9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده و مربوط به سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر (1396) است.

---

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

بمب: یک عاشقانه – پیمان معادی

پیمان معادی، به عنوان یک فیلمنامه‌نویس، فرد قابل توجّهی است که اوایل دهه 80 دو فیلمنامه خوب («عطش» و خصوصاً بهترین کارش «کافه ستاره») را برای این سینما به رشته تحریر درآورده. گرچه فیلمنامه‌های دیگرش نوشته‌های خوبی نبوده‌اند، اما ضعیف‌ترین کارهای معادی در کسوت نویسنده، دو فیلمنامه‌ای است که خودش در سالهای اخیر کارگردانی کرده و از میان آنها، «بمب: یک عاشقانه» در سطح پایین‌تری نیز قرار دارد.

فیلمنامه این فیلم یک نیمچه ایده دارد و بس: «در روزهای بمباران تهران، نوجوانی که در پناهگاه، عاشق دختر همسایه شده، آرزو می‌کند که ای کاش بمباران هیچ‌وقت تمام نشود تا او بتواند به طور مستمر با آن دختر ملاقات کند.» اما این ایده، از آنجاکه فی‌الحال کشش و ملات چندانی برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند را ندارد، با یک ماجرای دیگر تلفیق می‌شود. ماجرای ناظم مدرسه همین پسر که رابطه‌اش با همسرش شکراب شده و بمباران باید بستری باشد برای آشتی دوباره آنان. این ماجرای دوم، هم‌اینک به خط سیر اصلی فیلم تبدیل شده و ماجرای پسرک را به سایه برده است.

سردی رابطه این زن و مرد با بازی‌های یخ، بی‌حس و بد لیلا حاتمی و پیمان معادی به کلیّت فیلم سرایت کرده و آن را به فیلمی ساکت، سرد و بی‌روح بدل کرده است. بدتر از همه آنکه ما تا اواخر فیلم متوجه نمی‌شویم که مشکل و دعوای این زوج چیست. در تمام طول فیلم تنها باید شاهد اخم کردن آنها و بی‌توجهی‌شان به یکدیگر باشیم بدون آنکه بدانیم چه قصه مشخصی را باید دنبال کنیم. پس از گذشت بیش از نیمی از فیلم تازه با یک تیپ تازه، پدرِ زن، روبرو می‌شویم و فیلمنامه‌نویس او را در غیرحرفه‌ای‌ترین شکل ممکن، بر سر میزی، مقابل مرد قرار می‌دهد تا تمام اطلاعاتی را که باید در فیلم می‌دیدیم، به زبان آورد و طی دیالوگی مونولوگ‌گونه و بلند تحویل ما دهد.

معادی همچون اکثر فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما فراموش کرده- یا اصلاً توجه ندارد- که سینما یک پدیده دیداری و عینی است. اگر عینیت، دیدن و تصویر را از سینما حذف کنیم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. این در حالی است که بسیاری دیگر از اجزای آن؛ از جمله رنگ، صدا، دیالوگ و حتی بازیگری قابل حذف هستند بدون آنکه موجودیت سینما از بین برود. بنابراین، از آنجاکه تصویر و دیدن، جزئی از ذات سینماست، هر حرف و تفکری، مادامی که به تصویر درنیامده باشد، سینما نیست و در سینما باورپذیر نمی‌شود. در سینما، دیدنْ باور کردن است. اگر در این مدیوم خاص، چیزی را بشنویم و نبینیم، در بهترین حالت، تنها نسبت به آن اطلاع پیدا می‌کنیم، نه حس و باور سینمایی. پذیرفتن یک پدیده از راه شنیدار، مربوط به خطابه، سخنرانی، کلام، موسیقی یا نمایش رادیویی است، نه سینما.

ما در فیلم «بمب: یک عاشقانه» چیزی از رابطه مرد و زن و علت شکراب شدن آن نمی‌بینیم و بنابراین، ماجرای مربوط به این دو نفر ابداً سینمایی و دراماتیزه نمی‌شود. رابطه بین دو نوجوان فیلم نیز کاملاً یک‌طرفه، دفعی، بدوی و تحمیلی است. به علاوه، پس از شکل‌گیری علاقه‌ بی‌منطق پسر به دختر، این رابطه رشد نمی‌کند و هر بار که ما آنها را در یک صحنه می‌بینیم، به لحاظ میزانسن با همان شرایط تکراری قبلی مواجه می‌شویم (درست مثل وضعیتی که در مورد زن و مرد فیلم نیز صادق است). اقدام پسر به دزدیدن دفتر مشق و حل کردن مسأله هندسه و نوشتن نامه عاشقانه نیز به پیشروی این رابطه هیچ کمکی نمی‌کند زیرا درام و قصه‌ای معین را جلو نمی‌برند و تنها به یک دور باطل و تکراری دامن می‌زنند، چه اینکه در انتها نیز شاهد هستیم که این ماجرا به‌کلی از فیلم حذف می‌شود و مشخص است که علی‌رغم استوار بودن ایده نخستین فیلمنامه بر روی آن و اختصاص دادن بخش زیادی از زمان فیلم به این ماجرا، گویی برای خود فیلمساز نیز اهمیتی ندارد و قابل چشم‌پوشی است. کل ماجرای پسرک در نامه‌اش خلاصه می‌شود که آن نامه نیز جز یک کاتالیزور چیزی نیست. آن هم نه کاتالیزوری از جنس «مک‌گافین»- که در کلیت درام فیلم مؤثر است- بلکه فقط دست‌آویزی برای "پایان‌بندی" فیلم. در این میان، تکلیف مخاطبی که نمی‌داند باید کدام قصه را دنبال کند چیست؟ این است که بنشیند و نوستالژی‌بازی‌های آقای فیلمساز را تحمّل کند و حوصله‌اش سر رود از اینکه هیچ چیز در این فیلم پیش نمی‌رود و ارزش پیگیری ندارد. این فیلم اساساً از دقیقه 80 که لیلا حاتمی بالاخره زبان باز می‌کند اندکی آغاز می‌شود- آن هم باز صرفاً در کلام و بار دیگر در قالب همان دیالوگ‌های منولوگ‌مانند- و این فیلم دیرآغاز، ده دقیقه بعد، نه آنکه پایان یابد؛ وِل می‌شود. بدین ترتیب، با "داستانی" طرف هستیم که ابتدا دارد، نه وسط، نه انتها. مرحبا به این "فیلمنامه‌نویسی"!

این فیلم به‌جز دو رابطه مذکور، بخش دیگری هم دارد که مربوط به مدرسه است. جایی که پسرکِ عاشق در آن درس می‌خواند و مرد اصلی فیلم نیز ناظم آنجاست. فصل مربوط به مدرسه قرار است با نقش‌ها و تیپ‌ها و بازی‌های کمیک؛ از جمله بازی سیامک انصاری و بهادر مالکی، حکم هواخور فیلم را داشته باشد. معادی خواسته فضای سرد فیلمش را با بخش‌های مربوط به مدرسه اندکی بشکند و فیلم را قابل دیدن کند. اما در این کار ناموفق است و این عدم توفیق دو علت اساسی دارد. نخست آنکه شیرینی و بار کُمیک می‌بایست در کل اثر تنیده می‌شد تا ما فقط در مدرسه انتظار هواخوری نداشته باشیم. یعنی هم مدرسه می‌توانست- و می‌بایست- دربرگیرنده لحظات تراژیک باشد و هم بخش‌های مربوط به خانه می‌شد- و می‌شایست- اتفاقاتی کمیک را در بر گیرند. اما هم‌اینک فیلم، دوپاره است. دو پاره‌ افراطی و تفریطی. و همین افراط و تفریط، علت دوم و مهم‌تر ناموفق بودن فیلمساز به حساب می‌آید. شوخی‌ها در بخش مدرسه، خصوصاً سخنرانی‌ها و رفتار مدیر (سیامک انصاری) آنقدر اغراق‌آمیز و افراطی است که ناخودآگاهِ فیلمساز را برملا می‌سازد: او نه در پی یادآوریِ طنزآگینِ خاطرات زمان انقلاب، بلکه به دنبال دست انداختن و هزل آنهاست. شوخی‌ها و بار کمیک فیلم در مواجهه با شعارها و سخنان مدیر آنقدر غلیظ است که نه به کمدی، بلکه به مسخره‌بازی و ریشخند کردن فضا، آدم‌ها و سخنان‌شان منجر می‌شود.

در کل، «بمب: یک عاشقانه» مثلثی است متشکل از سه ضلعِ مدرسه (که به استهزاء شرایط حاکم بر زمان وقوع فیلم اختصاص دارد)، خانه (که مربوط به رابطه مرد و زن است) و پناهگاه (که قرار بوده بستر "عاشقانگی" پسرک باشد)، اما هیچ‌کدام از این سه ضلع به درستی ترسیم نشده‌اند و نه بمباران تهران را تداعی می‌کنند، نه عاشقانه‌ای می‌سازند.

حتی فیلمبرداری قَدَر چون محمود کلاری نیز نه تنها نتواسته ناتوانی نویسنده و کارگردان اثر را اندکی تعدیل کند، بلکه خودْ در این بلبشو به خطا رفته و به‌جای نمایاندن صحنه و رویدادهای آن، در پی عکس‌سازی و رقم زدن تصاویر عجیب و مثلاً زیباست، اما غافل از این نکته است که زیبایی یک فیلم صرفاً در تصاویر قشنگ آن نهفته نیست. تصاویر به خودی خود، پوسته فیلم هستند و تنها از طریق یک کارگردانی صحیح و یک فیلمنامه‌ دراماتیزه و سرگرم‌کننده است که رنگ و بوی سینما می‌گیرند و قابل عرضه در سالن نمایش و پرده عریض می‌شوند. در این میان، زیبایی نیز همچون هر متغیر دیگری در منحنی سینما- و هنر- تابعی است از فرم. پدیده‌ای که فقدان آن، «بمب: یک عاشقانه» را همچون اغلب آثار سینمای ما خنثی و از حیّز انتفاع ساقط کرده است.

چهارراه استانبول – مصطفی کیایی

فیلمی است بزه‌کار و مزوّر؛ نان به نرخ روز خوری که هم از توبره می‌خورد، هم آخور و هم در طلب چندین آبشخور دیگر. ژست نقد به خود می‌گیرد، اما بزدل‌تر از آن است که بتواند کوچکترین انتقادی کند. نقدْ جربزه می‌خواهد و تمکّن تحلیلی می‌طلبد. با بی‌مایگی و محافظه‌کاری هرگز نمی‌توان به نقد رسید، چنانچه «چهارراه استانبول» نمی‌رسد و با اینکه از هر دری سخن می‌گوید و به هرکسی غُری می‌زند، اما در نهایت با گفتن و پس‌گرفتنِ پی‌درپی و یکی به نعل زدن و یکی به میخ، عملاً در پی کرخت ساختن همگان برمی‌آید تا حقیقت امر را که نیرنگی ریاکارانه است درنیابند. در این فیلم، علی‌رغم ادّعای سازنده‌اش، سرگرمی و قصه‌ و احترامی به مخاطب در کار نیست. فیلمساز نیز با ریتم تند و لحن چندپاره‌اش- که معلوم نیست کمدی است یا تراژدی- تنها در پی گل آلود کردن آب و پوشاندن بی‌قصگی فیلم و نابلدی خود است.

ما با دو آدم خرده‌خلافکار طرف هستیم که ربطی به این فیلم ندارند و از اثر قبلی فیلمساز، «بارکد»- که فیلم متوسط و قابل دیدنی بود- به اینجا آمده‌اند. دو نفر آدم لمپن که از دزدی، کلاه‌برداری، فرار غیرقانونی، قمار، بی‌رحمی، سنگ‌دلی، خودخواهی، خیانت و حقه‌بازی هیچ چیز کم نمی‌گذارند ولی فیلمساز در پی آن است که ما با این افراد همذات‌پنداری کنیم و دل‌مان به حال‌شان بسوزد. واقعاً چرا و چگونه باید نسبت به تبهکارانی اینچنین ناپاک که در اوج فاجعه و بحران نه تنها عزیزترین کسان‌ خویش را تنها می‌گذارند، بلکه سر آنها کلاه می‌گذارند تا خود را نجات دهند، حس سمپاتی پیدا کرد؟ آنان حتی به خانواده خود رحم نمی‌کنند. آنوقت فیلمساز با تفکری پلید در پی موجّه جلوه دادن آنها و هم‌دل کردن ما با آنان است.

مضحک آنجاست که شعارهای اجتماعی فیلمساز را هم باید از زبان همین ناانسان‌های رذل بشنویم. کسی که خود سرتاسر فیلم در حال خلاف کردن و خیانت ورزیدن است، ناگهان به سخنگوی اجتماعی بدل می‌شود و می‌گوید: «پلاسکو امروز فرو نریخت. پلاسکو زمانی فرو ریخت که اجناس چینی بازار را پر کرد.» فکر می‌کنید او این "نطق میان‌دستور" را در پاسخ به کدام پرسش و در چه وضعیتی بیان می‌کند؟ مسخره است: در جواب به همسرش که آمده تا علت خیانت او را جویا شود.

فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- حتی نمی‌داند چه جمله‌ای را باید کجا و در دهان چه کسی تعبیه کند. او فقط می‌خواهد حرف بزند. هم می‌خواهد حرف دل مردم و اجتماع را بزند، هم بزه‌کاران را تطهیر کند و تقصیر را به گردن مسؤولین و آقازاده‌ها بیاندازد، هم آقازاده‌ها را مبرّی از خطا کند، هم در این میان احساسات مردم را از طریق پرداختن به آتش‌نشانان حادثه پلاسکو تحریک کند، هم شهرداری را مسبب ریزش پلاسکو معرّفی کند و هم شهردار را فردی مسؤول و شجاع جلوه دهد. کیایی می‌خواهد همه چیز بگوید و فقط بگوید. اما هیچ چیز نمی‌گوید و فقط ناخودآگاهِ تزویرگر و نگاه چرکینش را فاش می‌سازد.

در میان این همه ورّاجی برایش مهم نیست که آیا متناقض‌گویی می‌کند یا نه. ادای این را در می‌آورد که طرف مردم ایستاده و حرف دل آنها را می‌زند، اما آنان که بر علیه مردم کار می‌کنند را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به گونه‌ای رفتار می‌کند که به هیچ کس بر نخورد و نه سیخ بسوزد، نه کباب تا هم را مردم فیلمش را ببینند و کف بزنند، هم دوستی و حمایت آنانی را که اینک ظاهراً نقدشان می‌کند، از کف ندهد. فریبکاری و نابکاری در این فیلم، در حد اعلی است.

آقازاده‌ی فیلم چه نکته منفی‌ای دارد؟ قمارباز است؟ خب، "قهرمانان" فیلم هم که قمار می‌کنند! پولدار است؟ چه کسی گفته پولداری به خودی خود عیب است؟ آقازاده این فیلم اتفاقاً فردی مظلوم تصویر می‌شود؛ هم در برابر همسرش و هم در مواجهه با بزهکاران فیلم. چهره بازیگر این نقش نیز مؤیّد همین مدّعاست. "قهرمانان" فیلم از او دزدی می‌کنند و او در پی دستگیری آنان برمی‌آید. آیا در این میان، فردی که دزدی کرده به‌حق است یا آنکه مالش را باخته؟ روشن است که فرد مالباخته، مظلومِ ماجراست، اما فیلمساز طوری رفتار می‌کند که ما طرف دزدان بایستیم. واقعاً این چه نگاه ضدانسانی و سخیفی است؟

اما به سراغ آتش‌نشانان برویم. به‌راستی ما در این فیلم چه کار مؤثرّی از آتش‌نشانان می‌بینیم؟ جز این است که همواره در حال دویدن از این سو به آن سو هستند؟ کجا می‌بینیم که آتش‌نشانی کنند و عملی رو به جلو انجام دهند؟ تمام دغدغه فرمانده‌شان، با بازی بسیار بد مهدی پاکدل، هم که نجات برادر خویش است! اگر به فکر شخص دیگری هم هست از آن روست که آن اشخاص اینک در کنار برادرش هستند. پس چرا ادا و اطوار درمی‌آورد که ما فریب بخوریم و او را رهبری دلسوز بپنداریم؟ اصلاً از رابطه برادری او در فیلم چه دیده‌ایم تا اینک همین یک امر را بتوانیم باور کنیم؟ آیا مفروض گرفتن کار آتش‌نشانان و معطوف کردن آن به احساساتِ خارج از فیلمِ تماشاگر برای تحریک عاطفی‌اش و نیز منحصر کردن تلاش فرمانده آتش‌نشانان به نجات برادر خود، چیزی جز تقلیل دادن فداکاری‌های آتش‌نشانان و توهین به شعور مخاطب است؟ آیا واقعاً آتش‌نشانان این فیلم که از ابتدای حادثه حتی یک عمل منسجم انجام نمی‌دهند و مدام در حال گریه کردن هستند، شایسته همذات‌پنداری‌اند؟ آیا این نوع تصویر کردن آنان، مبتذل ساختن و وهنِ جانفشانی‌ها‌شان در حادثه عظیم پلاسکو نیست؟ اصلاً مگر فیلم درباره سقوط پلاسکو و آتش‌نشانان است که این مقدار از زمان فیلم برای پرداختن به آنها هدر می‌رود؟

مصطفی کیایی نه فیلمنامه درست و درمانی نوشته، نه جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای ساخته، نه بازی‌های درستی گرفته و نه کارگردانی صحیحی کرده است. جلوه‌های بصری فیلم همه از فرط پیش‌پاافتادگی داد می‌زنند که باسمه‌ای و مصنوعی هستند. هیچ‌کدام از بازی‌های فیلم خوب نیستند، مگر مسعود کرامتی که اندکی قابل تحمّل است. بدترین بازیگر فیلم، اما رعنا آزادی‌ور است که هم انتخاب درستی برای این نقش نیست، هم نقشش را همچون دختران مهدکودکی ایفا می‌کند؛ لوس و آماتور و نچسب. لحظات اشک‌انگیز را به کمدی‌ترین شکل‌ممکن بازی می‌کند و به‌کلّی از فیلم بیرون می‌زند. طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی نیز مضحک است. آرایش چهره، لباس و منزل افراد فقیر این فیلم غالباً همچون طبقه متوسط و بعضاً مانند افراد ثروتمند است. آقازاده فیلم بسیار ساده‌پوش‌تر از زنان فقیر فیلم است. در مورد کارگردانی هم تنها به دکوپاژ و تدوین صحنه آخر فیلم بسنده می‌کنم:

مسعود کرامتی و دختر بزرگش پشت حصاری ایستاده؛ به آن چنگ زده و در نمایی مدیوم‌کلوز رو به دوربین ایستاده‌اند و با حیرت جایی را تماشا می‌کنند. اولاً همه می‌دانیم که در لحظه وقوع حادثه پلاسکو تا شعاع وسیعی، مردم عادی در صحنه حضور نداشتند؛ ثانیاً در خیابان جمهوری و مقابل ساختمان پلاسکو، حصار از کجا سبز شده؟ ثالثاً چرا نما اینقدر نزدیک است به طوری که ما نمی‌فهمیم بازیگران کجا ایستاده‌ و به کجا نگاه می‌کنند؟ درست در همین لحظه که حس ما انتظار دارد در نمای بعدی، سوژه‌ای را ببیند که بازیگران در حال نگاه کردنش هستند، فیلمساز کات می‌زند به یک تانکر که دارد در جاده‌ای برفی حرکت می‌کند. زاویه‌ی عمودی دوربین به‌کل بی‌معنا و منطق است. اندازه نما هم به غایت باز است و با نمای قبلی (پشت حصار) در تضاد می‌ایستد و تداوم بصری ما را مختل می‌کند، بدون آنکه بدانیم چه دنباله معناداری را پی گرفته‌ایم. این نمای بی‌معنا پس از چند ثانیه کات می‌خورد به لاشه ساختمان پلاسکو. مرحبا به این کارگردان که چه منسجم و منظم حس ما را رنگ‌آمیزی می‌کند و ما کاملاً متوجه می‌شویم که اوضاع در این صحنه (فینال فیلم) از چه قرار است.

