لذت" به مراتب از این فیلم جلوتر است و برخلاف نظر هیچکاک، نخستین فیلم "هیچکاکی" او همان "باغ لذت" است.

---

[1]  عنوان رومانی از جیمز جویس

[2]  Frenzy - 1972

6) به قلم حسین پارسایی

دیزی و حیای گربه

مستاجر-یا داستان لندن مه آلود-هیچکاک به دلم ننشست.هرچند برایم شروعی خوب و گاه مبهوت کننده داشت-همچون ورود مستاجر به منزل-..

فیلم، برخلاف نظر برخی دوستان نه بر بنیان تعلیق ساخته شده و نه بر بنیان معما،، بلکه تماما-از فیلمنامه تا کارگردانی- ، بربنیان دروغ ساخته شده..

حتی فرانسوا تروفو -که هیچکاک شناس پیش روئی بوده-فریب فیلم را می خورد.در مصاحبه اش با هیچکاک ، فیلم -مستاجر- را "اولین فیلم هیچکاکی" می خواند ،در حالی که فیلم به جز در چند نما ،هیچ نشانی از هیچکاک دست نیافتنی و خبره که بعدها می شناسیم به همراه ندارد.

مستاجر ، به واقع فریبنده است؛هم برای مخاطب ، هم برای دیزی..

فریبنده است برای مخاطب،چرا که به سادگی شعور مخاطب را به بازی می گیرد؛راستگو نیست؛شجاع نیست-همچون شیر-که تا انتهای روایت برود، بلکه مکار است-همچون روباه- ، چیزی را می نماید که نیست..همه چیز  و همه کس توسط فیلمساز به بازی گرفته می شود-حتی کاراکترهای فیلم-..

مستاجر-با بازی شبه تیپیکالی ایور ناولو- اما ،از همان برخورد اول -و حتی قبل از آن- برای "دیزی" فریبنده است و دلربا..دختر جوان موطلائی فیلم-دیزی- تنها کسی ست که در این میان، فیلمساز جوان، به بازی نمی گیردش..

فیلم با نمایی نزدیک از چهره ی زنی جوان درحال جیغ کشیدن-البته قاعدتا مخاطب جیغی نمی شنود- به راه می افتد.فیلم به راه نیفتاده ،زن جوان زمین گیر می شود.قتلی رخ داده.زن میانسال پریشان روئی-که ظاهرا شاهد قتل بوده-اطلاعاتی را به پلیس می دهد،خبرنگاری هم مشغول یادداشت برداری ست..مخاطب نه چگونگی قتل را دیده،نه قاتل را..

پلیس تکه کاغذی را کنار جسد پیدا می کند.مثلثی که داخلش نوشته شده :انتقامجو..خبرنگار سراغ تلفن می رود، مردم دور شاهد-زن میانسال- جمع می شوند.کنجکاوی شان گل کرده-همچون مخاطب -.مشخصات قاتل را بازگو می کند: "قد بلند-با صورتی پوشیده"..

فیلم، یک شوخی درست اجراشده ی هیچکاکی دارد.ارزش چندخط نگارش را دارد.

پسر جوانی که مشخصات قاتل را شنیده،1- از سر شوخی صورتش را با پالتو می پوشاند-در این جمع تنها دو دوستش از این شوخی مطلعند و ما- 2- کات به : زن شاهد در حال حرف زدن 3- کات به : تصویر مردی با صورت پوشیده بر سماور 4- واکنش زن شاهد به این تصویر که برایش یادآور قاتل است و واکنش تند اطرافیان به این شوخی نابجای پسر جوان..

شیوه ی روایت این چندثانیه-کمتر از بیست ثانیه- را با شیوه ی روایت کل اثر مقایسه کنید..کاملا متفاوتند.

در این چند ثانیه مخاطب از چیزی مطلع است که کاراکترهای فیلم از آن بی اطلاعند.ولی ظاهرا این چندثانیه از دست فیلمساز تازه کار ،در رفته..!! روایت کل اثر که این را بیان میکند.

