چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
شکاف - ام. نایت شیامالان - 2016
اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
تلبیس
«شکاف» شیامالان، واپسین ساخته او، قرار است روایتگر فردی باشد که دچار بیماری شکاف شخصیتی یا همان چندشخصیتی است. موضوعی که پیشتر نیز در سینما با آن مواجه بوده‌ایم و شاید بشود مشهورترین نمونه پیشین آن را «هویت» ساخته جیمز مَنگولد- که امسال فیلم «لوگان» را بر پرده داشت- دانست. روشن است که موضوع شکاف شخصیتی، برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی، جذّابیت خوبی دارد، اما مسأله اساسی آن است که یک موضوع برای سینمایی شدن، حتماً باید از رهگذر درام عبور کند و دراماتیزه کردن این بیماری همواره فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان را با چالشی الاکلنگی- بین تعلیق و شخصیت‌پردازی- مواجه کرده است.
در «هویت»، ما چیزی را در طول فیلم تجربه می‌کنیم و داستانی را پی می‌گیریم که اصالت نداشته و موضوع اصلی را بیان نمی‌کند. بنابراین، دقایق پایانی فیلم، تازه متوجه می‌شویم که اصل موضوع چیست؛ غافلگیری و تمام. این اثرْ تهی از تعلیق و جان سینمایی است، اما این فرصت را در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد که به شرط توانایی، به ما اجازه دهد هرکدام از "شخصیت"ها را با دقت بیشتری مشاهده و تجربه کنیم.
سازنده «شکاف» دقیقاً برعکس عمل می‌کند چراکه ظاهراً می‌خواهد پایبند به تعلیق باشد. بنابراین تصمیم می‌گیرد که فاش ساختنِ چندشخصیتی بودنِ کاراکترش را تا آخر فیلم به تعویق نیاندازد، اما مشکل جایی بروز می‌کند که اتفاقاً همین عیان بودن بیماری کاراکتر، دست و پای شیامالان را برای رسیدن به یک درام درست و درمان می‌بندد و او را به بیراهه روان‌شناس‌بازی می‌کشاند. بدین منظور، یک پیرزنِ روانشناس را- که به اشتباه در فیلم، روانپزشک خوانده می‌شود- در اثر می‌گنجاند تا هر چند وقت یک بار، ما را به خانه او ببرد؛ کاراکتر بیمار را مقابلش بنشاند؛ و مجبورمان سازد که جلسه مشاوره آنها را به نظاره بنشینیم تا مگر ایده‌های تصویری نشدة فیلمنامهنویس و تئوری‌های تصویری‌نشدنی علم روانشانسی را از زبان این پیرزن بشنویم. جالب اینجاست که روانشناس این فیلم، بر خلاف آنچه ادعا می‌کند، علاقه‌مند به مسأله و در پی حل آن نمی‌نمایاند. او هیچ کنش علمی یا درمانی ندارد. به لحاظ علمی، تنها یک دائره‌المعارف سخنگوست که اطلاعاتی انبوه را درباره اختلال شخصیتی، بدون آنکه فیلمنامهنویس اندک زحمتی برای تبدیل‌شان به درام کشیده باشد، در ذهن مخاطب خالی می‌کند. به لحاظ درمانی نیز مطلقاً گامی برنمی‌دارد. عجیب است که زمان هر جلسة مشاوره را نه شخص روانشناس، که فرد بیمار تعیین می‌کند! هر بار که جلسه‌ای برگزار می‌شود، علت برگزاری، ایمیلی است که بَری، یکی از شخصیت‌های بیست و چهار گانه کِوین، به دکتر فلچر فرستاده و در آن درخواست کمک کرده است. اصلاً همین امر جای سؤال دارد که چرا از بین تمام این شخصیت‌هایی که همه به‌طرز مشکوک و عجیبی یکدیگر و همچنین دکتر فلِچر را می‌شناسند و اغلب به او ایمیل می‌دهند، این تنها بَری است که برای مشاوره نزد او می‌آید و دنیس (البته دنیس هم برای مراجعه، خود را بجای بَری جا می‌زند و این پرسش را به لحاظ علمی برای ما بجای می‌گذارد که مگر شخصیت‌های مختلف یک فرد می‌توانند با یکدیگر مراوده کرده، خود را بجای دیگری معرفی کنند و حتی سر یکدیگر کلاه بگذارند!). سؤال بعدی اما اینجاست که خانم فلچر چگونه بدون ملاقات با شخصیت‌های دیگر کِوین، هم از تعداد آنها مطلع است و هم به‌دقت تک‌تک‌شان را می‌شناسد. شاید قبلاً ملاقات‌شان کرده و حتماً آنها را هم مورد روانکاوی قرار داده که جزئیات رفتاری و تفکری ایشان را دقیقاً می‌داند. سستی اکثر فیلمنامه‌های ضعیفی که در سینما نوشته می‌شوند، تقصیر همین «شاید»ها و «حتماً»هاست. همین‌ها گواه آن هستند که فیلمنامهنویس، قطعیتی که در ذات تصویر- و مدیومی تصویری چون سینما- نهفته است را نمی‌شناسد؛ قدر و قدرتش را نمی‌داند و لذا بیننده را به چیزی دیده‌نشده و احتمالی ارجاع می‌دهد. فیلمنامهنویس با این کار، در واقع، ماهیتِ عینی و یقینی سینما را به ذهنیتی مبهم و مجهول می‌فروشد. اثری که در نتیجه چنین رفتاری ساخته می‌شود قطعاً سینمایی نیست و سخن گفتن از درام و تعلیق و شخصیت و غیره درباره آن وجهی ندارد. اما مسأله اینجاست که یکی از مصادیق بارز اینگونه آثار، به نام «شکاف»، در لیست برترین‌های سالِ اغلب مجامع سینمایی دیده می‌شود و این، قطعاً بر تصمیم‌گیری و قضاوت مخاطب نیز بی‌تأثیر نخواهد بود. بنابراین نوشتن درباره چنین اثر کم‌مایه‌ای ناگزیر می‌شود.