تمام فیلم به اندازه همین نماهای آخر، شلخته و مشوّش است. همین‌طور که در این لحظات پایانی هیچ‌چیز دستگیرمان نمی‌شود، از کلیّت فیلم نیز چیزی متوجه نمی‌شویم. جالب اینجاست که این فیلم پرهیاهو و پر از آدم در حالی پایان می‌گیرد که وضعیت حتی یک نفر از آدم‌های فیلم نیز به سرانجام نمی‌رسد و همانطور که از هیچ و پوچ آغاز شده بود، با گیجی و گنگی به پایان می‌رود.

مغزهای کوچک زنگ‌زده – هومن سیدی

خشونت و خلاف به شکل اگزوتیک، نخ تسبیح تمام آثار پیشین هومن سیدی است که در «اعترافات ذهن خطرناک من» به اوج خود می‌رسد. خودِ سیدی بعد از «خشم و هیاهو»- که گرچه فیلم بدی بود ولی به لحاظ تکنیک از سایر آثار سیدی جدا می‌ایستاد- گفته بود که قصد فاصله گرفتن از این نوع داستان‌ها و شخصیت‌ها را دارد و می‌خواهد یک ملودرام ساده بسازد. اما وقتی نام اثر اخیرش را خواندم، حدس زدم که این فیلم نیز نباید تفاوت چندانی با آثار قبلی‌اش داشته باشد. وقتی پای فیلم نشستم دریافتم که حدسم درست بوده و این فیلم نه تنها فرقی با فیلم‌های قبلی سازنده‌اش ندارد، بلکه اگزوتیزم را از شخصیت‌ها به محیط فیلم نیز تسرّی داده. فیلم در یک ناکجاآباد شلوغ، شلخته و کثیف می‌گذرد. این سه ویژگی دقیقاً در ساختار فیلم نیز جاری هستند. سیّدی می‌گوید در این فیلم تلاش داشته تا محتوایش از فرم پیشی بگیرد. این، یعنی چنین پنداشته که تکنیک‌بازی‌های آثار پیشینش، فرم بوده‌اند. او نه تفاوت فرم و تکنیک را می‌داند، نه تلازم و اتّحاد فرم و محتوا را. غافل از این نکته است که محتوا پیش از وقوع فرم، اصلاً وجود ندارد. محتوا مظروفی از پیش موجود نیست که بتوان آن را در هر ظرفی ریخت و نام ظرف را فرم گذاشت. محتوا، با فرم و پس از فرم و در فرم است که زاده می‌شود. اگر سیدی صحنه حمله با قمه را سوپر اسلوموشن می‌گیرد و بر روی آلات قتاله و فریادها و چهره‌های خشن زوم می‌کند و مکث، این فرم، محتوایش تمرکز و دلبستگی به خشونت و سمپاتیک بودن آن است، نه تظلم‌خواهی و انسان‌دوستی. به صحنه‌ای دیگر از دقایق نخستین فیلم توجه کنید:

دو نفر (نوید محمدزاده و فرهاد اصلانی) در حال مکالمه با یکدیگر هستند. دوربین، اولی را در نمایی متوسط می‌گیرد، سپس با یک زومِ تکه‌تکه و سریع؛ مانند زوم دوربین‌ موبایل‌های قدیمی، به چهره شخصیت نزدیک می‌شود. کات به نمایی مشابه از نفر دوم که باز هم دوربین به همان شکل بر روی او زوم می‌کند. دوباره کات به نفر اول و... همین دکوپاژ و فیلمبرداری سرسام‌آور بدون آنکه علت و منطقش معلوم باشد تا انتهای مکالمه ادامه می‌یابد. این کارگردانی به‌راستی از نخستین اثر سیدی هم عقب‌تر است.

در همین سکانس، کودکی وارد قاب می‌شود که قرار است گوشش به دست نوید محمد‌زاده بریده شود. محمدزاده در حال مشاجره با اصلانی است که چاقویی بیرون می‌آید و کنار گوش پسرک قرار می‌گیرد. فیلمساز در این میانه چه چیز را می‌بیند و می‌نمایاند؟ تصویر نزدیک (کلوزآپ) از چاقو و گوش را. او نه مشاجره را به ما نشان می‌دهد و نه اضطراب پسرک را. فقط و فقط بر روی چاقو و گوش مکث می‌کند. فرم این صحنه چنان است که شرح داده شد. حالا محتوایش چیست؟ محتوایش خودش است: مکث بر روی چاقو (آلت ارتکاب به خشونت). چشمِ ناخودآگاه فیلمساز در میان این صحنه شلوغ، بر روی چاقو خیره می‌ماند، بدون آنکه در پی مشاهده تأثیر این چاقو بر فضا و شخصیت‌ها باشد. این اگر تمایلِ به تصویر کشیدن خشونت نیست، پس چیست؟

فیلم اخیر هومن سیدی، یکی از بدترین آثار کارنامه او و البته جشنواره امسال است. فیلمی غیرقابل تحمل و آزاردهنده. فیلمی نادیدنی و ادایی که اگر دل‌آشوب‌مان نکند، حتماً باعث دلزدگی و عصبیت‌مان می‌شود.

دارکوب – بهروز شعیبی

از کارگردانی که روزی فیلم انسانی و به‌دردبخور «دهلیز» را ساخته بود، انتظار نمی‌رفت که روزی دیگر فیلم غیرانسانی و به‌دردنخور «دارکوب» را بسازد. فیلم روایتگر ماجرای زنی معتاد (با بازی اغراق‌آمیز، کنترل‌نشده و بد سارا بهرامی) است که در پی یافتن فرزندش وارد زندگی همسر سابق خود (با بازی نه‌چندان خوب امین حیایی) می‌شود. همسر او (مرد) ریگی به کفش دارد، اما فیلمساز به جای آنکه برای ما تعلیق خلق کند و با فاش کردن راز مرد، دلهره‌ بیافریند و ما را لحظه به لحظه درگیر درام کند، این راز را به شکل معمایی مگو نگاه می‌دارد. نتیجه آنکه ما نمی‌دانیم باید با کدام کاراکتر همذات‌پنداری کنیم، طرف چه کسی بایستیم و چه ماجرا و قصه مشخصی را پیگیری کنیم. این سردرگمی نه فقط از فیلمنامه می‌آید، بلکه در کارگردانی نیز ریشه دارد. مثلاً در فصلی از فیلم، کارگردان تلاش دارد تا کاراکتر مرد را محق جلوه دهد. برای این کار زن را به محل کار او (یک فروشگاه بزرگ) می‌برد تا در آنجا اخلال کند و برای مرد بی‌آبرویی به بار آورد تا ما از زن بیزار شویم و دل‌مان به حال مرد بسوزد. اما این صحنه به درگیری فیزیکی و قلدری مرد ختم می‌شود. او به‌شدت زن سابقش را جلوی جمع مشتریان کتک می‌زند و او را کشان‌کشان به بیرون فروشگاه می‌برد. دوربین فیلمساز، در نمایی تحقیرآمیز و از بالا، کشیده شدن زن بر روی زمین را تصویر می‌کند و بر روی آن می‌ایستد. در نمای بعدی، زن معتاد توسط مرد به خارج از فروشگاه پرت می‌شود و فیلمساز این‌بار تصادم زن با میله‌های بیرون فروشگاه را اسلوموشن گرفته، صدای این برخورد را نیز پژواک می‌دهد. این فرم، دقیقاً ضد مضمونی است که فیلمساز در صدد القای آن است. ما در این صحنه، ضد مرد می‌شویم و طرف زن می‌ایستیم و ضمناً تعجب می‌کنیم که نگاه فیلمساز ما آنقدر از «دهلیز» تا «دارکوب» تغییر کرده که حاضر است بر روی خفت و خاری یک زن که چندان هم آنتی‌پاتیک نیست مکث کند و لحظات خشونت را کش دهد. این گیجی فیلمساز در ارائه شخصیت مثبت و منفی فیلم، به چندپارگی حس بیننده می‌انجامد و باعث می‌شود که او نتواند به‌راحتی فیلم و ماجرایش را دنبال کند. بنابراین، «دارکوب» به فیلمی ملال‌آور و غیرقابل پیگیری بدل می‌شود که هم به لحاظ کارگردانی و هم از نظر فیلمنامه، نسبت به آثار پیشین سازنده‌اش ضعیف‌تر و عقب‌تر است.

شعله‌ور – حمید نعمت‌الله

جشنواره امسال دو تا و نصفی فیلم دیدنی داشت و آن "نصفی" مربوط است به همین «شعله‌ور». فیلم تا دقیقه 30-40 سرپاست و قابل پی‌گیری. علتش هم فیلمبرداری (نور و رنگ) چشم‌نواز، طراحی صحنه و لباس دقیق، و البته بازی پذیرفتنی امین حیایی است.

حیایی را بعد از سال‌ها می‌شود در این فیلم تحمّل کرد و بازی‌اش را پس نزد. او در دیگر فیلم امسال، «دارکوب»، هم بازی کرده، اما در آنجا به خوبی «شعله‌ور» نیست. به نظر می‌رسد باید در فیلم نعمت‌الله، بیش از آنکه بازی حیایی را بستاییم، شخصی را تحسین کنیم که او را برای این نقش انتخاب کرده است. انتخاب اشتباه یک بازیگر به راحتی می‌تواند کلّ آن نقش را به باد دهد، حتی اگر بازیگرش توانمند باشد. این اتفاقاً آفتی است که به جان بسیاری از فیلم‌های امسال جشنواره- از جمله فیلم خوب «به وقت شام»- افتاده، اما انتخاب حیایی برای «شعله‌ور» اصلاً بد نیست. او نقش آدمی را بازی می‌کند که سرخورده است از اینکه چرا در زندگی خود عددی نشده. حیایی با وضع کنونی بیان، بدن و چهره‌اش- که مانند روزهای بازی‌اش در "عاشقانه"‌های نازل و "کمدی"‌های مبتذل، دیگر رو فرم و شاداب نیست- کاملاً با نقشش در «شعله‌ور» تناسب دارد. با چنین وضعیتی، حیایی اگر خیلی بازی نکند هم می‌تواند نقشش را در این فیلم باورپذیر سازد و این دقیقاً کاری است که انجام داده. او به‌درستی از غلظت بازی‌اش کاسته و خود را به سادگی در اختیار نقش گذاشته است. به عبارت دیگر، دریافته که باید تا چه اندازه‌ای بازی کند و این اندازه نگه داشتن، چیزی است که غالباً در سینمای ایران- و بعضاً جهان- شاهد آن نیستیم. سینمای ما- به تبعیت از جامعه‌مان- روز به روز به سمتی می‌رود که ناهنجارها را هنجار انگارد و شکستن خطوط قرمز و حد و مرزهای فطری را فضیلت شمارد. در این سینما، اندازه نگه نداشتن، غالباً تبدیل به حسن می‌شود و مثلاً در زمینه بازیگری، کسانی عموماً مورد توجّه و تشویق قرار می‌گیرند که بیش از اندازه در بازی‌شان اغراق می‌کنند (هوار می‌کشند، سر به در و دیوار می‌کوبند...) و یا کمتر از حد مطلوب بازی می‌کنند (مثل مجسمه از حرکت می‌ایستند، اخم می‌کنند، خود را از حس تهی می‌سازند) و نامش را بازی "زیرپوستی" می‌گذارند. در میانه این بلبشو، حقیقتاً باید بازیگری را که اندک حدّی نگه می‌دارد ستود، حتی اگر انتخاب فیلمساز بیش از بازی‌ خود او در اجرای موفقش نقش داشته باشد.

با اینکه بازی یکدست حیایی تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد، اما چنانچه پیشتر گفته شد، فیلم از حدود دقیقه 40 به بعد، از نفس می‌افتد. دلیل این امر نیز اولاً فیلمنامه‌ای است که از ابتدا هم چندان قوی و پرمایه شروع نشده و ثانیاً نگاه و رویکرد کارگردان است که ضعفش در نیمه دوم فیلم آشکارتر می‌شود. فیلمنامه، پلاتِ پرکشش و دراماتیکی ندارد که بتوان بر مبنای آن قصه‌ای گیرا و قابل پی‌گیری تعریف کرد. به علاوه، واگویه‌های ذهنی شخصیت مرد با خودش به‌درستی در تار و پود اثر جای نگرفته، گهگاه از متن فیلم بیرون می‌ایستد و ممزوج با حس صحنه نمی‌شود. کارگردانی نیز از زمان ورود به سیستان، مرعوبِ یک نگاه توریستی می‌شود و تمام اجزای مثبت و منفی فیلم؛ از جمله همان فیلمبرداری و طراحی صحنه و بازی خوب را قربانی همین نگاه کارت‌پستالی می‌کند و عملاً فیلمنامه و قصه را رها می‌سازد.

«شعله‌ور» اثری است که می‌توانست تبدیل به یک فیلم کوچک، سرگرم‌کننده و خوب شود، اما هم‌اینک یک نصفه‌فیلم قابل تحمّل و البته چشم‌نواز بیشتر نیست. اما با همین وضعیت نیز قطع به یقین از «آرایش غلیظ» و «رگ خواب» فیلم بهتری است.

تنگه ابوقریب – بهرام توکلی

کدام تنگه؟ این سؤالی است اساسی که تا آخر فیلم هم پاسخ نمی‌گیرد. فیلم نه زمان دارد، نه مکان. زمانش جز در نوشته اول فیلم- که ربطی به تصویر ندارد- روشن نیست. مکانش که بدتر. یک سری آدم در محیطی خاکی مدام دور خوشان می‌چرخند، از این سو به آن سو می‌دوند، داد و هوار می‌کنند، جار و جنجال به راه می‌اندازند و ما را مجبور می‌کنند که بپذیریم اینجا جبهه است و این آدم‌ها دارند از یک تنگه به نام ابوقریب دفاع می‌کنند. آدم‌های فیلم اما هیچ‌کدام شخصیت نمی‌گیرند و ما علّت و انگیزه‌شان از حضور در جبهه را نمی‌فهمیم. اصلاً جبهه‌ای وجود ندارد. یک لوکیشن وسیع هست که یک‌ضرب بر روی آن خمپاره و گلوله می‌بارد. این گلوله‌ها از کدام سو شلیک می‌شوند؟ خاکریز ما کدام سمت قرار دارد؟ دشمن کجاست؟ کیست؟ هیچ‌کدام از این موارد معلوم نیست. ما نه می‌دانیم که کی به کی است، نه می‌دانیم این آدم‌ها در حال پیاده کردن چه نقشه‌ای هستند. در برخی صحنه‌ها افراد دارند به یک سمت خاص می‌دوند و شلیک می‌کنند؛ آنگاه در صحنه بعد صد و هشتاد درجه چرخیده‌اند و به سمت مخالف تیر می‌اندازند و حرکت می‌کنند. دوربین، گاه آنچنان آرام است که حرکتش را به سختی متوجه می‌شویم و گاه- بعضاً بلافاصله پس از آرام بودن و بدون آنکه حادثه‌ای جدید رخ داده باشد- دور خودش می‌چرخد و روی دست می‌رود. ما در این فیلم هیچ قصه، حادثه یا شخصیتی نداریم که بتوانیم با آن پیش برویم. کاراکترها همانطور که تحمیلی اهل جنگ شده‌اند، تحمیلی هم کشته می‌شوند. در کل فیلم اصلاً اهمیت تنگه ابوقریب توضیح داده نمی‌شود. بیننده نه تصرّف این تنگه را می‌بیند و نه آزادسازی‌اش را. در میان بلبشویی که برپاست، ناگهان تصویرْ اسلوموشن و گوست‌موشن می‌شود و تا چند دقیقه ادامه می‌یابد. سپس از بلندگو اعلام می‌شود که تنگه آزاد شده است. تنگه‌ای که هیچ تصویری از آن در ذهن نداریم. فیلم یک نمای عمومی از این تنگه بیشتر ندارد که آن یک نمای از بالا هم در دقایق آخر فیلم رخ می‌نماید و ما در کمال شگفتگی مشاهده می‌کنیم که اصلاً تنگه‌ای در کار نیست، بلکه آدم‌ها از ابتدای فیلم در حال جنگیدن در یک دشت وسیع بوده‌اند.