فضا جدی ست.بیننده از شوخی پسر جوان مطلع است،بی آنکه زن شاهد و اطرافیانش اطلاعی از این شوخی داشته باشند.می دانیم که تصویر صورت پوشیده ای که برسماور افتاده،تصویر پسر جوان است، نه قاتل..اما زن شاهد و اطرافیان بی اطلاعند.ما بر خلاف زن شاهد شوکه نمی شویم،آگاهی ما مقدم است بر واکنش ما-شوکه نشدن-. آگاهی مخاطب و عدم آگاهی آنها-زن شاهد و اطرافیان-، دو واکنش به یک تصویر ثابت را به بار می آورد..

این آگاهی مخاطب و عدم آگاهی کاراکتر محوری –در لحظه و یا در کل- قصه، از شیوه ی روایت کارگردان حاصل می شود.فیلمساز است که با شیوه ی روایتگری داستانش،مخاطب را به آگاهی نزدیک یا از آن دور می کند.مخاطب در مواجهه با فیلم، تابع شیوه ی روایت است.تفاوت در آگاهی ،از تفاوت شیوه هاست.برگردیم سراغ فیلم.

"هفتمین قربانی،با موهای طلائی-هر سه شنبه"..خبر قتل در شهر پخش می شود.در روزنامه و رادیو..خبر را می خوانند و باور می کنند.می شنوند و باور می کنند-بیچاره مخاطبی که فیلم را می بیند و باور می کند!-..

دوربین سراغ دختران جوان سرخوشی می رود.خبر قتل را که می خوانند،برای چندثانیه خنده از لبشان می رود..هیچکاک-دوربین- اما با موطلائی ها کار دارد،قاتل هم..

می رویم سراغ دیزی-موطلائی اصلی فیلم-، که در شوی لباس کار میکند..از نمای اول خودنمایی میکند-هم برای دوربین ،هم برای مشتریان لباس،هم برای حدس ما !-؛واکنش دیزی را می بینیم؛اما هنوز علت واکنش را نمی دانیم.ظاهرا از چیزی ترسیده..کات به بیرون-پسر جوان روزنامه فروشی که خبر داغ قتل را فریاد می زند-.خبر اصلا خوشایند نیست، آن هم برای خانم جوان موبوری..

ما ابتدا از دیزی واکنشی می بینیم.هنوز از "علت واکنش"-کنش- بی خبریم.این چندثانیه محدودیت سینما در دوران صامت را به یادمان می آورد.دیزی چیزی را می شنود که مخاطب نمی شنود.نمای بیرونی از پسر روزنامه فروش ،ما را به "کنش"-علت واکنش- می رساند.(تصویر ، خلا صدا را پر میکند.)

دیزی خبر قتل را به همکاران خانمش می دهد.واکنش دختران جوان -مشابه قبل- در لحظه ترس است و اندکی تامل، ولی بلافاصله خنده جای ترس را می گیرد.(خنده شاید روی دیگر ترس است).

می بینیم که دیزی با پدر و مادرش زندگی می کند و نامزد پلیسش.آنها هم از قتل هفتم مطلعند.

گفتم که فیلمساز ، به جز دیزی- همه را به بازی می گیرد ولی اصلا از کاراکترهایش ،"بازی" نمی گیرد..تقریبا تمام بازیگران اصلی رها شده اند،حتی تیپ سروشکل گرفته هم نیستند، مشخصا هیچکاک در این اثر، اعتنائی به درآوردن شخصیت هایش نداشته ، تمرکزش بر فضاسازی ست و هدایت دوربین..

اساس فریب از این لحظه آغاز می شود.خط فریب، ممتد است.نقطه در کنار نقطه ،خط را می سازد.از این پس ،نقطه به نقطه ی فیلم با جوهر فریب است.

سایه ای به در خانه نزدیک می شود.مادر در را باز می کند-خوش به حال دیزی که او در را باز نمی کند-.مردی سیاه پوش با صورتی پوشیده..مادر وحشت می کند(نترسید مادر،مستاجر است!!)-لحن دوربین و میزانسن به طور طبیعی ما را هم وحشت زده می کند..(میزانسن بی تقصیر است،یقه ی فیلمساز را باید گرفت)..این چند نما مشخصا متاثر از آثار اکسپرسیونیستی آلمان دهه 20 –فریدریش مورنائو و فریتزلانگ-است و انصافا در "اجرا" برای فیلمسازی تازه کار ،نشان از استعداد است که بعدها بروزش خواهد داد.