پس باید نوشت و توضیح داد که «شکاف» هم از حیث سینمایی و هم حتی از نظر علم روانشناسی اثری مخدوش به شمار می‌رود. تکلیف سازنده، حتی با تخیل خودش هم مشخص نیست. معلوم نمی‌کند که می‌خواهد شالوده اثرش را تماماً بر مبنای نظریات متقن علمی بنا کند یا تمایل دارد با الهام گرفتن از واقعیت، اساساً تخیل خویش را به نمایش بگذارد. اینکه مدت زیادی از فیلم صرف مونولگ‌های یک روانشناس می‌شود، رویکرد نخست را تأیید می‌کند، اما آنجاکه معضل روانی یک بیمار به اتفاقاتی فانتزی می‌انجامد، گرایش دوم تقویت می‌شود.
تا نیم ساعت اول فیلم، روشن‌ترین چیزی که شاهد آن هستیم، یک آدم‌ربایی است که علّتش را هم نمی‌دانیم. البته در این مدت- که یک چهارم از زمان فیلم را در بر گرفته- هم دکتر فلچر را می‌بینیم، هم بَری را که به ملاقات او آمده، و هم در یک پلان گیج‌کننده با پاتریشیا (یکی دیگر از شخصیت‌های کوین) روبرو می‌شویم. اما از آنجاکه اصل ماجرا را- علی‌رغم خواست و ادعای فیلمساز که در مصاحبه‌ای مطرح می‌شود- نمی‌دانیم و هیچکدام از کاراکترهای نام‌برده را نمی‌شناسیم، بجز سردرگمی چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد. تازه نزدیک دقیقه سی فیلم است که هِدویگ (شخصیت نُه ساله کوین) رخ می‌نماید و در مکالمه‌ای با کِیسی ("قهرمان" داستان) تلویحاً برای دختران ربوده شده- و ما- مشخص می‌کند که با فردی چندشخصیتی مواجه هستند.
بعد از اینکه بالاخره موضوع برایمان روشن می‌شود و این انتظار را ایجاد می‌کند که دیگر قرار است از ابهام و ناآگاهی خلاص شده، وارد تجربه‌ای تعلیق‌گونه شویم، بلافاصله معمایی دیگر با عنوان «جانور» پیش روی‌مان قرار می‌گیرد. جانوری که «در راه است» و دارد می‌آید تا از بدن این دختران جوان تغذیه کند. اما این معما نه تنها تا دقایق پایانی فیلم اندکی تعین و وضوح نمی‌یابد، بلکه دائماً به ابهام آن- و سردرگمی ما- دامن زده می‌شود.
فیلم، از ابتدا تا انتها، اساساً در حال جابجا شدن بین دو لوکیشن- و موقعیت- است: اولی خانه روانشناس و دیگری مقرّ شخصیت‌های گوناگون کوین که همان محبس دختران ربوده شده نیز هست. درباره خانه روانشناس که پیشتر صحبت کردیم و دریافتیم که در آنجا نه منطق جلسات مشاوره جاری است و نه به لحاظ دراماتیک، اتفاق پیش‌برنده‌ای رخ می‌دهد. در لوکیشن دیگر فیلم نیز با شرایطی مشابه طرف هستیم. سه دختر در اتاقی محبوس شده‌اند و تمایل به فرار دارند، اما هر بار که ما به این لوکیشین منتقل می‌شویم، آنان را در همین وضعیت ثابت مشاهده می‌کنیم. تنها تفاوتی که دیده می‌شود آن است که این سه نفر، هر بار با یکی از شخصیت‌های کوین روبرو می‌شوند که از هیچ‌کدام‌شان نیز، بجز هِدویگ، حرف یا عملی پیش‌برنده سر نمی‌زند. فیلم با هر دفعه ورود به این مکان، در بهترین حالت، وقت ما- و خودش- را بر سر این تلف می‌کند که دخترها تلاشی اندک برای فرار انجام دهند و در پایان سکانس نیز برای چندمین بار ناکام بمانند.