«تنگه ابوقریب» دقیقاً به دامی افتاده که «به وقت شام» از آن جسته است. "تکنیک"، فیلم و فیلمسازش را بلعیده و مرعوب ساخته. طراحی صحنه و فیلمبرداری فیلم شاید می‌توانستند مثال‌زدنی باشند، اما اینک هیچ کارکردی ندارند زیرا به‌جای آنکه در خدمت درام باشند، جای آن را اشغال کرده‌ و برای فیلمساز اصالت پیدا کرده‌اند. «تنگه ابوقریب» در عوض آنکه تنگه ابوقریب را بنمایاند و ماجرای دفاع رزمندگانش را برای‌مان تعریف کند، "تکنیک" فیلمساز و سختی فیلمسازی‌اش را به رخ داوران- و بعد احیاناً تماشاگران- می‌کشد.

لاتاری – محمدحسین مهدویان

«آژانس شیشه‌ای» منهای تکنیک، به علاوه‌ی ادا بازی، منهای جهان‌بینی، به علاوه فاشیزم برابر است با «لاتاری». «لاتاری» اثری است که صاحبش فهم و درکی از سینمای داستانی ندارد. سینمای مستند و نیمه‌مستندش هم هیچگاه خوب نبوده. از همان روزهایی که «آخرین روزهای زمستان» را ساخت و همه برایش کف و سوت زدند و بعدتر که «ایستاده در غبار» را ساخت و همه تحسین و تشویقش کردند، گفتم و نوشتم که از این فیلمساز بوی فاشیزم می‌آید. به آنچه تصویر می‌کند علاقه‌مند است، نه دغدغه‌مند. ملّی می‌نمایاند، اما امنیت ملّی نمی‌فهمد. همان زمان نوشتم که سینمانابلد است و تکنیک‌زده. نوشتم که شهید مسأله‌اش نیست و غالب آنچه از متوسلیان می‌نمایاند، خشن بودن اوست و اعمال و رفتار طغیانگرش. نوشتم که مهدویان اساساً نه شهید را می‌نمایاند و نه انسانِ آشنای جنگ دفاعی ما را. مسأله‌اش چیز دیگری است. یکّه‌بزنی و یاغیگری را می‌پسندد و با خود‌سری و عصیان ارضاء می‌شود. در این مسیر نیز مرعوب تکنیک سینماست. «ماجرای نیمروز»ش شاهدی بود بر این ادّعاها، اما هنوز همه مفتون تاریخ‌نمایی مهدویان بودند و از تعریف دقیق وقایع تاریخی توسط او ذوق‌زده. غافل بودند از اینکه تاریخ را تاریخ‌نگاران و مستندهای تاریخی خیلی بهتر و راست‌تر از این می‌توانند تعریف کنند و اصلاً کار سینما چیز دیگری است. بماند که «ماجرای نیمروز» دخل و تصرّفاتی هم در واقعیت کرده بود و آنچه نشان می‌داد، واقعیت تاریخی به شمار نمی‌رفت. او در «ماجرای نیمروز» نیز تلویحاً انفعال همه- خصوصاً کاراکتر مسعود- را در برابر یکّه‌بزنی، تندروی و سبک‌سری شخصیت کمال (با بازی هادی حجازی‌فر که آنجا خوب بود و اینجا در «لاتاری» بد است) تقبیح می‌کرد و در پی سمپاتیک ساختن شخصیت خشن کمال بود. آن زمان هم اینها را گفتم و نوشتم ولی کسی را گوش شنوا و تمایلی به شنوایی نبود. آن زمان، مسؤولین ارشد فرهنگی نام مهدویان را در کنار نورچشمی‌های دیگر لیست کرده و رسانه را واداشته بودند که به آنها و آثارشان نگاه چپ نکنند. اینگونه بود که گرچه نوشتم مهدویان با نابلدی‌اش در عرصه سینما دارد ضد سوژه‌اش کار می‌کند و با توهمِ «تقدس‌زدایی»، از شخصیت "محبوبش" توجه‌زدایی و حس‌زدایی می‌کند، هم مرا، هم نوشته‌ام را و هم نوشتنم را بایکوت کردند و سر زیر برف بردند.

امروز، اما خشونت‌طلبی، کاماندوگراییِ غربی و تندروی جاهلانه مهدویان با «لاتاری» از پرده بیرون افتاده و مایه شرم شده است. «لاتاری» بیش از پیش نشان می‌دهد که مهدویان به عنوان کارگردان، تنها بلد است به یک طرز واحد دکوپاژ کند و به یک طریقه ثابت بازی بگیرد. او عملاً نمی‌داند که نوع چینش صحنه، جای دوربین و حرکت آن، زاویه فیلمبرداری و اندازه قاب، بازی بازیگر و نوع رصد کردن او در فیلم مستند، مستند-داستانی، و داستانی با یکدیگر تفاوت دارد. اگر در «ایستاده در غبار» با بهانه واهی "واقعیت‌نمایی" دوربینش را روی دست می‌برد و پشت خار و خاشاک و در و دیوار طوری قایم می‌شد که سوژه اصلی‌اش همواره ته قاب باشد و پیش‌زمینه را اشیائی نامربوط پر کرده باشند و همه هم تشویقش می‌کردند، اینجا در یک فیلم داستانی نمی‌تواند همان شلنگ‌تخته‌ها را بیاندازد. در مستند به دلیل شکار لحظه است که دوربین احیاناً به روی دوش فیلمبردار می‌رود، اما در فیلم داستانی دوربین باید نظم و نظام داشته باشد و وقار. و فیلمساز باید دکوپاژ کند و دقیقاً به چینش صحنه مبادرت ورزد. یعنی چه که تمام نماهای فیلم از پشت در و دیوار گرفته شده؟ چه معنایی دارد وقتی دو نفر در خیابان دارند با یکدیگر حرفهای مهمی می‌زنند و تنش گفتارشان لحظه به لحظه افزایش می‌یابد، دوربین در نمایی بسیار باز- که توجه بیننده را بیش از افراد به محیط (خیابان و رفت و آمد موجود در آن) معطوف می‌کند- آنها را به تصویر بکشد و نصف تصویر را هم محو کند و دو سوی قاب را با اشیاء نامربوط پر کند؟ این، نمایش دادن گفتگوی مهم دو کاراکتر است یا به رخ کشیدن ادا و اطوارهای لوس و بچگانه فیلمبردار و فیلمساز؟ دوربینی که باید دریچه چشم ما رو به سوی عالم فیلم باشد، خود مزاحم دیدن ما شده و این، تناقضی است آشکار که مهدویان ابداً متوجه آن نیست.

لااقل داستانی محکم و گیرا هم وجود ندارد که دل‌مان به آن خوش باشد. اگر از دقیقه 20 یا 30 فیلم، شروع به دیدن آن کنیم هیچ چیز را از دست نداده‌ایم. از این نقطه هم تا حدود نیم ساعت بعد، تنها یک موقعیت بارها و بارها تکرار می‌شود. هر نیم ساعتِ این فیلم را به راحتی می‌شد در پنج دقیقه تصویر کرد، اما برای این کار یک فیلمنامه‌نویس و فیلمساز کاربلد لازم بود که «لاتاری» فاقد هر دوی آنهاست.

به اصطلاحْ قهرمانان این فیلم سه نفر هستند: ساعد سهیلی (عاشق و دوستِ دختری که قاچاق می‌شود)، جواد عزّتی (برادر دختر) و هادی حجازی‌فر (مربی ساعد سهیلی که یادآوار مربیِ «آژانس شیشه‌ای» نیز هست). هیچ‌یک از این افراد شخصیت‌پردازی نمی‌شوند. عزّتی که اساساً غایب است و تنها در چند صحنه برای آشوب به پا کردن وارد فیلم می‌شود. سهیلی هم نه عشقش ساخته می‌شود و نه به قول فیلمساز، مسؤولیت‌پذیری‌اش. تمام رفتارهای عصیانگر او بر روی عاشق بودنش استوار شده، اما فیلمنامه‌نویس همین مقدار نیز درک ندارد که عشق از روی هوا نمی‌آید. عشقِ هر دو آدمِ خاص، عشقی است منحصر به‌فرد. بنابراین برای به تصویر درآوردن عشق، لزوماً باید دو شخصیت خاص داشت و سپس رابطه عاشقانه متعینی را مابین آن دو به نمایش گذاشت. اما در اینجا از دختر که تقریباً هیچ نمی‌بینیم و هیچ نمی‌دانیم. از پسر هم جز آنکه فوتبال بازی می‌کند، چیزی نمی‌دانیم. حالا این فوتبال بازی کردن چه ربطی به شخصیتش دارد، خدا عالم است! وقتی "عاشق" و "معشوق" روی هوا هستند، رابطه عاشقانه هم تا حد کلیشه‌های مستعمل (موتورسواری و غذاخوردن و...) نزول می‌کند و لذا به ابتذال کشیده می‌شود. پس نه عاشقی در میان است نه عشقی. بنابراین، تمام جار و جنال‌هایی که توسط شخصیت پسر برپا می‌شود، جعلی و غیردراماتیک است. اما شخصیت مربی. باز هم اینکه چرا- به چه دلیل شخصیت‌پردازانه‌ای- می‌بایست مربی فوتبال باشد، مشخص نیست. به علاوه، او تا اواسط فیلم آدمی است منفعل و خنثی. چندین و چند بار به همراه پسر، نزد پدر دختر می‌رود تا وساطت کند، اما هر بار پسر داد و قال می‌کند و مربی تنها به تماشا می‌ایستد. هر دفعه نیز در انتها از پسر می‌پرسد: «پس تو برای چه مرا با خود آوردی؟» این دقیقاً سؤال ما هم هست. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- برای چه این موجود بی‌خاصیت را در یک موقعیت مشابه کراراً به تصویر می‌کشد؟ این آدمِ بی‌کنش، ناگهان از زمانی- به سفارش فیلمساز- عملگرا می‌شود؛ به دار و دسته یاغیان فیلم می‌پیوندد و در پایان نیز آن عمل افسارگسیخته را از خود بروز می‌دهد. فیلمساز نیز تلاش می‌کند بر روی این تناقض آشکار و پرش فاحش شخصیتی، با یک عذر بدتر از گناه؛ یعنی «موجی بودن»، سرپوش بگذارد.

او به جای آنکه داستان یاغیان محبوبش را برای ما تعریف کند، مدام در حال به تصویر کشیدن خشونت‌ها و سرکشی‌های پی‌درپی آنهاست بدون آنکه درام و سینمایی در کار باشد. گویی این فیلم را نه برای سرگرم شدن مخاطب، که برای ارضاء شخصی خود ساخته و اینک با شورش‌های پیاپی این افراد دارد به مقصود خود می‌رسد. در تمام فیلمهایی که ساخته و در غالب سکانس‌های «لاتاری»، حظ بردن از خشونت، طغیانگری، تمرّد و شورش، عیان و مبرهن است. ترویج افراطی‌گری و تبلیغ فاشیزم فکری نخ تسبیح «لاتاری» است. اغراق بیش از اندازه در بیان این مفاهیم اما کاراکترها و اعمال‌شان را به کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. فیلمساز که توانایی شخصیت‌پردازی ندارد؛ پس ما مجبوریم تنها از طریق پوسته و پلاستیکی از رفتار آدم‌های فیلم آنها را بشناسیم، اما آنچه رفتارشان به ما نشان می‌دهد نیز چیزی جز مضحکه و بی‌منطقی در بر ندارد.

«لاتاری» علی‌رغم ظاهر فریبنده‌اش که مثلاً در ستایش غیرت ساخته شده، فیلمی کثیف و بزدل است که حتی با مقوله غیرت نیز جاهلانه برخورد می‌کند و نمی‌فهمد که غیرت ملّی از پس امنیت ملّی می‌آید و آن غیرت فردی‌ای که ناقض امنیت ملّی باشد، نه غیرت، که حماقت، فضاحت و خفت است. حماقت فردی، فضاحت اجتماعی و خفت ملّی. این فیلم حتی جرأت نقد کردن ندارد که اگر داشت، مشکل را ریشه‌یابی می‌کرد و ریشه‌های داخلی آن را پیشتر از عوامل خارجی‌اش به باد شماتت و آسیب‌شناسی می‌گرفت. اما از آنجایی که نه صاحب تحلیل است و نه شجاعت تحلیل دارد، فرافکنی کرده و خارج از مرزها به دنبال ریشه مسأله داخلی می‌گردد، غافل از اینکه او نه به سراغ علت که سروقت معلول رفته است. «لاتاری» ادعای به نقد کشیدن مسؤولین امنیتی داخلی را دارد، اما در انتها از فرط محافظه‌کاری حرفش را پس می‌گیرد و از مأمور امنیت، یک ناجی معقول و محبوب تصویر می‌کند. پس در این بین تقصیر را باید گردن چه کسی انداخت؟ اعراب! مردم هم که دل خوشی از اعراب ندارند، پس می‌توان بدون شخصیت‌پردازی و به بی‌منطق‌ترین شکل ممکن بَدمن فیلم را به نمایش گذاشت و در انتها نیز به شدیدترین حالت او را به مسلخ برد تا به هیچ‌کس بر نخورد و همه راضی به خانه روند.

سکانس پایانی فیلم که شاید وحشیانه‌ترین و خشن‌ترین سکانس تاریخ سینمای ایران باشد، پرده‌برداری از سمپاتی فیلمساز به سبوعیت و فاشیزم فکری است. تأکید و مکث بر روی اعمال خشن "قهرمان" فیلم، نشانه‌ای از نزدیکی و لذت فیلمساز از این نوع خشونت است. تکرار مکرر این صحنه و تأکید مؤکّد بر اینکه خبرگزاری‌های جهانی در حال بازنشر این رفتار تروریستی از سوی ایرانیان مسلمان هستند، گستاخی فیلم و فیلمسازش را به منتهای درجه می‌رساند و امنیت ملّی را بیش از پیش خدشه‌دار می‌کند.

«لاتاری»، با تمام ادعاهای خام و بی‌ربط سازندگانش، یاوه‌سرایی باطلی است که بی‌شک یکی از بدترین آثار سینمای ایران به شمار می‌رود.

امپراطور جهنم – پرویز شیخ‌طادی

اصلاً نمی‌شد باور کرد که سازنده فیلم انسانی و زلال «روزهای زندگی» به گندابِ «امپراطور جهنم» درافتد؛ اثری که به باور من، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. فیلمی مفتضح و مبتذل که از فرط انحطاط، انسان را به حیرت وا می‌دارد.

ظاهر امر این است که شیخ‌طادی برای ساختن فیلمهایش خیلی اطلاعات جمع می‌کند و پژوهش‌های بسیاری انجام می‌دهد. ظاهراً «امپراطور جهنم» نیز از این قاعده مستثنی نیست. این پژوهش‌ها اما در اینجا نه به کسب اطلاعات، که به اطلاعات‌زدگی منجر شده‌اند. آگاهی و اطلاعات فیلمساز از سوژه‌اش (داعش) فقط زیاد است و انبوه. همین امر سبب شده که بخواهد درباره همه چیزِ این سوژه حرف بزند. هم ریشه‌های تاریخی و روانی‌اش را مطرح کند، هم از علل سیاسی پیدایشش سخن بگوید، هم دلایل اجتماعی شکل‌گیری‌اش را بیان کند، هم تمام انواع جنایاتش را در سراسر دنیا به تصویر بکشد، هم از تقابل ادیان سخن بگوید و ده‌ها چیز دیگر. اما توان و شعور طرح تنها یک مورد از این خیل اطلاعات را نیز ندارد. تفکر پشت فیلم اتفاقاً داعشی و فاشیستی است. فقدان بینش و اندیشه، بنیان فیلم را از بیخ کنده و موج مهیب جهل آن را ذبح کرده است.

فیلم در یک ناکجاآباد مخوف و رعب‌آور آغاز می‌شود: یک کلاس قرآن با معلمی که به جادوگران افسانه‌ای می‌ماند. هیچ منطق و تعینی در کار نیست. این ساحر-معلّم یکی از شاگردانش را به جرم دیرکرد، به مردابی وحشت‌انگیز- که شبیه لوکیشین قصه‌های پریان است- می‌برد و با توحشی غریب، اقدام به غرق کردن او می‌کند! یعنی هپروت در حد اعلی! واقعاً اینجا کجاست؟ اینها چه کسانی‌اند؟ در حال دیدن «هانسل و گرتل» هستیم یا ماجرای مربوط به یک کلاس قرآن؟ در اسکاندیناوی به‌سر می‌بریم یا منطقه‌ای در شرق عالم؟ نکند پیشنیاز درک فیلم، مصرف برخی مصرفی‌جات است و ما خبر نداشته‌ایم!