فریب آغاز شده پررنگ تر می شود.سایه،صورت پوشیده مرد غریبه،واکنش مادر،بازی فریبکارانه و عکس العمل مستاجر به تصاویر زنان موبور در اتاق،پنهان کردن کیف دستی مشکی و..جلوتر برویم.

صبح روز اول: دیزی برای مستاجر صبحانه می برد.این برخورد دوم دیزی و مستاجر است..

مخاطب مسحور نگاه چاقوست ،دیزی مسحور نگاه مستاجر..دیزی برای مستاجر قهوه می ریزد،

دوربین برای مخاطب، خدعه..این شیوه ی روایت،لحن دوربین و چینش میزانسن چه ربطی به معما و تعلیق دارد؟ جزء نیرنگ و کلک ،چه کاری می کند با مخاطب؟ موقتا بگذریم.

عصر چند روز بعد-فریبی دیگر-: دیزی و مستاجر مشغول بازی شطرنج!!..دست دیزی به مهره ای می خورد،خم می شود که مهره را بردارد،مستاجر دست دراز میکند و میله ای را می گیرد،

میله ای در دست مستاجر و سر دیزی..این نما کات می شود به نامزد دیزی که خندان از راه پله پائین می آید و وارد اتاق می شود..مجددا برمی گردیم به خلوت دیزی و مستاجر..همه چیز ، قتلی دیگر را گواهی می دهد ،اما....

چه شد؟ نفهمیدیم.....

می فهمیم که دیروقت سه شنبه شبی ست..دوربین می رود سراغ دختران جوانی شیک پوش که کارشان تمام شده و معشوقه هایشان منتظرشان هستند.پلیس ها رژه می روند-امنیت برقرار است!-؛

مستاجر صورت پوشیده از خانه می زند بیرون؛به مادر دیزی الهام می شود!-از اینجا دیگر مخاطب در فریب خوردن تنها نیست-؛ به طور کاملا اتفاقی! جر و بحثی بین زن جوان و معشوقه اش در خیابان رخ می دهد، زن جوان مسیرش را عوض می کند.همه چیز برای قتلی دیگر آماده ست و فریبی دیگر..

اهالی خانه از قتل هشتم باخبر می شوند.مادر دیزی، حدسش را به شوهرش بیان می کند..فریب همه گیر تر می شود.(مخاطب + پدر + مادر)

مستاجر که به دیزی علاقه مند شده ،لباسی را برایش هدیه می فرستد.لباس توسط پدر، پس فرستاده می شود.پس فرستادن لباس دیگر بهانه ی خوبی ست برای قتل..می بینیم مستاجر در طبقه ی بالاست و دیزی در طبقه ی پائین ومشغول استحمام؛ ولی......

نامزد دیزی-مالکوم کین- با مجوز قانونی گشتن اتاق، سراغ رقیب-مستاجر- می رود.او هم به جمع فریب خوردگان می پیوندد..دیزی سپر بلایش می شود.کیف سیاه پنهان شده توسط ماموران پلیس پیدا می شود.اسلحه-نقشه ی قتل ها و..قاب عکسی هم در کیف پیدا می شود(خواهر به قتل رسیده ی مستاجر)؛

مستاجر دستبند زده اما، به طرز شگفت آوری! از دست پلیس می گریزد؛

دیزی سر قرار با مستاجر می رود.رسیدیم به عقب افتاده ترین و فکرنشده ترین لحظات فیلم؛

به یک باره ورق برمی گردد.گناهکار قصه ی ما،با چند دیالوگ و یک بازگشت به عقب، بی گناه می شود.

 مستاجر: اون عکس خواهرم بود....قاب عکس،سالن رقص،خاموشی سالن،قتل خواهر،توصیه ی مادری در لحظه ی مرگ به فرزندش برای انتقام گرفتن از قاتل..عجب! چه خلاقیتی!! نقطه سر خط.....؟

(برخلاف نظر برخی دوستان، فیلم تقریبا هیچ ربطی به اثر ستایش برانگیز "مرد اشتباهی" ندارد..ماهیتا مقایسه ی این دو اشتباه است.این جابجائی تحمیلی-بی گناه ، گناهکار- آخرین برگ فریب است.)

و ناگهان آنگاه که مستاجر بی گناه، چون حضرت عیسی(ع) بر صلیب کشیده می شود-به زعم هیچکاک- ،"انتقامجو" دستگیر می شود!! و دیزی و مستاجر ، خوش و خرم......