فیلم، از اینجا، جامپ کات می‌شود به یک ناکجاآباد دیگر: یک مسجد بزرگ در شهری غربی. اروپا یا آمریکایش را هم نمی‌دانیم. فقط می‌بینیم که این مسجد جامع بر کناره یک دریا بنا شده است. اتفاقی که شاید وقوع آن در عالم انیمیشن نیز کمیاب باشد. پیشوای این مسجد، شیخی سنّی مذهب (با بازی به‌غایت بد علی نصیریان) است، اما عالمان شیعه نیز در آن حضور دارند. همه چیز خوب است و آرام. هیچ شخصیت منفی و آنتی‌پاتیکی در میان نیست. سمپاتیک‌ترین فرد هم همان شیخ سنّی است که ظاهراً توانسته در کشوری غربی، هم مسجد و اسلام را زنده نگاه دارد و هم شیعه و سنی را با یکدیگر متّحد سازد. خانه این شیخ، اما یکی از لوکس‌ترین منازل شهر است. این تضاد خیلی آزارمان نمی‌دهد، یعنی وقت نمی‌کنیم به این تضاد برسیم زیرا تا به حال هیچ چیز از این فیلم نفهمیده‌ایم که حالا بخواهیم به تضادهای موجود در آن مشغول شویم. نه کاملاً می‌دانیم که ارتباط افتتحایه فیلم با این مسجد چیست، نه از مکان و زمان اطلاعی داریم، نه آدم‌ها را می‌شناسیم، نه داستانی برای پیگیری داریم. تدوینگر انگار وقتی دیده از اساس با فیلمنامه‌ای مواجه نیست، راش‌های فیلمساز را داخل کیسه ریخته و پس از بیرون آوردن آنها به صورت رَندم، کنار هم قرارشان داده است. دقیقاً مطابق نسخه‌ای که تریستان تزارا برای خلق اشعار مهمل دادائیستی پیشنهاد داده بود. نماهای بی‌معنی و از قضا نازیبای این فیلم را به هر صورت دیگری هم اگر کنار هم می‌چسباندند، هیچ فرقی با الآن نمی‌کرد.

چیزی که روشن است، آن است که فیلم ظاهراً دارد بر محوریت شیخ (نصیریان) می‌چرخد و قرار است ماجراهای مربوط به او را نشان دهد. اتفاقاتی که می‌بینیم، سلسله مصیبت‌هایی است که بر سر شیخ هوار می‌شوند. اینکه این اتفاقات چه خطی را پیش می‌برند و چه ربطی به یکدیگر دارند، ابداً مشخص نیست. آنچه عیان است و فیلمساز تلاش دارد به مخاطب حقنه کند، این نکته است که ملت و دولت جامعه غربی در حال ظلم کردن به این پیشوای پیر مسلمانان هستند. مردم او را به شکلی سوپر اگزوتیک کتک می‌زنند و پلیس در بی‌منطق‌ترین وضعیت ممکن به همسر جوانش- که معلوم نیست چرا افغانی است- تجاوز می‌کند و این زن در ادامه دست به خودکشی می‌زند. فیلمساز نیز با دکوپاژ، دوربین و موسیقی‌اش مشخصاً برای او دل می‌سوزاند و مظلوم و محق جلوه‌اش می‌دهد. با این مقدمه گنگ که نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، وارد بحث اصلی فیلم می‌شویم.

این "مسلمان مظلوم و ستمدیده"، از فرط فشارهایی که این جامعه "خبیث" بر زندگی او آورده است، طغیان می‌کند و تبدیل به داعش می‌شود! باور کنید این سیر همین‌قدر دفعی و مضحک اتفاق می‌افتد. امری که بعد از گذشت نیمی از فیلم به آن عادت کرده‌ایم. با این منطق اگر برای اطفال هم قصه بگوییم، به ریش‌مان خواهند خندید. فیلمساز تا 45 دقیقه زور می‌زند که ما با شیخ همراه و همدل شویم و برایش دل بسوزانیم. آن وقت دفعتاً او را به سرکرده داعش تبدیل می‌کند. واقعاً فیلمساز تصور کرده که تماشاگر به محض شنیدن عنوان «داعش»- که حتی آن را هم نمی‌شنود- یا دیدن پرچم داعش- که جز یک بار در عمق میدان دیده نمی‌شود- نسبت به "کاراکتر" فیلم آنتی‌پاتیک می‌شود؟ آخر جهل و نابلدی تا کجا؟ مگر حس تماشاگر، سوییچ یک دستگاه است که با اراده ما تغییر حالت دهد؟! ننگ‌آور است، اما باید اذعان کرد که رویکرد «امپراطور جهنم» و فیلمسازش، آنچنان که شرح داده شد، نه تنها علیه داعش نیست و آن را منفی جلوه نمی‌دهد، بلکه نتیجه‌ای جز تطهیر داعش نیز در پی ندارد.

این چه تفکر مبتذل، منحط و تقلیل‌گرایی است که زمینه پیدایش داعش را ظلم شدن به فردی ناشناس می‌نمایاند که ریشه‌اش نیز در زمان کودکی او و رفتار وحشیانه معلم قرآنش است؟! این همه مظلوم‌نمایی از شیخ منطقاً داعشی شدن او و انتقام گرفتنش را به‌حق جلوه می‌دهد. «امپراطور جهنم»، حق را آشکارا به داعش می‌دهد و ریشه توحش آن را به اسلام پیوند می‌زند. اگر «300»‌سازان می‌خواستند فیلمی در تقدیس داعش و تکفیر اسلام بسازند، بعید می‌دانم می‌توانستند چیزی فراتر از «امپراطور جهنم» تحویل جهان دهند. بچه‌مسلمان‌ها فقط کم مانده بود که قوّادی داعش را بکنند که این کار را هم به یمن ثروت پلید نفتی و سرمایه‌گذارِ علیه ما علیه‌ و گردن کلفت این روزهای سینمای ما به انجام رساندند.

کثیفی و انحطاط از سر و روی این فیلم می‌بارد. «امپراطور جهنم» با تفکری فاشیستی، تمام ادیان و مذاهب را می‌زند و نفی می‌کند. بدترین فرقه را نیز مسلمانان می‌داند و منفعل‌ترین مذهب را شیعه می‌نمایاند. یهودیان فیلم وقتی از هویت حیوان‌صفت فرمانده داعشیان آگاه می‌شوند، او را سنگسار می‌کنند، اما عالم شیعه فیلم، در اوج سفاکی و توحشِ شیخ داعشی در مقرّ جرم و صحنه جنایت او حاضر شده، وی را دوست خود خطاب می‌کند و دست یاری به سمتش فراز می‌دارد! واقعاً چرکین‌تر از این تفکر و رویکرد هم قابل تصور هست؟

قبح و روسیاهی «امپراطور جهنم» آن‌قدر وخیم است که زبان از سخن گفتن درمی‌ماند. واقعاً بیش از این نمی‌توان قلم را مجبور کرد که درباره این لکّه سیاه سینمای ایران خود را بفرساید. تنها یک کلام باقی می‌ماند که لب کلام است: ننگ بر این فیلم و شرم بر تفکر جاهلانه‌اش باد.

عرق سرد – سهیل بیرقی

اگر «به وقت شام» را- که به لحاظ سطح فیلمسازی مالِ این جشنواره نیست و فراتر از سینمای ایران است- کنار بگذاریم، «عرق سرد» را باید بهترین فیلم جشنواره امسال دانست. فیلمی کوچک و بی‌ادعا که تا مرز درافتادن به کمند فمینیسم و رادیکالیزم پیش می‌رود، اما به هیچ‌یک از این دام‌ها گرفتار نمی‌شود. علت اصلی‌اش هم فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای تحقیق‌شده که به سادگی قصه تعریف می‌کند و سرگرم می‌سازد. اهل شعار دادن و بیانیه صادر کردن و خطابه خواندن نیست. داستانش را تعریف می‌کند و تا انتها هم از نفس نمی‌افتد. باران کوثری به عنوان نقش اول فیلم یکی از معدود بازی‌های خوبش را ارائه می‌دهد و سحر دولتشاهی نیز به عنوان نقش مکمل، یکی از قابل‌قبول‌ترین بازی‌های عمرش را به نمایش می‌گذارد. امیر جدیدی هم مشخصاً برای درآوردن نقشش تلاش کرده، اما انتخاب او برای این نقش غلط است. بسیاری از لحظات را خوب بازی نمی‌کند چراکه اصلاً با این نقش تناسبی ندارد. رویه بیمار شخصیت را بهتر از وجهه ظاهرالصلاح او درمی‌آورد و این باعث شده تا بازی‌اش دوپاره باشد. دیگر بازیگری که بعد از سالها غیبت اینک خوب ظاهر شده و کاملاً در اجرای نقشش موفق بوده، لیلی رشیدی است که نقشی متفاوت را با ویژگی‌های همیشگی خودش به طرزی دلنشین و پذیرفتنی ایفا کرده است.

پس از فیلمنامه نسبتاً خوب و بازی‌های قابل قبول، کارگردانی بی‌ ادا و اطوار فیلم است که آن را دیدنی کرده. بیرقی اصلاً تلاش نکرده که موجودیت خودش را هم در کنار فیلمنامه‌نویس به همگان اعلام کند. او تنها کار مهمی که کرده این است که حد و اندازه نگاه داشته؛ هم در بازی گرفتن، هم در دکوپاژ و هم در صراحت بیان. صحنه‌های مهمی مثل سکانس دادگاه یا اسباب‌کشی قطعاً نیازمند کارگردانی بودند، اما بیرقی دوربینش را یک جا ثابت می‌کند و بدون کارگردانی به تماشای صحنه می‌نشیند. این مسأله البته ضعف فیلم به شمار می‌رود اما آن فیلمسازی که فیلم بسیار بد «من» را پیش از این ساخته، شاید اگر می‌خواست این صحنه‌های مهم را کارگردانی کند، حاصل کار بدتر از این می‌شد.

هم‌اینک «عرق سرد» فیلم ساده و سرگرم‌کننده‌ای است که می‌تواند حرف خود را از طریق درام بیان کند و مخاطب را تا انتها پای فیلم نگاه دارد. این اندک، نخستین انتظاری است که از یک فیلم سینمایی می‌رود که خوشبختانه «عرق سرد» برعکس اغلب فیلمهای سینمای ما برآورنده این انتظار هست. 

از بودن و نوشتن (2)

اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (2)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

اگر «زیاد خواندن، زیاد نوشتن» بهترین دستورالعملْ باشد- که مطمئناً هست- چه اندازه باید بخوانیم و بنویسیم تا مصداق «زیاد» باشیم؟ این اندازه، البته، برای نویسندگان گوناگون، متفاوت است. شخصاً جالب‌ترین چیزی که در این باره شنیده‌ام- که شاید بیشتر به افسانه شبیه باشد تا واقعیت- مربوط به جیمز جویس[1] است. روزی یکی از دوستان جویس به خانه او می‌آید و می‌بیند که او با نهایت ناامیدی پشت میز کارش یله شده. در این حال از او می‌پرسد: «جیمز، مشکل چیست؟ مربوط به نوشته‌ جدیدت است؟»

جویس بدون آنکه حتی سرش را بلند کند، اشاره می‌کند که حدس دوستش درست است. معلوم است که مشکل مربوط به نوشته جدید اوست؛ کی تا حالا چیز دیگری او را این‌قدر پریشان ساخته؟

دوست جویس ماجرا را پی می‌گیرد: «مگر امروز چند کلمه نوشته‌ای؟»

جویس (در حالی که هنوز ناامید است و صورتش روی میز) می‌گوید: «هفت کلمه.»

ــ هفت تا؟ خب جیمز... اینکه خیلی خوب است! لااقل برای تو.

جویس در حالی که بالاخره نگاهش را بالا می‌آورد، پاسخ می‌دهد: «بله، گمان کنم درست بگویی... ولی مشکل اینجاست که من ترتیب این هفت کلمه را نمی‌دانم.»

در سمت دیگر این طیف، نویسندگانی دیگری هستند مانند آنتونی ترولوپ. او در طول زندگی‌اش رمان‌های بسیار حجیمی نوشت (یکی از بهترین نمونه‌ها، رمان «می‌توانی عفوش کنی؟» است که فکر کنم برای خوانندگان امروزی باید با نام «می‌توانی تمامش کنی؟» عرضه شود) و اغلب آنها را در فواصلی معین و منظم به چاپ رساند. شغل روزانه او کارمندی در شرکت پست بریتانیا بود (صندوق پست قرمزی که امروزه در سرتاسر بریتانیا دیده می‌شود، اختراع ترولوپ است)؛ او هر روز صبح، پیش از رفتن به سر کار، دو ساعت و نیم برای نوشتن زمان می‌گذاشت. این برنامه، نفوذناپذیر و غیر قابل تغییر بود. اگر در پایان دو ساعت و نیم، وسط یک جمله بود، آن جمله را ناتمام رها می‌کرد تا صبح فردا. و اگر احیاناً به پایان نگارش یکی از آن رمان‌های سنگین‌وزنِ ششصد صفحه‌ای‌اش می‌رسید و هنوز یک ربع از زمانش باقی مانده بود، واژه «پایان» را می‌نوشت؛ دست‌نویس مربوط به آن کتاب را کنار می‌گذاشت و مشغول کار بر روی کتاب بعدی‌اش می‌شد.

جان کریسی، نویسنده بریتانیایی رمان‌های معمایی، پانصد رمان (بله، درست خواندید) تحت ده نام مستعار مختلف نوشت. من که تا به حال حدود سی و پنج رمان نوشته‌ام- که بعضی‌شان حجم‌های ترولوپی دارند- به عنوان نویسنده‌ای بارور و زایا شناخته می‌شوم، اما وقتی مرا را کنار کریسی بگذارید، کاملاً اخته به نظر خواهم رسید. برخی دیگر از نویسندگان معاصر (از جمله روث رِندِل/ باربارا واین، ایوان هانتر/ اِد مک‌بِین، دین کونتز، و جویس کَرول اوتس) تقریباً به اندازه من رمان نوشته‌اند، بعضی هم البته بیشتر.

در سمت دیگر- سمت جیمز جویس- هارپر لی قرار دارد که تنها یک رمان نوشته است (رمان درخشان «کشتن مرغ مقلّد»). دیگران؛ از جمله جیمز آگی، مالکولم لوری و توماس هریس (فعلاً) کمتر از پنج رمان نوشته‌اند. اشکالی هم ندارد، اما همیشه دو سؤال درباره این افراد ذهن مرا به خود مشغول می‌کند: یکی اینکه نوشتن کتاب‌هایی که بالاخره آنها را تمام کرده‌اند، چقدر طول کشیده و دیگر اینکه این افراد، باقی وقت خود را چه... چه کار کرده‌اند؟ ماشین شسته‌اند؟ خط چشم کشیده‌اند؟ رفته‌اند در کلیسا مردم را موعظه کرده‌اند؟ شاید دارم تحقیرآمیز صحبت می‌کنم، اما باور کنید، صادقانه کنجکاو هستم. وقتی خدا توانایی انجام کاری را به شما داده، خدایی چرا نباید به انجام آن مشغول شوید؟

من، شخصاً، برنامه کاری روشنی دارم. صبح‌ها مختص نوشتن است، می‌خواهد ایده‌ای جدید باشد یا ادامه کار قبلی- مثل همین الان که دارم این متن را برای شما می‌نویسم. بعدازظهرها صرف چرت زدن و مرور نامه‌ها می‌شود. عصرها زمان خواندن است. از غروب به بعد هم اختصاص دارد به خانواده و تماشای مسابقات [بیسبال] تیم رِد ساکس از تلویزیون. آخر شب‌ها را هم می‌گذارم برای اصلاح کردن نوشته‌هایم، البته فقط آن اصلاحاتی که نمی‌توانند تا فردا صبح صبر کنند. اساساً صبح‌ها زمان اصلی نوشتن من است.

وقتی کار بر روی یک پروژه را آغاز می‌کنم، دیگر نه میانش وقفه می‌اندازم و نه سرعت کار را پایین می‌آورم، مگر اینکه واقعاً مجبور باشم. اگر هر روز ننویسم، کاراکترها در ذهنم بیات می‌شوند؛ آن وقت دیگر یواش‌یواش به نظر می‌رسد که کاراکتر هستند، نه شخصیت‌هایی زنده و حقیقی. همچنین، لبه‌های تیز روایت شروع می‌کنند به کند شدن و زنگ زدن و کنترل طرح داستان و ریتم آن از دستم خارج می‌شود. بدتر از همه آن است که هیجان رِشتن محصولی جدید آرام‌آرام محو می‌شود. آن وقت، کار نوشتن، رفته‌رفته، حس "کار" به خود می‌گیرد و این، برای اکثر نویسندگان، به‌منزله مرگ است. نوشتن، همیشه و همیشه و همیشه، تنها وقتی به بهترین نحو اتفاق می‌افتد که برای نویسنده به‌مثابه یک سرگرمی الهام‌بخش باشد. من اگر بخواهم، می‌توانم در کمال خونسردی به سراغ نوشتن بروم، اما نوشتن را بیش از هر وقت دیگر، زمانی دوست دارم که تر و تازه باشد و آنقدر داغ که نتوانم روی دست نگهش دارم.

قدیم‌ترها در مصاحبه‌هایم می‌گفتم که من همه روزه کار می‌کنم، بجز کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم. دروغ می‌گفتم. این را می‌گفتم چون وقتی مصاحبه‌ای را می‌پذیری، بالاخره باید حرفی برای گفتن داشته باشی؛ چه بهتر که آن حرف نیمه‌هوشمندانه باشد. همچنین نمی‌خواستم یک خَرکارِ عبوس و منزوی شناخته شوم (همان خرکار خالی به نظرم کافی بود). اما راستش این است که چه بخواهید مرا خرکار عبوس و منزوی بدانید، چه نخواهید، من وقتی مشغول نوشتن شوم، هر روز می‌نویسم و این هر روز، قطعاً شامل کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم هم می‌شود (اصلاً در سن و سال من که باشید، همیشه دوست دارید این روز تولد لعنتی را یک جوری دور بزنید). وقتی هم که ایده‌ای برای نوشتن نداشته باشم، هیچ روزی نمی‌نویسم، گرچه در چنین زمان‌هایی همیشه حس می‌کنم یک چیزی کم دارم و دچار بی‌خوابی می‌شوم. برای من، کار نکردن، به واقع همان "کاری" است که همه از آن می‌نالند و دوست دارند از زیرش فرار کنند. زمان نوشتن برای من زمان تفریح است و بدترین ساعاتی که تا به حال در دنیای نوشتن تجربه کرده‌ام نیز از بهترین و لذت‌بخش‌ترین ساعات عمرم بوده است.

قبلاً سرعت کارم بیشتر از حالا بود؛ یکی از کتاب‌هایم (مرد دونده) تنها در یک هفته نوشته شد، اتفاقی که به گمانم مورد تحسین جان کریسی باشد (گرچه شنیده‌ام که کریسی برای نوشتن تعداد زیادی از رمان‌هایش تنها دو روز وقت گذاشته بود). فکر کنم ترک کردن سیگار بود که سرعتم را کم کرد؛ آخر نیکوتین یکی از تقویت‌کننده‌های اساسی طرح اولیه نوشته است. مشکل اینجاست که در عین اینکه کمک می‌کند بهتر بنویسید، کاری می‌کند زودتر بمیرید. به هر حال، من عقیده دارم که پیشنویس اولیه یک کتاب- حتی اگر طولانی باشد- نباید بیش از سه ماه، یعنی اندازه یک فصل، طول بکشد. اگر این زمان بیشتر شود- لااقل در مورد من- سیگنال‌های خارجی و پارازیت‌ها شروع می‌کنند به مزاحمت ایجاد کردن.

من اگر روزی ده صفحه، یعنی حدود 2000 کلمه، بنویسم، راضی هستم. با این حساب، در طول سه ماه می‌شود 180000 کلمه نوشت که حجم خوبی برای یک کتاب به شمار می‌رود و به اندازه‌ای هست که خواننده بتواند خود را با شادی در میان صفحات آن گم کند، البته اگر خود داستان هم خوب نوشته شده و تا زمان چاپ، تر و تازگی‌اش را حفظ کرده باشد. بعضی روزها، این ده صفحه به‌راحتی نوشته می‌شود، طوری که حدود ساعت یازده و نیم کار را تمام کرده و کنار گذاشته‌ام. هرچه سنّم بالاتر می‌رود، روزهای بیشتری مجبور می‌شوم ناهارم را سر میز کار بخورم و تمام کردن سهم روزانه برایم تا حدود ساعت یک و نیم بعدازظهر طول می‌کشد. اما گاهی هم که واژه‌ها برای برآمدن مقاومت می‌کنند، بیش از آن ساعت نیز مشغول به کار می‌مانم و با نوشته کلنجار می‌روم. واژه‌ها خودشان می‌دانند که من تا آن 2000 کلمه را ننویسم از سر میز بلند نمی‌شوم، مگر اینکه کاری بسیار ضروری پیش آمده باشد.

چیزی که بیشترین کمک را به شما در جهت رسیدن به تولید منظم (تولید ترولوپی؟) می‌کند، کار کردن در یک فضای آرام است. حتی برای بااستعدادترین نویسندگان نیز سخت است که در محلّی بنویسند که صدای رفت‌و‌آمدها و آژیرها بجای آنکه استثنا باشند، قاعده‌اند. معمولاً وقتی از من درباره «رمز موفقیت» (که عبارت چرندی است، ولی نمی‌شود از آن فرار کرد) سؤال می‌کنند، من درباره خودم به دو مورد اشاره می‌کنم: اول، سلامت جسمی (لااقل قبل از آنکه در تابستان 1999 یک وَن مرا از کنار خیابان به چند متر آن طرف‌تر پرتاب کرده و تا سر حد مرگ به من آسیب بزند) و دوم، تداوم در تأهل. این، پاسخ خوبی است چون هم دهان شخص پرسشگر را می‌بندد و هم رگه‌هایی از حقیقت در آن وجود دارد. ترکیب سلامت جسمی و رابطه‌ای بادوام با زنی خودساخته که روی پای خودش ایستاده و کمترین آزار و مزاحمتی برای من یا هیچکس دیگر ندارد، چیزی است که زندگی کاری مرا ممکن ساخته است. و فکر می‌کنم که برعکس قضیه نیز درست باشد؛ یعنی نوشتن و لذّتی که از آن می‌برم در ثبات سلامتی و تثبیت زندگی زناشویی‌ام بی‌تأثیر نبوده است.

ادامه دارد...

---

[1]) درباره جویس ماجراهای زیادی تعریف می‌کنند. ماجرایی که من از همه بیشتر دوستش دارم آن است که از وقتی چشمانش کم‌سو می‌شوند، موقع نوشتنْ لباس شیرفروش‌ها را به تن می‌کند. ظاهراً معتقد بوده که آن لباس سفید می‌تواند نور خورشید را بخوبی دریافت کرده و بر روی صفحات کاغذش بازتاب دهد.

زاویه‌دید روسی

اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

زاویه‌دید روسی

ویرجینیا ولف

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

چنانکه معمولاً شک داریم که آیا فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها، با وجود اشتراکات زیادی که با ما دارند، می‌توانند ادبیات انگلیس را به‌درستی درک کنند یا نه، باید خیلی بیشتر مشکوک باشیم که آیا خود ما با وجود علاقه‌مندی بسیارمان، توان درک ادبیات روسیه را داریم یا خیر. البته اینکه منظورمان از «درک» چیست، به بحثی طولانی نیاز دارد. مثال‌های فراوانی ممکن است به ذهن هر کس خطور کند؛ نمونه‌هایی خاص از نویسندگان آمریکایی که درباره ادبیات ما مقالات متعددی نوشته‌، اما خودِ ما را هرگز نشناخته‌اند؛ همان نویسندگانی که حتی سال‌ها در میان ما زندگی کرده‌ و به لحاظ قانونی، از سوی شاه جورج به‌ عنوان شهروند رسمی ما شناخته شده‌اند. با این همه، آیا آنها توانستند ما را بشناسند؟ و آیا تا دم مرگ نیز خارجی به شمار نمی‌رفتند؟ چه کسی باور می‌کند که رمان‌های هنری جیمز واقعاً توسط مردی نوشته شده باشند که خود، بزرگ‌شده جامعه‌ای باشد که توصیفش می‌کند، یا چه کسی می‌پذیرد که نقدهای او بر نویسندگان انگلیسی توسط فردی نوشته شده باشند که شکسپیر را در حالی خوانده که هیچ حس و ذهنیتی نسبت به اقیانوس اطلس و فاصله چند صد ساله‌ای که این اقیانوس بین تمدن او با تمدن ما ایجاد کرده نداشته باشد؟ هر شخص خارجی ممکن است به دقت‌نظر و زاویه‌دید خاصی درباره یک فرهنگ بیگانه دست یابد، اما دیدگاه او نسبت به آن فرهنگ، متضمن میزانی از خودآگاهی است که اجازه نمی‌دهد به کنهِ راحتی و آسایشِ نهفته در هم‌میهنی نایل شود؛ همان آسایشی که موجب وحدت ارزش‌های حسی و عقلی شده، صمیمیت ویژه‌ای را در مراودات انسانی جاری می‌سازد.

نه تنها  نظیر چنین مسائلی است که ما را از ادبیات روسی جدا می‌کند، بلکه مانع بسیار جدی‌ترِ تفاوت زبان نیز در میان است. از میان تمام کسانی که در طول بیست سال گذشته به تولستوی، داستایفسکی و چخوف تمایل داشته‌اند، شاید یک یا دو نفرشان توانسته‌اند آثار آنها را به روسی بخوانند. برآورد ما از کیفیت کار آنها توسط منتقدانی شکل گرفته است که هرگز یک کلمه روسی نخوانده‌، روسیه را ندیده‌ و حتی زبان بومیان آنجا را هم نشنیده‌اند؛ منتقدانی که کورکورانه و جبراً وابسته به کار مترجمان بوده‌اند.

بنابراین، به این نتیجه می‌رسیم که تا کنون، در حالی درباره ادبیات یک ملت قضاوت کرده‌‌ایم که از سبک آنها هیچ نمی‌دانسته‌ایم. وقتی هر کلمه‌ای در یک جمله، از زبان روسی به انگلیسی تغییر کند، مقداری از حس، حال، وزن و لحن لغات در رابطه با یکدیگر به طور کامل تغییر می‌کند و بجز شکلی خام و زمخت از معنا و حس آن چیزی باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، نویسندگان بزرگ روسیه به زلزله‌زدگان و حادثه‌دیدگانی شبیه می‌شوند که نه فقط تمام لباس‌هاشان، بلکه چیزی بس گرانبهاتر را ازدست داده‌اند که همان منش و فردیت آنهاست. آنچه از ایشان باقی مانده، چنانکه انگلیسی‌ها با ستایش‌های متعصبانه خود ثابت کرده‌اند، چیزی است بسیار قدرتمند و چشمگیر، اما با توجه به آن خسارات، به‌سختی می‌توانیم مطمئن باشیم که دچار کج‌فهمی نشده و چیزی را که به آنها نسبت می‌دهیم، واقعاً به ایشان مربوط باشد.

نظر ما این است که نویسندگان روس، به علت ترجمه شدن آثارشان یا برخی علل اساسی‌تر، در واقع، تن‌پوش خویش را از دست داده‌اند و شاید این برهنگی، همان چیزی باشد که ما آن را در ادبیات روسیه، به اشتباه، سادگی و انسانیت پنداشته و تحت تأثیرش بوده‌ایم. در این ماجرا نیز آثار نویسندگان کوچک‌تر، آشکارا به همان اندازه دچار کج‌فهمی شده‌اند که آثار نویسندگان بزرگ. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» هرکس که این نقل قول را بشنود، بلافاصله خواهد گفت: «روسی است.»

سادگی، فقدان تلاش، و گمانِ آنکه در این جهان مصیبت‌زده، اصلی‌ترین وظیفه ما درک کردن هم‌قطاران رنجدیده‌مان است، آن هم «نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب»- اینها ابرهایی هستند که بر سراسر ادبیات روسیه سایه انداخته و ما را فریب می‌دهند تا از استعداد تشنه و شاهراه ادبی خویش روگردان شده و در سایه آنها بخزیم- با نتایجی فاجعه‌آمیز. پیامد این ماجرا آن است که ما با پشت کردن به قابلیت‌های خویش، خودآگاهانه و خالی از ظرافت، در نوشته‌هامان تظاهر به نیکی و سادگی می‌کنیم و به‌طرز تهوع‌آوری نیز در این کار دچار افراط می‌شویم. ما هیچگاه نمی‌توانیم واژه «برادر» را از سر اعتقاد بیان کنیم. آقای گلَسوُرثی یک داستان دارد که در آن یکی از کاراکترها، دیگری را با این واژه خطاب می‌کند (آنها هر دو در اعماق بدبختی هستند). بلافاصله همه چیز نچسب و زمخت می‌شود. جایگزین «برادر» در زبان ما «داداش» است؛ کلمه‌ای بسیار متفاوت که با حس و حالی کنایه‌آمیز، طنزی نهفته را هم در خود جای می‌دهد. گرچه این دو مرد انگلیسی در عمق بدبختی هستند و بر سرنوشت یکدیگر تأثیرگذار- از این بابت مطمئن هستیم- شغلی پیدا می‌کنند، صاحب ثروت می‌شوند، آخرین سال‌های زندگی خود را در خانه‌ای لوکس می‌گذرانند و آنقدر پول برای مردمان فقیر به‌ جای می‌گذارند تا دیگر، شیطان‌صفتانه یکدیگر را در لندن «برادر» نخوانند. اما بیش از خوشبختی مشترک، این رنج مشترک است که در کنار تلاش و تمنّا، احساس برادری را تولید می‌کند. به عقیده دکتر هَگبِرگ رایت، با «غم و اندوه عمیق» است که روس‌ها ادبیات خود را می‌سازند.

قطعاً تعمیمی اینچنین، حتی اگر در حوزه ادبیات به نوعی اشاره به حقیقت داشته باشد، زمانی که یک نویسنده نابغه آن را به کار می‌بندد، عمیقاً دستخوش تغییر می‌شود. بلافاصله با این نکته روبرو می‌شویم که چنین "رویکردی" ساده نیست؛ بسیار پیچیده است. مردانی که حادثه دیده‌ و بی‌چیز شده‌اند، حرفهایی درشت، ناملایم، ناخوشایند، و ثقیل می‌زنند. البته با سادگی زیادی که حادثه باعث آن است. اما این سادگی در بیان نمی‌تواند بار ثقیل آن حرف‌ها را پنهان کند. اولین چیزی که در مواجهه با چخوف به آن برمی‌خوریم، نه سادگی، که سردرگمی است. هدفش چیست و چرا چنین داستانی را تعریف می‌کند؟ این سؤالی است که وقتی داستان‌های او را یکی پس از دیگری می‌خوانیم، برای‌مان بوجود می‌آید. مردی عاشقِ زنی متأهل می‌شود. آنها هم به ملاقات یکدیگر می‌روند و هم از یکدیگر جدایی می‌گزینند. دست آخر هم، در شرایطی به حال خود رها می‌شوند که دارند درباره وضعیت خویش صحبت می‌کنند و اینکه چطور می‌شود از بند این «اسارت طاقت‌فرسا» رها شد.

«"چگونه؟ چگونه؟" مرد در حالی که سرش را میان دستان خویش گرفته بود، این سؤال را پرسید... و به نظر می‌رسید که کمی بعد، راه حلی پیدا می‌شود و پس از آن یک زندگی جدید و پر زرق و برق آغاز خواهد شد.» داستان دقیقاً در این نقطه پایان می‌یابد. یک پستچی، با ماشینش، دانشجویی را تا ایستگاه قطار می‌رساند. در کل راه، دانشجو تلاش می‌کند تا پستچی حرفی بزند، اما او سکوت می‌کند. ناگهان پستچی به طور غیرمنتظره‌ای می‌گوید: «این خلاف مقررات است که یک آدم را با پست به جایی ببریم.» سپس در حالی که نگاهی خشمگین بر چهره‌اش نشسته، شروع می‌کند به راه رفتن در امتداد سکوی قطار. «از چه کسی عصبانی بود؟ ازمردم؟ از فقر؟ از شب‌های پاییزی؟» و بازْ داستان در اینجا به پایان می‌رسد.

از خودمان می‌پرسیم که آیا این واقعاً پایانی است برای یک داستان؟ بیش از آنکه حس پایان داشته باشیم، احساس بلاتکلیفی می‌کنیم. مثل این است که یک آهنگ، بدون آکورد مورد انتظار برای اتمام آن، ناگهان متوقف شده باشد. ما در مواجهه با چنین داستان‌هایی، این نقد را مطرح می‌کنیم که آنها فاقد پایان‌بندی هستند، چراکه گمان کرده‌ایم همه داستان‌ها باید به نحوی پایان پذیرند که ما تشخیص می‌دهیم. با این کار، توانایی ما به عنوان خواننده، اهمیتی آشکار می‌یابد. جایی که آهنگِ در حال نواخته شدن برای ما آشناست و پایان‌بندی کاملاً روشن است- عاشقان به یکدیگر می‌رسند، خائنان از بین می‌روند، فتنه‌ها فاش می‌شوند- همانطور که در بیشتر داستان‌های ویکتوریایی اینچنین است، کمتر به اشتباه می‌افتیم، اما جایی که آهنگْ ناآشناست و پایان‌بندی به بازجویی می‌ماند و یا صرفاً مکالمه‌ای است بین افراد، همانطور که در آثار چخوف دیده می‌شود، نیازمند یک حس ادبیاتی بسیار جسور و هشیار هستیم که باعث شود پای آهنگ بنشینیم و قادر به شنیدن نُت‌های پایانی که هارمونی قطعه را تکمیل می‌کنند، باشیم. احتمالاً برای آنکه بتوانیم هماهنگی و همبستگی اجزای چنین داستان‌هایی را حس کنیم- که حس، برای رسیدن به رضایت و لذت ضروری است- باید بسیار بسیار داستان‌ خوانده باشیم. اگر چنین باشد، می‌توانیم با حس خود دریابیم که چخوف چیزی را بلاتکلیف رها نکرده، بلکه به عمد با نُت‌ها بازی می‌کند تا معنای مد نظرش را کامل سازد.