نتیجه اینکه  هر گربه ای لزوما بی حیا نیست.....به دیزی اش بستگی دارد.. 

بالاخره بیننده چه چیز را باید باور می کرد؟ گناه کاری مستاجر را-یا بی گناهی اش را؟اصلا حق دارد که چیزی را باور کند یا نه؟ مخاطب-عام و خاص- حق دارد که با این نقشه ی مکارانه ی فیلمساز فریب بخورد..

مهمترین تعهد نانوشته ی اخلاقی-زیبائی شناسانه ی میان مخاطب و هنرمند-فیلمساز-یک چیز است.."صداقت در روایت"..از هدایت دوربین تا بازی گرفتن و چینش میزانسن باید در خدمت اعتماد مخاطب باشد،نه علیه اعتماد او..

هرچند که اثر -حتی در لایه ی ظاهری- ربطی به آثار معمایی ندارد ،اما بد نیست عنوان شود که بزرگان ادبیات پلیسی –چندلر،دشیل همت،ژرژسیمنون و..- در قاعده و آئین نگارش داستان های معمائی شان ،مخاطب را بی شعور فرض نمی کردند،چرا که حق آگاهی بخشی نادرست به مخاطب را نداشتند-چه در وجه اخلاقی ،چه در وجه حرفه ای-..

مرحوم هیچکاک ،سعی کردم که برایت مستاجر خوبی باشم،اما انصافا شما هم -در این اثر- صاحبخانه ی خوبی نبودید،لذا لازم است که شوخی نابجایت را بی پاسخ نگذارم.

در آغاز آشنائی مان با دیزی ، پس از آنکه دیزی خبر قتل را به همکارانش می دهد، دوستش با دیزی شوخی ای می کند..می گوید : "به خاطر صداقتت دیگه بهت پروکسید-ماده ای در رنگ مو- نمی دم."

فیلمساز جوان ما-که در نگارش فیلمنامه همکاری داشته –برای ادامه ی مسیر بی شک به انباری پروکسید محتاج بود..

فیلم را که نپسندیدم ولی چیز تازه ای یاد گرفتم،"هر گربه ای لزوما بی حیا نیست.....به دیزی اش بستگی دارد.."

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

مستاجر،توسط هیچکاک و الیوت استانارد از رمانی بسیار مشهور و تحسین شده نوشته خانم بلوک لاندز اقتباس شده است.تحسین های به بار آمده ی حاصل از دو تلاش اولیه هیچکاک-باغ لذت و عقاب کوهستان- در مقایسه با اولین موفقیت بزرگش-مستاجر-،ارزشی ندارد..

هیچکاک برای اولین بار در نوشتن فیلمنامه همکاری داشت،بنابراین می توانیم از این امر دو نتیجه بگیریم؛اول اینکه مایکل بالکان به او اعتماد بسیاری داشته است و اینکه این موضوع توجه او را به طور خاصی به او جلب می کرد،و می بایست تاثیر واضحی را بر  ذهن او گذاشته باشد.حساب کار درست بود: مردم و منتقدین با روی خوش از فیلم استقبال کردند و هیچکاک در محافل سینمایی نسبتا بسته، یک شبه مشهور شد.

در حقیقت، بخش اعظم چیزی که بعدها شهرت "نشان هیچکاک" را خواهد یافت، در این اقتباس خوش ساخت از مایه "جک قصاب" وجود دارد.

می توان در این فیلم مایه ها و جزئیات بسیاری را پیدا کردکه در آثار بعدی سینماگر نیز به وفور مشاهده می شوند: بیگناه، کسی که تمام ظواهر و رفتارش ناخواسته مجرمیت را یادآور می شود،دستبند،اشیاء(در اینجا یک انبر) که سوء ظن را برمی انگیزد و نقشی تهدیدآمیز به آنها می دهد.حال آنکه در واقعیت چنین نیست.همچنین می توان وسوسه ای متمایل بر تصویرشناسی مسیحیت را از فیلمها استخراج کرد: تصویر قهرمانی که توسط دستبندهایی بر دستش به نرده ای آویزان شده و جمعیتی که او را رسوا می کنند، بدون شک یادآور مسیح مصلوب است..