ما باید خیلی کنکاش کنیم تا دریابیم که تأکید اصلی این داستان‌های عجیب در کجای آنها نهفته است. سخن خودِ چخوف راهنمای خوبی برای ماست. او می‌‌گوید: «... چنین مکالماتی که میان ما رواج دارد، برای والدین ما بی‌معنی بوده است. آنها، شب که فرا می‌رسید، شروع نمی‌کردند به گفتگو با یکدیگر، بلکه می‌رفتند و تخت می‌خوابیدند. نسل ما، اما، خوب نمی‌خوابد و اغلب ناآرام است، ولی تا دل‌تان بخواهد گفتگومحور است و همواره در پی اینکه آیا حرف درستی زده یا نه.» سرچشمه ادبیات اجتماعی و روانشناسانه ما نیز همین خواب‌های ناآرام و گفتگوهای پی‌درپی بوده، اما به هر حال، تفاوت بسیاری است میان چخوف و هنری جیمز، و میان چخوف و برناردشاو. وجود این تفاوتْ روشن است، اما سرمنشأ آن کجاست؟ چخوف نیز از شرارت و ناعدالتی اجتماعی آگاه است و وضعیت دهقانانْ رعشه بر اندامش می‌اندازد، ولی او را با جنبش‌ها و جوشش‌های اصلاح‌طلبان کاری نیست. این مسأله، اما، دلیل بر توقف ما نمی‌شود. وضعیت ذهن، به شدت مورد علاقه اوست؛ او یکی از زیرک‌ترین، دقیق‌ترین و ظریف‌ترین تحلیلگران روابط بشری است. اما این نیز نقطه پایان نیست. آیا این بدان معنی است که او در درجه نخست، مجذوب رابطه جان‌ها، ارتباط روح با نیکی، و بستگی جان و تن نبوده است؟ این داستان‌ها همیشه ما را با تظاهر، تزویر و ریا مواجه می‌کنند. زنی وارد رابطه‌ای ناپاک شده یا مردی به واسطه فضای غیرانسانی اطرافش به انحراف کشیده شده است. روحْ بیمار است؛ روحْ درمان پذیرفته است؛ روحْ درمان نپذیرفته است. اینها نکات مؤکّد این داستان‌ها هستند.

وقتی که چشم به این اندازه از نور عادت کند، نیمی از «پایان‌بندی» داستان خودبه‌خود از میانه برمی‌خیزد و به حریری می‌ماند که نوری ضعیف از پس آن خودنمایی می‌کند. جمع‌بندیِ فصل پایانی، ازدواج، مرگ، بیان صریح ارزش‌ها و تأکید بی‌پرده بر آنها، در چنین فضایی به پیش ‌پا افتاده‌ ترین مسائل بدل می‌شوند. ما چنین حس می‌کنیم که هیچ‌یک از گره‌های داستان باز نشده‌، تعادل درستی در نهایت برپا نمی‌شود. از سوی دیگر، روشی که در ابتدا سطحی، بی‌سرانجام و کم‌مایه به نظر می‌رسید، اینک بمثابه نتیجه یک ذائقه بدیع، دقیق و اصیل جلوه می‌کند؛ ذائقه‌ای که موضوعاتش را با جسارت برمی‌گزیند، بی‌لغزش پرداخت می‌کند و صداقتی در ارائه آنها دارد که جز در میان خودِ روس‌ها نظیر ندارد. شاید برای سؤالات ما پاسخی وجود نداشته باشد، اما هیچ‌گاه نباید شواهد را، به این منظور که به پاسخ دلخواه خود برسیم، دستکاری کنیم. ما نمی‌توانیم گوش مردم را بگیریم تا شواهد موجود را نشوند؛ آنها گوشی شنواتر و معیارهایی موشکافانه‌تر با خود در نهان دارند. دوست داشته باشیم یا نه، چخوف این داستان‌ها را همینگونه که هستند نوشته است. داستان‌هایی که گرچه درباره هیچ‌اند، با خواندن‌شان افق دید انسان گسترده می‌گردد و جان او حس آزادی عجیبی را تجربه می‌کند.

به هنگام خواندن چخوف، مدام در حال تکرار واژه «جان» هستیم؛ واژه‌ای که بر صفحه‌صفحه کتاب‌هایش تراوش کرده است. می‌خوارگانِ پیر، این لغت را آزادانه به کار می‌برند: «... اینک آنچنان به مدارج بالا رسیده‌ای که کسی به گرد پایت نمی‌رسد، اما پسر عزیزم، اگر جانی حقیقی نداشته باشی... هیچ قدرتی نخواهی داشت.» در واقع، «جان» شخصیت اصلی در ادبیات داستانی روسیه است. گرچه این شخصیت در آثار چخوف با ظرافت و دقت بسیاری پرداخت می‌شود، در آثار داستایفسکی از عمق و وسعت بیشتری برخوردار است چراکه آنجا بی‌نهایت بار در معرض شادی و غم قرار می‌گیرد. «جان» در داستان‌های داستایفسکی دچار بیماری‌هایی خشونت‌بار و عامل التهاباتی شدید است، اما محوریت اساسی، همیشه از آن اوست. شاید اساساً همین مسأله باشد که خواننده انگلیسی را وادار می‌کند «برادران کارامازوف» یا «تسخیرشدگان» را بیش از یک بار بخواند. «جان» برای او [خواننده انگلیسی] بیگانه و حتی آنتی‌پاتیک است. هیچ رنگی از طنز یا بویی از کمدی ندارد. پدیده‌ای است بی‌ریخت. کمترین ارتباطی با خرد ندارد. مغشوش و مبهم و ناواضح است. به نظر می‌رسد که توانِ تن‌ دادن به کنترل منطقی و نظم شاعرانه را ندارد. رمان‌های داستایفسکی به گردبادهایی مهیب و گرداب‌هایی مخوف می‌مانند؛ گرداب‌های داغ و جوشانی که ما را فرو می‌بلعند و جزغاله می‌کنند. رمان‌های او مصادیق نابِ پرداختن به «جان» هستند. ما نیز علی‌رغم میل باطنی‌مان به داخل کشیده می‌شویم، چرخ می‌زنیم، دچار کوری و خفقان می‌شویم و در عین حال، به خلسه‌ای شعف‌بار و سرگیجه‌گون دست می‌یابیم. بیرون از سرای شکسپیر هیچ چیزِ هیجان‌انگیزی برای خواندن وجود ندارد. اگر درب این سرا را باز کنیم و قدم بیرون گذاریم، وارد فضایی می‌شویم که پر است از ژنرال‌های روس، آموزگارانِ ژنرال‌های روس، دخترخواندگان و عموزادگان ایشان، و آدم‌های متفرقه‌ای که هریک در حال جار زدن خصوصی‌ترین مسائل خویش هستند. ولی ما کجا هستیم؟ قطعاً یکی از وظایف رمان‌نویس آن است که مشخص کند مخاطبش در هتل به سر می‌برد، یا آپارتمان یا منزلی استیجاری. از زاویه‌دید روسی که بنگریم، اما، هیچ نیازی به توضیحاتی از این دست نیست. از دید آنها، ما جان‌هایی هستیم زخم‌خورده و رنج‌کشیده، جان‌هایی ملول که تنها وظیفه‌شان این است که حرف بزنند، فاش کنند، اعتراف کنند و در برابر هرآنچه که گناهانِ خزیده در عمق وجود را تضعیف یا تقویت می‌کند، غضب نمایند. روس‌ها با رمان‌هاشان طنابی به سوی ما می‌اندازند و ما با هر جان کندنی که هست به آن چنگ می‌زنیم. سپس ناگهان به داخل گرداب کشیده می‌شویم و با شدّت و حدّت بسیار، بیشتر و بیشتر فرو می‌رویم تا جایی که دیگر غرق می‌شویم. اما در لحظه جان دادن، دیدی عجیب پیدا می‌کنیم که موجب می‌شود به درکی آنچنان عظیم دست ‌یابیم که پیش از این هرگز تجربه‌اش نکرده‌ایم و در آن لحظه، حقیقت‌هایی برای ما آشکار و فاش می‌شوند که جز با خرد شدن زیر سنگ آسیاب زندگی دریافت نشده‌اند. آنگاه، در حالی که روح از جسم‌مان جدا می‌شود و بالا می‌رود، تمام اجزاء را به خاطر می‌آورد- اسامی اشخاص، روابط‌شان، اینکه همگی در هتلی واقع در رولِتِنبرگ مستقر هستند، اینکه پولینا با مارکی دو کریه وارد یک دسیسه شده‌اند- اما تمام اینها در برابر «جان» چه ارزش نازلی دارند! «جان» است که اهمیت دارد؛ شور جان، آشوب جان، و آمیزه عجیبِ زیبایی و زشتی در جان. و اگر در میانه سخن گفتن از جان، ناگهان صدای ما به خنده بلند شود و یا با سنگین‌ترین هق‌هق‌ها شانه‌هامان به لرزه افتند، جای تعجب نیست؛ چیزی طبیعی‌تر از این وجود ندارد. اینک، جوهر جان جلوه‌گر شده است، آن هم نه در صحنه‌های آمیخته با عشق و طنز، آنچنان که اذهان آرام انگلیسیان بدان خو گرفته؛ بلکه در کمال ناآرامی، پیچیدگی و درگیری. در چنین شرایطی است که چشم‌اندازی جدید از وضعیت ذهن آدمی آشکار می‌شود. دسته‌بندی‌های قدیمی رنگ می‌بازند. انسان‌ها در آنِ واحدْ هم شرورند، هم قدّیس؛ اعمال‌شان، هم‌زمان، زیبا و نفرت‌انگیز است. ما عشق می‌ورزیم و در عین حال، متنفر می‌شویم. دیگر آن خط‌کشی‌های رایج میان خیر و شر که ما به آنها عادت کرده‌ایم، وجود ندارند. اغلب، آن کس را که بیش از همه دوست می‌داریم، بزرگترین مجرم از آب در می‌آید و پست‌ترین گناهکاران به جایی می‌رسند که برترین احترامات و حتی عشق ما را نسبت به خویش جلب می‌کنند.

یک خواننده انگلیسی نمی‌تواند در حالی احساس راحتی کند که گاه بر فراز امواجْ معلّق نگاه داشته، و گاه به سنگ‌ها و صخره‌های کف دریا کوفته می‌شود. فرایندی که او در ادبیات خودش به آن عادت کرده، کاملاً برعکس است. اگر قرار بود ما داستانی درباره عاشقانگی یک ژنرال بنویسیم (البته بعد از آنکه خود را کنترل کرده‌ که به او نخندیم)، ابتدا از خانه‌اش شروع می‌کردیم زیرا اول باید محیط اطراف او را پی‌ریزی کنیم. وقتی همه چیزِ این محیط حاضر و آماده بود، تازه تلاش می‌کردیم که به خودِ ژنرال بپردازیم. به علاوه، این قوری چای است که در انگلستان جولان می‌دهد، نه سماور آب‌جوش. زمانْ محدود است و زمینْ شلوغ. کتاب‌ها و ادبیات‌ها و حتی عصرهای دیگر پشت در ایستاده‌اند تا جهان را از زاویه‌دید خویش به ما بنمایانند. جامعه به طبقات فرودست، متوسط و فرادست تقسیم شده که هرکدام صاحب رسوم، رفتار و بعضاً زبان مخصوص به خویش‌اند. یک رمان‌نویس انگلیسی، خواه‌ناخواه مجبور است این خط‌کشی‌ها را بشناسد. به علاوه، نظمی معین و بعضاً فرمی خاص به او تحمیل می‌شود. او بیش از شفقت، به طنز تمایل دارد و بیش از کنکاش برای درک افراد، به بازشناسی کلیّت جامعه متمایل است.

ولی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها متوجه داستایفسکی نبوده است. برای او هیچ فرقی نمی‌کند که غنی هستی یا فقیر؛ فاحشه‌ای یا پاکدامن. هر که هستی، به رَگی می‌مانی که محل جاری شدن این سیّالِ سرگشته است؛ یعنی همان ماده ابری‌شکل، خمیرمانند و گرانبها که «جان» نام دارد. «جان» هیچ‌گاه محدود نمی‌شود. در عوض، طغیان می‌کند، عاصی می‌شود و با جان‌های دیگر درمی‌آمیزد. داستانِ یک کارمند بانک که توانایی پرداخت هزینه شیشه‌ای شراب را ندارد، پیش از آنکه ما فرصت داشته باشیم بفهمیم چه روی داده، تا زندگیِ پدرزن او امتداد می‌یابد و نیز زندگی پنج خانمی که این پدرزن با آنها بد تا کرده است. این داستان حتی زندگی مرد پستچی، زن خدمتکار، و شاهزاده‌ خانمی که در همان شهرک ساکن هستند را نیز در بر می‌گیرد، چراکه هیچ چیز و هیچ کس از سرزمین داستایفسکی خارج نیست. خودش نیز هر زمان که خسته می‌شود، باز نمی‌ایستد و پیشتر می‌رود. او نمی‌تواند خود را محدود کند. در نتیجه، همواره جان آدمی را در مقابل دیدگان ذهن ما به رقص می‌آورد؛ جانی ممزوج با شور و حرارت، شگفت‌انگیزی و غم‌افزایی، و پیچیدگی و سهمناکی.

اما می‌رسیم به بهترین رمان‌نویس تاریخ ادبیات (جز این، چه عنوانی می‌توان به نویسنده «جنگ و صلح» داد؟) آیا باید تولستوی را هم بیگانه، سخت‌فهم و خارجی بدانیم؟ آیا چیزی عجیب در زاویه‌دید او نهفته نیست که ما را طاقت از کف داده‌، مرید خویش می‌سازد و به تردید و حیرت وا می‌دارد؟ از نخستین واژه‌هایش مشخص است که بی‌شک با فردی طرف هستیم که او نیز آنچه را ما می‌بینیم، می‌بیند و خط سیر او نیز همان است که ما به آن خو گرفته‌ایم: مسیر حرکتش از درون به بیرون نیست؛ از بیرون به درون است. اینجا دنیایی است که در آن، صدای در زدن پستچی، ساعت هشت می‌آید و مردم بین ساعت ده تا دوازده به رختخواب می‌روند. اینجا نیز با مردی طرف هستیم که وحشی نیست و در دامن طبیعت رشد نکرده، بلکه درس‌خوانده است و در هر زمینه‌ای صاحب تجربه. او یکی از آن نجیب‌زادگانی است که از امتیازات خویش نهایت استفاده را برده. ساکن کلان‌شهر است، نه شهرستان. حس و عقلش، تیز و توانایند و خوب تغذیه شده‌اند. نبرد چنین ذهنی با زندگی، سراسر شکوه و افتخار است. بر همه چیز احاطه دارد و هیچ چیز از نگاه تیزبینش پنهان نمی‌ماند. کوچک‌ترین شاخه‌ها و پرها هم در میدان مغناطیس او جذب می‌شوند. حواسش به رنگ آبی یا قرمز لباس یک کودک هست؛ به حالت تکان خوردن دُم یک اسب؛ به چگونگی صدای سرفه یک مرد؛ به تلاش او برای فروبردن دستان خویش در جیب وصله‌شده‌اش. و آنچه چشمان تیز او از حالت یک سرفه یا انقباض یک دست گزارش می‌دهند، توسط ذهن تیزش به وجهی پنهان از شخصیت یک انسان نسبت داده می‌شود. اینگونه است که آشنایی ما با شخصیت‌های او نه صرفاً به واسطه اطلاع از چگونگی عاشق شدن، دیدگاه‌های سیاسی یا اضمحلال جان‌شان، بلکه از طریق شناخت نوع عطسه کردن و یا حتی چگونگی خفه شدن آنهاست که به دست می‌آید. حتی در ترجمه آثار او نیز چنین احساس می‌کنیم که بر فراز یک کوه ایستاده و در حال تماشا از پشت یک تلسکوپ هستیم. همه چیز کاملاً واضح و تماماً شفاف است. اما درست زمانی که داریم لذت می‌بریم، نفس‌های عمیق می‌کشیم و احساس تخلیه و پالایش می‌کنیم، ناگهان یکی از اجزاء تصویر- شاید چهره یک مرد- به طرز اخطاردهنده‌ای توجه ما را به خود جلب می‌کند. «ناگهان حالت عجیبی بر من عارض شد: ابتدا نمی‌توانستم هیچ چیز را در اطرافم ببینم؛ سپس چهره آن مرد را دیدم که ذره‌ذره ناپدید می‌شد تا جایی که تنها چشم‌هایش باقی ماند؛ یک جفت چشم که به من خیره شده، می‌درخشیدند. سپس آن دو چشم شروع کردند به نزدیک شدن. آنقدر جلو آمدند که گویی جزئی از چهره من شدند. آنگاه همه چیز درهم پیچید. دیگر نتوانستم چیزی ببینم و نیرویی مرا وادار کرد که چشمانم را ببندم تا از حس لذت و ترسی که نگاه خیره او، توأمان در وجودم ایجاد می‌کرد خلاص شوم.» و ماشا در داستان «سعادت خانوادگی» بارها و بارها حالات خویش را اینچنین با ما در میان می‌گذارد. شخصی چشمانش را می‌بندد تا از حس لذت و ترس رهایی یابد؛ اساساً لذت. در این داستان خاص، دو موقعیت مجزا توصیف می‌شوند. اولی مربوط به دختری است که شب‌هنگام با معشوقش در باغ قدم می‌زند و دیگری مربوط به زوج جوانی که با تبختر در اتاق پذیرایی خویش گام برمی‌دارند. خوشبختیِ وصف شده در این دو موقعیت، آنچنان عمیق است که کتاب را می‌بندیم تا بهتر حسش کنیم. اما همیشه عنصری ترس‌آور وجود دارد که ما را همچون ماشا وادار می‌کند تا از چشمان تولستوی که به ما خیره مانده است، بگریزیم. آیا همین حس است که در زندگی واقعی، ما را به این هراس می‌اندازد که نکند خوشبختی‌مان از فرط عمیق بودن، ناپایدار شود و ما را در یک قدمی فاجعه قرار دهد؟ و آیا حقیقتاً نباید در ماناییِ لذتِ کنونی‌ خویش تردید کنیم و همچون پوزدنیشف در «سونات کرویستر» بپرسیم: «اصلاً چرا باید زیست؟» «زندگی» همان‌قدر برای تولستوی اهمیت دارد که «جان» برای داستایفسکی. همیشه در آثار تولستوی، درست در مرکز بوستانی پر از گل‌های زیبا و رنگارنگ، کژدمِ «چرا باید زیست؟» خانه دارد. همیشه یک اولِنین، پیِر، یا لِوین در اثنای کتاب حضور دارد که گرچه تمام تجربه‌ها را از آن خود کرده، دنیا را بین انگشتان خویش می‌چرخاند، اما حتی زمانی که از این وضع محظوظ است، دست از این سؤال برنمی‌دارد که معنای تمام این چیزها چیست و ما چه هدفی را باید در پیش بگیریم. اینجا، کشیش نیست که شهوات ما را مغلوب می‌کند؛ مردی است که خودْ آنها را می‌شناسد و عاشقشان است. وقتی چنین فردی شهوات را پس می‌زند، زمین زیر پای ما دهان باز می‌کند. اینچنین است که ترس با لذت درهم می‌آمیزند و از میان سه نویسنده برتر روسیه، تولستوی به جایگاهی می‌رسد که بیش از دیگران ما را شیفته خویش کرده و در عین حال، بیش از همگان ما را از خود بیزار می‌سازد.