در ضمن مستاجر حکایت از مهارت و ادراک تصویری شایان دقتی دارد.فصل افتتاحیه فیلم فوق العاده ست: نمای درشت دست یک مرد بر روی نرده یک پلکان، حرکت دوربین، راه پله را نشان می دهد، جایی که سایه و نور به گونه ای مشوش کننده همدیگر را دفع می کنند.مرد وارد خیابانی تاریک می شود.نمای درشت یک روزنامه که خبر وقوع جنایت تازه ای را می دهد.

در کل کار،تمهیداتی از این نوع فراوانند،  و نیز پالودگی در فیلمبرداری، مانند تصویر اعجاب برانگیز جسد دختری با موهای بور(قاتل، زنهای موبور را ترجیح می دهد) که از پائین نورپردازی شده و در تاریکی دیده می شود.

این چیره دستی ها، در ضمن روحیه فریب دهی هیچکاک را که چندی بعد به اوج خواهند رسید و در تعدادی چند از فیلم های انگلیسی اش به آن خواهد پرداخت، آشکار می کند.اما صد البته او دلایلی را برای کار خود دارد.لازم است آدم با قدرت نشان دهد که کسی ست که صنعت می تواند روی او حساب کند.پر لفت و لعاب..می توان مستاجر را فیلمی تجاری به شمار آورد ولی این بدین معنا نیست که فیلم ، فیلمی ست که بیانگر گرایش های سینماگر نباشد.این فیلم، از طریق شخصیت بازیگر اصلی خود-ایور ناولو-نمونه ی بی نقص نوعی بازیگر هیچکاکی را عرضه می کند: زیبا،نگران،با لطافتی غریب و کندی های رمانتیک..بازی های دیگر فیلم نیز بسیار خوبند (از این نظر هیچکاک بسیار سریع به حد کمال رسید)، به خصوص با مالکوم کین-کارآگاه پلیس- و ماری اولت-زن صاحبخانه-.

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[2]

تروفو : فکر میکنم مستاجر، اولین کار مهم سینمایی شما بود.

هیچکاک: این هم ماجرای دیگری دارد.مستاجر اولین فیلم هیچکاکی واقعی بود.سناریو را از نمایشنامه ای گرفتم به اسم "او کیست ؟"، که بر اساس رمانی به اسم مستاجر نوشته شده بود.ماجرا  در خانه ای می گذشت،مستاجری به این خانه راه پیدا میکند و خانم صاحبخانه به این فکر می افتد که مبادا آدم،قاتل معروف جک قصاب باشد.برای فیلم پرداختی بسیار ساده در نظر گرفته بودم.ماجرا از نظر خانم صاحبخانه نقل می شد.از آن به بعد دوسه بار دیگر از روی این قصه فیلم ساخته اند،منتها این فیلمها زیادی پیچیده و پرلفت و لعاب بوده است.

تروفو: گویا در اصل، قهرمان واقعه بیگناه از کار درمی آید و معلوم میشود که جک قصاب نیست.

هیچکاک: اشکال کار همین جا بود.آیور ناولو که نقش مرد اصلی را بازی میکرد از هنرپیشه های بسیار معروف انگلیسی و محبوب خانم های تماشاگر بود و در آن زمان اسم و رسم بسیاری داشت.در سیستم ستاره سازی و ستاره پروری از این اشکالها زیاد پیش می آید.اغلب چون نمیشود هنرپیشه ای را در نقش منفی گذاشت ،تمام خط قصه به هم می ریزد و زیر و رو می شود.

تروفو: پس شما ترجیح می دادید که قهرمان واقعه جک قصاب از کار در بیاید؟

هیچکاک: لزوما خیر،ولی در همچه داستانی ترجیح می دادم که این آدم آخر داستان برود و در دل شب ناپدید شود؛به طوریکه تماشاگر بالاخره نفهمد او گناهکار بوده یا بی گناه..اما چون نقش اول را هنرپیشه ی محبوبی به عهده داشت نمی شد این کار را کرد.در چنین مواردی به هر ترتیبی شده باید به تماشاگر حالی کرد که  این آدم بیگناه است.

تروفو: راستش تعجب میکنم که شما می خواستید برای فیلم، پایانی در نظر بگیرید که توقعات تماشاگران را برآورده نکن