اما ذهن آدمی به همان جایی گرایش دارد که در آن زاده شده است و اگر ادبیاتی به غایت بیگانه، همچون ادبیات روسیه، را تحسین می‌کند، بی‌شک رنگی از حقیقت در آن نیست.

هنر، داستان، نوشتن

اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

هنر، داستان، نوشتن

در کلام نویسندگان کلاسیک آمریکا

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

برگرفته از کتاب «شاهکارهای داستان کوتاه آمریکا»

         

                  

ناتانائیل هاثورن

·        تنها اهداف معقول ادبیات عبارتند از یک، تجربه کردن مشقتِ لذت‌بخش نوشتن؛ دو، خشنود ساختن دوستان و آشنایان؛ و در آخر، پول نقد.

·        امروز، آمریکا تماماً تقدیمِ یک مشت زن نویسنده شده است که کارشان فلّه‌نویسی است. من تا زمانی که ذائقه‌ عمومی در تصرف آشغال‌های این زن‌هاست، برای خودم موفقیتی متصوّر نیستم.

·        چقدر عجیب است که این واژگان معصوم و ناتوان که هریک در گوشه‌ای از لغت‌نامه چمباتمه زده‌اند، در دستان کسی که می‌داند چگونه ترکیب‌شان کند، آنقدر قدرت می‌یابند که رنگ خیر و شر به خود می‌گیرند.

·        آسایش در خواندن، ثمره مشقت در نوشتن است. 

ادگار آلن پو

یک داستان‌نویس زمانی می‌تواند هنرمندی ادبی خوانده شود که داستان را در ذهن خویش با ساختن وقایع آغاز نکرده باشد. او اگر هوش داستان‌گویی داشته باشد، نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد، معلول است، نه علت. یعنی ابتدائاً به رخداد فکر نمی‌کند، بلکه اثر و پیامد رخداد را در ذهن خویش می‌بیند. پیامدی یکتا، منحصربفرد و خاص. اینک با مراقبه‌ای حساب‌شده به سراغ آن می‌رود و به واکاوی‌اش می‌پردازد. از پس این فرایند، رخدادی که منجر به آن پیامد معین شده است، آرام‌آرام رخ می‌نماید و خودش به تدریج ساخته و پرداخته می‌شود. اگر نخستین جمله‌ی داستان نتواند آن پیامد یکّه را برای خواننده متجلّی کند، نویسنده در اولین گام خویش شکست خورده است. در تمام طول داستان نیز حتی یک کلمه نباید نوشته شود که مستقیم یا غیرمستقیم به این پیامد بنیادین اشاره‌ای نداشته باشد.

مارک تواین

·        تفاوت واژه‌ای درست و واژه‌ای نسبتاً درست، از زمین تا آسمان است؛ مثل تفاوت «مهتاب» و «شب‌تاب».

·        نوشتنْ ساده است. فقط باید واژه‌های نادرست را دور بریزی.

·        هر وقت درباره صفت‌ها شک داشتی، حذف‌شان کن.

·        ممکن است گمان کنید که نوشتن داستان کوتاه هیچ هزینه‌ای برایتان ندارد، اما برای من همیشه هزینه‌بردار بوده است، چون همان اندازه که در نوشتن کارهای بلندم آغازهای اشتباه داشته- و نتیجتاً شکست خورده‌ام- در نوشته‌های کوتاه نیز به همین مشکل دچار بوده‌ام. و از آنجاکه آغاز درست داستان- طرح صحیح آن- بغرنج‌ترین بخش داستان‌نویسی است، می‌توانید تصور کنید که نوشتن داستان کوتاه چه هزینه‌ی زمانی وحشتناکی برای من به بار می‌آورد... من تقریباً هیچ وقت داستانی بلند یا کوتاه را با طرح صحیح آغاز نکرده‌ام و طرح صحیح، طرحی است که خودش، روایتگر خویش باشد، بدون کمک من.

·        آنان که سعی می‌کنند در یک روایت داستانی به دنبال نیّت نویسنده باشند، باید تحت پیگرد قانونی قرار گیرند؛ آنان که تلاش دارند در داستان نکات اخلاقی بیابند، باید تبعید شوند؛ و آنان که در ادبیات در پی پیام هستند، باید گلوله‌باران شوند.

هنری جیمز

·        شخصیت چیست جز استقرار ماجرا؟ و ماجرا چیست جز انعکاس شخصیت؟ شخصیت چیست جز تعین کنش؟ و کنش چیست جز جمع‌بندی شخصیت؟

·        ما در تاریکی کار می‌کنیم- هر چه از دست‌مان برآید انجام می‌دهیم- و هرآنچه در توان داشته باشیم تقدیم می‌کنیم. تردید ما، باور ماست و باور ما، وظیفه ماست. مابقی، شوریدگی هنر است و بس.

اُ هنری

·        داستانی که نکته‌ای اخلاقی به آن الصاق شده باشد، شبیه نیش پشه است. اول، سوراخی در وجودت ایجاد می‌کند، سپس چیزی درون آن تزریق می‌کند که موجب رنجش وجدانت می‌شود.

·        من تمام اسرار داستان کوتاه نویسی را برایتان فاش می‌کنم. قانون اول این است: داستانی بنویس که خودت را راضی کند. قانون دومی وجود ندارد.

ویلا کاتر

در کل، دو یا سه داستان در تمام عالم وجود دارد، اما هر کدام از آنها چنان در تکرار چندباره‌ی خویش حریص هستند که گویی تا به حال حتی یک مرتبه هم روایت نشده‌اند.

کاترین آن پورتر

·        من همیشه برای بیان حقیقت است که قلم به دست می‌گیرم؛ نتیجه‌اش داستان از آب در می‌آید.

·        زندگی آدمی، هرج و مرج محض است. کار هنرمند آن است که تمام وقایعی را که نامتجانس و ناهماهنگ هستند بگونه‌ای در یک چارچوب واحد جمع کند که شکل و شمایلی به خود گرفته و معنادار شوند.

·        هر چند وقت یک بار، هزاران خاطره، به شکلی منسجم و هارمونیک، حول یک ایده‌ی واحد جمع می‌شوند و من یک داستان تازه می‌نویسم.

·        اگر آخر یک داستان را ندانم، آن را نمی‌نویسم. من همیشه اولْ آخرین خط و آخرین پاراگرافم را می‌نویسم؛ سپس باز می‌گردم و به سوی آن حرکت می‌کنم. می‌دانم که باید کجا بروم. مقصدم را می‌شناسم. اینکه چگونه به آنجا می‌رسم، اما، به لطف الهی بستگی دارد.

·        یک داستان همچون پاره‌ای از وجود شماست؛ به تاری می‌ماند که عنکبوت می‌تند. اینچنین است که داستان‌تان را چون فرزند خویش دوست می‌دارید.

·        اکثر مردم نمی‌خواهند قبول کنند که نوشتن یک مهارت است و باید مثل هر چیز دیگر، ابتدا دوره کارآموزی‌اش را گذارند.

اف. اسکات فیتزجرالد

·        هر نویسنده باید برای سه گروه بنویسد: جوانان هم‌نسل خویش، منتقدان نسل بعدی و اساتید نسل‌های پس از آن.

·        هر نوشته خوب بماثبه شنا کردن زیر آب و حبس کردن نفس است.

·        پرسیدم: «نوشتن کتابت چقدر طول کشید؟»

گفت: «نوشتنش، سه ماه؛ خلق کردنش، سه دقیقه؛ و جمع‌آوری اطلاعات برای آن، تمام عمر.»

·        دوست دارم با واژه‌ها هر کاری می‌توانم بکنم: همچون وِلز توصیفاتی گرم ارائه کنم؛ مانند ساموئل باتلر پارادوکس‌هایی آشکار بنا کنم؛ وسعت نوشتاری برنارد شاو و لطافت طبع اسکار وایلد را داشته باشم. دوست دارم که چون کُنراد، بهشت‌هایی شرجی خلق کنم و همانطور که به غروب‌های طلایی و آسمان‌های ضخیم هیچنز و کیپلینگ دست می‌یابم، طلوع‌ها و گرگ و میش‌های چندپاره چسترتون را نیز تصاحب کنم. تازه اینها فقط مثال‌هایی است از تمام آنچه می‌خواهم. راستش را بخواهید، من یک دزد ادبی حرفه‌ای هستم که هر روز به دنبال بهترین شیوه‌های داستان‌گویی در میان هم‌نسلان خودم می‌گردد.

·        احساس کلیدی را دریاب. این شاید تمام آن چیزی است که برای یافتن داستان کوتاه خود نیاز داری.

ویلیام فاکنر

·        من یک شاعر شکست‌خورده‌ام. شاید تمام رمان‌نویسان، اول می‌خواسته‌اند که شاعر باشند و زمانی که شکسته خورده‌اند، به داستان کوتاه روی آورده‌اند که هوس‌انگیزترین قالب بعد از شعر است. اما در این قالب هم شکست خورده‌اند و تازه آن زمان بوده است که به نوشتن رمان پرداخته‌اند.

·         یک قصه‌نویس به طور ناخودآگاه نمی‌تواند حقیقت را بگوید، چون ما هرچه او می‌نویسد را «قصه» می‌نامیم.

·        هنرمند، مخلوقی است که توسط دیوان و اهریمنان تحریک می‌شود. خودش نمی‌داند چرا آنها او را انتخاب کرده‌اند و معمولاً آنقدر مشغولیت دارد که اصلاً به این فکر نمی‌افتد.

·        تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد، تضادها و کشمکش‌های قلب انسان با خویش است.

·         هر وقت چیزی به من الهام شود، دست به قلم می‌شوم و خوشبختانه هر روز صبح، ساعت 9، چیزهایی به من الهام می‌شود.

·        هر هنرمند در پی آن است که با ابزارهای هنری، احساسات را- که خودِ زندگی هستند- به بند بکشد و محصور کند تا اینکه صدها سال بعد، وقتی غریبه‌ای آنها را مشاهده می‌کند، دوباره به حرکت درآیند چراکه آنها خودِ زندگی هستند.

·        بهترین داستان‌ها از اخبار مطبوعات نیز حقیقی‌ترند.

·        همه چیز معمولاً با یک شخصیت آغاز می‌شود. وقتی شخصیتی روی پای خود ایستاد و شروع به حرکت کرد، من فقط می‌توانم با یک کاغذ و قلم به دنبالش راه بیافتم و تلاش کنم که هرآنچه را می‌گوید و انجام می‌دهد، روی کاغذ بیاورم.

یودورا وِلتی

·        نوشتن رمان یا داستان یکی از روش‌های کشف توالی در تجربیات شخصی است و نیز یافتن علت‌ها و معلول‌های اتفاقاتی که در زندگی شخص نویسنده رخ داده‌اند.

·        خیلی پیش از آنکه داستان بنویسم، برای آنها گوش می‌دادم. گوش دادن برای داستان‌ها بسیار ظریف‌تر از گوش دادن به آنهاست.

·        مهم‌تر از صحنه، موقعیت است. مهم‌تر از موقعیت، پیامد آن است. مهم‌تر از تمام اینها، یک انسان یکّه‌ی خودبسنده است که در هیچ چارچوبی محصور نمی‌شود.

·         خویش را درون شخصی دیگر تصور کردن کاری است که داستان‌نویس در هر اثرش انجام می‌دهد. این کار، نخستین- و به گمانم، آخرین- گام اوست.

·        شخصیت‌ها تنها زمانی خلق می‌شوند که کاملاً خارج از وجود شخصی شما شکل بگیرند؛ یعنی از میان پوست، قلب، ذهن و روح فردی غیر از شما برخیزند. شخصیت‌ها باید انسان‌هایی مجزا باشند که بر بستر صفحات کاغذ جان می‌گیرند.

جان چیوِر

·        داستان، تجربه است و زمانی که دیگر تجربه‌ای به همراه نداشته باشد، داستان نیست.

·        نویسنده کسی است که نیاز به نوشتن داشته باشد؛ کسی که جز با نوشتن نتواند به زندگی خویش معنا دهد و مفید بودن خود را دریابد.

وقتی یتیم بودیم - کازوئو ایشی‌گورو - 2000

اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

لبه پرتگاه

کازوئو ایشی‌گورو از رمان‌نویسان معاصری است که آثارش طی سال‌های اخیر در کشور ما نیز مورد استقبال بوده است. دریافت جایزه نوبل امسال هم بیش از پیش بر شهرت او افزود و موجب نشر و بازنشر آثار بیشتری از وی شد. با اینکه نخستین رمان ایشی‌گورو سی و پنج سال پیش منتشر شده، تنها طی یک دهه اخیر است که بحث‌ها و گفتگوها و نقدها درباره آثار او در محافل ادبی جهان پررنگ شده است. در این مدت نیز اساساً سه رمان از او («بازمانده روز»، «هرگز رهایم مکن» و خصوصاً آخرین کارش، «غول مدفون») در کانون توجهات بوده و بعد از دریافت نوبل نیز اغلب نام همین سه رمان است که در نقدها و یادداشت‌های داخلی و خارجی به چشم می‌خورد. چنین به نظر می‌رسد که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند تنها به این دلیل که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند.

در چنین فضایی، بسیاری از تعریف‌ها و تمجیدها تنها به دلیل همرنگ جماعت شدن بوده و بسیاری از مخالفت‌ها نیز رنگ واکنش به جریان غالب را به خود گرفته است. کمتر نوشته‌ای را پیدا می‌کنیم که فارغ از شهرت ایشی‌گورو و هیاهوی شکل گرفته درباره آثارش، صرفاً با متن یکی از آثار وی مواجه شده و به تحلیل چگونگی داستان‌نویسی او بپردازد. تمایل و هدف نوشته حاضر، اما، دست یافتن به چنین مواجهه و تحلیلی است و به نظر می‌رسد که پرداختن به رمان کمتر خوانده شده ایشی‌گورو، «وقتی یتیم بودیم» (2000) برای رسیدن به این هدف مناسب باشد زیرا این پنجمین رمان از میان هفت رمانی است که ایشی‌گورو تاکنون نوشته و قاعدتاً با خواندن آن می‌شود به تجربه‌ای از دوران پختگی قلم و داستان‌پردازی او رسید. به علاوه، از آنجاکه تا به حال درباره «وقتی یتیم بودیم» کمتر سخن گفته شده، با رفتن به سراغ آن می‌شود از حاشیه‌ها و پیش‌داوری‌ها دور ماند و تجربه‌ای حقیقی (فرمال و نقادانه) از ایشی‌گورو و رمان نویسی‌اش داشت. بدین منظور، خوب است که این کتاب معیّن را از ابتدا، جزء به جزء مورد توجه، تجزیه و تحلیل قرار دهیم.

∎     

نویسنده از همان پاراگراف اول، تکلیف ما را با مکان و زمان وقوع داستانش مشخص می‌کند. بالای صفحه، تاریخ زده: «بیست و چهارم ژانویه 1930» و در ابتدای بند نخست چنین آغاز می‌کند: «تابستان 1923 بود.» این سیاق نوشتاری کاملاً مشخص می‌کند که راوی در حال خاطره‌نویسی است و از آنجاکه تاریخ نگارش و زمان وقوع ماجرا چندان فاصله‌ای با یکدیگر ندارند، این احتمال در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که خط سیر روایت، با شروع از گذشته نویسنده، قرار است در ادامه، به زمان حالِ او (1930) نیز برسد. این امر با آنکه در ذهن خواننده، قطعی نیست، اما ناگزیر، حس «مقدمه» را در متن جاری می‌کند. این حس، هرچند کم‌رنگ، این خطر را برای راوی دارد که با اندکی حد نگه نداشتن در طول و تفصیل دادن به خاطراتش در بخش آغازین کتاب، خواننده را خسته و وادار به بستن و کنار گذاشتن کتاب کند. بنابراین، گرچه قوّت ایشی‌گورو در این است که بدون معطلی، از لحظه نخست داستانش، ذهن و حس ما را درگیر می‌کند، اما همین نقطه قوّت، بطور بالقوّه، به حفره‌ای در ساختار داستانش تبدیل می‌شود. و این، لااقل به باور من، یک اصل است که وقتی حفره‌ای، هرچند کوچک و جزئی، در یک اثر پدید آید، اگر صاحبش به موقع به داد آن نرسد، بالاخره اثر از ناحیه همان حفره آسیبی جدی دیده و یا حتی به‌کلّی از پای می‌افتد. و این دقیقاً اتفاقی است که برای «وقتی یتیم بودیم» رخ می‌دهد که بعدتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد.

به متن داستان بازگردیم. هنوز در پاراگراف نخست هستیم (خط اول، جمله اول) و هنوز نویسنده با ما کار دارد. بعد از تعین تکلیف زمان و مکان در موجزترین حد ممکن، نوبت به پایه اساسی داستان؛ یعنی شخصیت، می‌رسد. ایشی‌گورو به‌سرعت، وجوه و ویژگی‌هایی کلّی از شخصیت اصلی را در اختیارمان می‌دهد و طی همین یک پاراگراف، نسبت او را با محیطی که در آن قرار دارد، باز هم به صورت کلّی، بیان می‌کند. یعنی ما از همان نخست، هیچ محیط عامی نداریم و همواره از پس نگاه شخصیت، که راوی اول شخص داستان نیز هست، و یا به واسطه تجربه او از یک مکان است که ما با مختصات و خصوصیات آن آشنا می‌شویم. به همین جهت است که در فصل آغازین این رمان عموماً با فضاسازی‌ قابل قبولی مواجه هستیم؛ امر مهمی که از نخستین سطور کتاب کلید می‌خورد. در ادبیات داستانی، «مکان» وقوع داستان با توصیفات مناسب نویسنده می‌تواند به «محیط» گذار کند. محیط، در واقع، مکانِ تعین یافته است که گرچه نسبت به «مکان»، خاص است، اما هنوز برای بستر دراماتیک اثر، عنصری عام به شمار می‌رود و تنها در ارتباط دراماتیک با شخصیت است که قابلیت ارتقاء یافتن به «فضا» را پیدا می‌کند. بنابراین، «فضا» عنصری است که بر خلاف «محیط»، توان اثرگذاری بر حس مخاطب را دارد و ایشی‌گورو موفق می‌شود از طریق فضاسازی، در بدو ورود خواننده به اثرش، با حس او ارتباط بگیرد، هرچند که این ارتباط در حد و اندازه‌ای کوچک است.

با ورود به پاراگراف دوم، نویسنده بلافاصله ما را به ماجرایی وارد می‌‌کند‌ که محرّک آغازین داستان است. وقت تلف نکردن ایشی‌گورو در این لحظات ابتدایی قابل تحسین و لذت‌بخش است. او بدون هیچ ادایی دارد از ابتدا برایمان داستان می‌گوید. معطل هم نمی‌کند. در ارائه عناصر داستانی، سرعت به خرج می‌دهد، اما این سرعت، ریتم نوشته‌اش را خراب نمی‌کند. ما هنوز در مقدمه‌ایم و راوی اول شخص دارد با طمأنینه ما را با دنیا و شخصیت‌های داستانش آشنا می‌کند. این آرامش در روایت، هم متناسب با شخصیت فکور و درونگرای راوی است، هم با شغل او هماهنگی دارد. این ویژگی‌های روایی، ضرباهنگ آرامی را طلب می‌کنند و بنابراین است که اندازه جملات- که نه خیلی کوتاه و نه خیلی بلند هستند-، میزان توضیحات و تشریحات راوی- که عموماً بعد از اشاره به هر شیء، شخص یا مکانی، به شکلی کوتاه رخ می‌نمایند- و فاصله بین وقایع ارائه شده- که کوتاه نیستند- همه، علی‌رغم سرعت نویسنده در پیشبرد خط داستانی‌اش، ریتم باوقار اثر را به‌درستی حفظ می‌کنند.

یک چیز دیگر هم از همان ابتدا، توجه را به خود جلب می‌کند و آن، چگونگی مواجهه ایشی‌گورو با «راوی اول شخص» است. ظاهر امر چنین است که انگار بسیاری از نویسندگان امروزی فقط یک نوع راوی می‌شناسند و آن هم راوی اول شخص (منِ راوی) است. این بحران، خصوصاً در میان نویسندگان تازه‌کار کشور خودمان شایع و به خطری جدی تبدیل شده است. فضای یأس‌آلود و فسرده جهان امروز، نویسندگان را به این سمت سوق داده که به‌جای روایت یک داستان، تنها مونولوگ‌هایی پرت و پلا، شلخته و دلمرده را به صورت فلّه‌ای در ذهن مخاطب خالی کنند. در اغلب آنها هم مشخص نیست که مخاطبِ این مونولوگ‌، خود راوی است یا خواننده. در بسیاری از مواقع نیز کاشف به عمل می‌آید که شخص راوی، انسانی است روان‌پریش، عصبی یا چیزی از این دست و این، می‌شود توجیهی برای هرگونه آشفتگی در کلام و نابسامانی در روایت. بسیاری از روایت‌های اول شخص معاصر- که از قضا مورد استقبال جامعه "روشنفکری" و جوایز آنها نیز قرار می‌گیرند- اصلاً روایت نیستند، بلکه تنها واگویه‌هایی مالیخولیایی‌اند که بی هیچ تعیّنی ارائه می‌شوند و کارنابلدی نویسندگانشان را برملا می‌سازند. اما منِ راویِ «وقتی یتیم بودیم» خوشبختانه اصلاً اینچنین نیست. کریستوفر راوی این رمان است که با روایت اول شخصش هرزه‌گردی نمی‌کند، بلکه دارد یک داستان سرراست را در کمال سادگی و بدون سردرگمی تعریف می‌کند. نوع کلامش، تشخص دارد و آنچه می‌گوید نیز معرّف شخصیت اوست. گذشته‌ای هم دارد که جابه‌جا به سراغش رفته، به بازگویی آن می‌پردازد. این رفتن به گذشته نیز بی‌ساختار و "باری به هر جهت" نیست، بلکه وقتی رخ می‌دهد که درام اقتضا کند و آن زمانی است که کریستوفر بخواهد به چیزی در زمان وقوع داستان واکنش نشان دهد. مثلاً آزبرن، دوستش، حرفی می‌زند که او را می‌رنجاند. برای اینکه این رنجش، عام نباشد و تبدیل به رنجشِ خاصِ کریستوفر در زمان حال شود، او خط سیر داستان را به خاطره‌ای از دوران دبستانش می‌کشد تا ما علت رنجش او را رأساً تجربه کنیم و نه فقط از آن اطلاع داشته باشیم. خلاصه آنکه در سال‌های اخیر، راوی اول شخص ایشی‌گورو در «وقتی یتیم بودیم» از معدود راویان اول شخصی است که هم ساختارمند و منضبط (مطابق با شخصیت اصلی و شغلش) است و هم برخاسته از داستان و به دلیل نیاز داستان است که از خط سیر اصلی خارج می‌شود (فلش‌بک می‌زند)، نه از روی هوا و صرفاً به دلیل گزارش دادن یا تزئین.

اینگونه است که «وقتی یتیم بودیم» با تعین بخشیدن به زمان و مکان داستان، معرّفی شخصیت و فضاسازی و نیز راه انداختن خط سیر داستان با یک راوی متشخص در همان صفحه نخست، خوب و درگیر کننده آغاز می‌شود.

همین آغاز خوب ما را ترغیب می‌کند که پای خواندن کتاب بنشینیم، اما متأسفانه هرچه پیشتر می‌رویم، درمی‌یابیم که این نقاط قوت یا با شیبی ملایم به ضد خود تبدیل می‌شوند و یا به دلیل برخود نامناسب نویسنده و بعضاً حد نگه نداشتنش، خودشان عیناً به نقاط ضعف اثر تغییر شکل می‌دهند.

از فصل دوم به بعد، به تدریج در می‌یابیم که گرچه ایشی‌گورو مدام دارد ما را با وقایعی جدید روبرو می‌کند و آنها را ریز به ریز برایمان شرح می‌دهد، اما دو اشکال اساسی وجود دارد.

اول آنکه نویسنده در تشریح هر واقعه، بیش از ماجرا و محیط، به سخن گفتن از روابط آدم‌ها با یکدیگر می‌پردازد. برعکس آغاز داستان، ایشی‌گورو در ادامه نه محیط را بدرستی پرداخت می‌کند و نه شخصیت‌ها را. به همین دلیل، فضاسازی نیز از داستانش رخت برمی‌بندد و او تنها تکیه‌گاه خویش را بیان روابط آدم‌ها قرار می‌دهد. اما آدم‌های داستان او بجز خود کریستوفر، اساساً در یک موقعیت واحد است که به طور مکرر رخ می‌نمایند و هر بار نیز با همان شمایل و رفتار پیشین ظاهر می‌شوند. این مسأله موجب می‌شود که آدم‌های داستان، در بهترین حالت، تبدیل به تیپ شوند. این بهترین حالت نیز فقط در یکی دو مورد اتفاق می‌افتد و باقی آدم‌ها اساساً بجز لایه‌ای پلاستیکی چیزی نیستند. در چنین وضعیتی که آدم‌ها فاقد تعیّن و تشخّص‌اند، نویسنده هرچه تلاش کند نیز نمی‌تواند روابط معیّنی میان آنها برقرار کند.

اما اشکال بعدی در ارائه زنجیروار رخدادها آن است که هریک از وقایع، اجزایی هستند که منجر به ساخته شدن یک کلّ نمی‌شوند. یعنی با اینکه هر واقعه، به خودی خود، دارای ابتدا، وسط و پایان است، ولی ما در کل نمی‌دانیم که داریم چه داستان مشخصی را پیگیری می‌کنیم. نویسنده ما را مدام با موقعیت‌هایی متعدد روبرو می‌کند، اما مشکل اینجاست که نخ تسبیح این موقعیت‌ها را به ما ارائه نمی‌دهد و ما همواره بعد از مواجهه با هر موقعیت از خود می‌پرسیم: «خب، که چی؟» زیرا متوجه نمی‌شویم که هریک از اتفاقات و موقعیت‌ها دارند چه کلیتی را یک گام به جلو می‌برند.

غیاب شخصیت‌پردازی و فضاسازی و حذف خط اصلی داستان کافی است تا خواننده دلزده شود و از خواندن باقی کتاب دست بکشد. اما «وقتی یتیم بودیم» یک ویژگی دارد که شاید برخی از خوانندگان پرحوصله‌تر را اندکی بیشتر با خود همراه سازد و آن، فلش‌بک‌های پرتعداد داستان است. ایشی‌گورو به هر بهانه‌ای آماده است تا به گذشته گریز بزند و پاره‌ای از ماجراهای دوران کودکی کریستوفر و آکیرا را برایمان تعریف کند. از فصل دوم به بعد، بار داستانی کتاب، اساساً بر دوش همین ماجراهای دوران کودکی است. بدین ترتیب، گذشته و حال در «وقتی یتیم بودیم» کاملاً از یکدیگر مجزا می‌ایستند و از آنجاکه روند کلی داستانْ مجهول، مفروض و محذوف است، گذشته و حال، هریک منفک از دیگری، ساز خود را می‌زنند. در زمان حال اساساً با داستان طرف نیستیم و هرچه هست، یک گزارش ملال‌آور است که بی‌هدف می‌نمایاند. اما در گذشته، با داستانی کوچک و روایتی نحیف مواجهیم که اندکی قابل پیگیری و جذّاب است، اما آن هم، دست آخر، جذابیتش را از دست می‌دهد و از جایی به بعد، دفعتاً از کتاب محو می‌شود.

آنچه جذابیت روایی را حتی از بخش داستان‌گونه گذشته نیز می‌زداید، چیزی نیست جز سیاق روایت. روایت ایشی‌گورو در این اثر، «برهان‌گونه» است؛ یعنی او خود را مقیّد ساخته که باید برای هرچه می‌گوید، به عیان‌ترین شکل ممکن صغری و کبری بچیند. به عبارت دیگر، ایشی‌گورو اصرار دارد تا نظام علّی-معلولی «وقتی یتیم بودیم» را به مخاطب خویش شیرفهم کند. این اصرار، به اصلی‌ترین عامل بازدارنده او در پیشبرد خط داستانش بدل شده به‌طوری که هر وقت می‌خواهد یک قدم در زنجیره روایی‌اش رو به جلو بردارد و رخدادی تازه را تعریف کند، خود را ملزم می‌داند که ده‌ها قدم به عقب بازگردد تا تمام علل، مقدمات و موجبات آن رخداد را ریز به ریز شرح دهد. با توجه به راوی اول شخصی که کارآگاهی است مشغول خاطره‌نویسی، می‌شود پذیرفت که این مدل روایتْ مختص چنین شخصیتی باشد، زیراکه یک کارآگاه اول با نتیجه یک رخداد مواجه می‌شود و بعد، به عقب باز می‌گردد تا صغری و کبری ماجرا را بررسی کرده، به علّت‌یابی بپردازد. با این حال، اولاً افراط ایشی‌گورو در ارائه این مدلِ روایی بگونه‌ای است که برای وقایع، اولویّت و درصد اهمیّت قائل نمی‌شود و همه چیز را- اصلی و فرعی، ریز و درشت، مهم و غیر مهم- به محض نام بردن، مفصلاً و مشروحاً تعریف می‌کند و به ارائه جزء به جزء عقبه آنها می‌پردازد. ثانیاً جای این سؤال را باقی می‌گذارد که چرا همین روش را- که در ارائه خرده‌روایت‌ها اتخاذ کرده- در روایت کلی اثر پیش نمی‌گیرد. اگر ما در روایت اصلی نیز ابتدا با غایت داستان و یا لااقل سِیر غایی آن مواجه می‌شدیم، هم تعلیق شکل می‌گرفت و جذابیت داستان بالا می‌رفت، هم دیگر با اثری مواجه نبودیم که میلی به خواندن ادامه‌اش نداشته باشیم، و هم یکپارچگی اثر حفظ می‌شد، چراکه مدل رواییِ «برهان‌گونه» از اجزاء اثر (خرده‌روایات) به کلیّت آن تسرّی می‌یافت و ساختار کتاب را یکدست‌تر می‌کرد.

این مشکل روایی، باعث می‌شود که حتی فلش‌بک‌های کتاب- که جورکش جذابیت اثر شده‌اند- نیز از جایی به بعد خسته‌کننده شوند. اما با هر افت و خیزی که هست، می‌توان با اغماض فراوان، کتاب را تا پایانِ بخش نخست (لندن)- که تقریباً نیمی از اثر را در بر می‌گیرد- قابل خواندن دانست. این در حالی است که تمام ویژگی‌های مثبت اثر، از ابتدای بخش دوم (شانگهای) تماماً محو می‌شوند و داستان از نیمه به بعد، به‌کلّی از نفس می‌افتد.

از اینجا تا آخر کتاب، بی‌منطقی و ابهامات پی در پی نیز به کِشدار بودن و خسته‌کنندگی اثر اضافه می‌شوند. ناگهان ساختار نصفه نیمه کتاب، از معرفی آدم‌ها و روابط‌شان گرفته تا مدل روایی و بازگشت به گذشته، بهم می‌ریزد و بسیاری از عناصری که ایشی‌گورو تا به اینجا به آنها پایبند بوده، یا حذف می‌شوند، یا تغییر می‌کنند و یا شدیداً به شلختگی می‌گرایند. ناگهان تعدادی آدم به داستان اضافه می‌شوند که هیچ‌کدام را نمی‌شناسیم. نویسنده نیز بر خلاف بخش قبلی نه آنها را، حتی با توضیحاتی کوتاه، معرفی می‌کند، نه به بیان رابطه‌شان با دیگران می‌پردازد، و نه کمترین عقبه‌ای از آنها ارائه می‌دهد. قضیه بازگشت والدین کریستوفر که مدام تا به اینجای داستان از آن سخن رفته است و انتظار آن در مخاطب ایجاد شده، به دفعی‌ترین شکل ممکن مطرح می‌شود و ما در کمال تعجب می‌بینیم که او هیچ علاقه و حسی به دیدار پدر و مادرش پس از این همه سال نشان نمی‌دهد و کارهای دیگر (تحقیقات کارآگاهی‌اش) را مهم‌تر می‌داند. از اول هم در شانگهای، بر خلاف ادّعای خودش، نه به دنبال والدین، که به دنبال آکیرا است. خودِ نویسنده نیز علی‌رغم نام داستان و توضیحات مبسوط بخش نخست از گذشته کریستوفر- که هر دو اشاره به مقوله والدین دارند- اهمیت چندانی برای آنها قائل نیست. اصلاً ایشی‌گورو، لااقل در این اثر، خیلی رابطه خانوادگی نمی‌فهمد، رابطه دوستانه شاید؛ آن هم بسیار اندک و ضعیف.

«وقتی یتیم بودیم» که تا انتهای بخش نخست، خود را با تکاپوی بسیار بر لبه پرتگاه نگاه می‌دارد، از ابتدای بخش دوم با سر سقوط می‌کند و قابلیت خواندن و پیگیری را مطلقاً از دست می‌دهد. با این اوصاف، به معنای واقعی کلمه می‌توان گفت که «وقتی یتیم بودیم» اثر نصفه نیمه‌ای است که خوب شروع می‌شود- شروعی که در آن با نثری ساده و ساختاری متین، تمایل به قصه‌گویی و اجتناب از مفهوم‌گرایی، خودنمایی و تکنیک‌بازی دارد- اما از آنجاکه نویسنده‌اش بیشتر داستان‌کوتاه‌نویس به نظر می‌رسد تا رمان‌نویس، آغاز جاندار کتاب به کم‌جانی و بی‌رمقی می‌گراید و نهایتاً نیز اثر از کمر می‌شکند.