در میان این جمع سه‌نفره، دختری حضور دارد که بی‌هیچ توضیح قانع‌کننده‌ای خشک و نچسب و منفعل می‌نمایاند. قهرمان فیلم، اما، از قضا همین فرد است که از ابتدا به التماس‌ها و لابه‌های دو دختر دیگر که از او برای فرار درخواست همیاری می‌کنند، کمتر توجهی ندارد، اما از زمانی به بعد- احتمالاً با التماس فیلمنامهنویس و لابة فیلمساز- ناگهان فعّال می‌شود.
در خلال فیلم، گهگاه به مدتی کوتاه، شاهد فلش‌بک‌هایی هستیم که رابطه این دختر (کِیسی) را با پدر و عمویش به نمایش می‌گذارد. این فلش‌بک‌ها ظاهراً قرار است دو مسأله را به ما بفهمانند. یکی آنکه کِیسی از سوی عمویش- که بعد از مرگ پدر، کفیل او می‌شود- مورد آزار جنسی قرار می‌گرفته و دیگر آنکه به‌واسطه آموزش‌های شکار توسط پدرش، کار با اسلحه را بلد است. این دو مورد، اما، به کلّی از تعین تهی هستند و منطق معیوبی دارند. ما هیچ چیز از پدر، عمو و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌دانیم. اصلاً معلوم نیست این عمو، عموی نَسَبی کِیسی است یا صرفاً دوست پدرش. مادر او کجاست؟ پدرش شکارچی است یا این فلش‌بک‌ها مربوط به پیک‌نیک‌های آنهاست؟ عمویش چه؟ اگر منزوی و خشک بودن کِیسی در بزرگسالی به دلیل تعرضات جنسی عمویش در کودکی است- که این طور القا می‌شود- چرا پیش از این تعرّضات نیز همین رفتار را دارد؟ در سر کِیسی کودک چه می‌گذرد که ابتدا با اراده به تعرّض عمویش تن می‌دهد، اما سپس بر روی او اسلحه می‌کشد؟ چرا کیسی که کار با اسلحه را بلد است، در پایان فیلم این همه اشتباه تیراندازی دارد؟ هیچ چیز از گذشته و به تبع آن شخصیت کِیسی برای ما متعین و پرداخت‌شده نیست. هرچه به او مربوط است، مانند سایر بخش‌های فیلم، یا صرفاً در کلامی ناواضح می‌گذرد، یا تصویری مخدوش و مبهم از آن ارائه می‌شود. در «شکاف» نه کِیسی و نه هیچ فرد دیگری تبدیل به شخصیت نمی‌شوند. عجیب است که فیلمی درباره تعدّد شخصیت‌های یک فرد باشد، اما نتواند حتی یک شخصیت خلق کند.
از آنجاکه موقعیت‌های فیلم مدام گرد خود می‌چرخند و فاقد پیشروی هستند و نیز به دلیل آنکه ماجرای فیلم بجای وضوح یافتن تدریجی و اوج گرفتن در یک سیر طبیعی و تعلیق‌آمیز، مدام در حال ایجاد معما و غامض‌تر کردن آن است، مجالی برای روایت، درام و شخصیت‌پردازی این اشخاص متعدّد باقی نمی‌ماند. از روانشناس که حکم بلندگو را دارد، و کِیسی که نقش مجسمه را ایفا می‌کند، اگر بگذریم، می‌رسیم به کِوین که اصلی‌ترین فرد فیلم است. فردی که مجمعِ 24 شخص مختلف به شمار می‌رود. اولاً عدد 24 بجز آنکه اشاره‌ای است به خارج از متن فیلم و ارجاعی به یک نمونه واقعی، هیچ تعینی در این فیلم ندارد. ما تنها با هشت شخص در طول فیلم مواجه می‌شویم که برخی از آنها را هم چند ثانیه بیشتر نمی‌بینیم. نسبت دادن بیش از هشت شخصیت- با ارفاق- به کِوین امری است تحمیلی. اگر کوین به جای 24شخصیتی بودن، مثلاً یازده‌شخصیتی یا هفتاد و سه شخصیتی بود، هیچ تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد و این، خود یعنی اشکالی بزرگ؛ یعنی فیلمنامهنویس، برداشتن سنگ بزرگی را قصد کرده که از پرتاب نمودنش عاجز است و اگر بپذیریم که قادر به بلند کردنش بوده، باید قبول کنیم که آن را همان جلوی پای خویش رها کرده و دوباره به زمین انداخته است. چرا؟ چون اینک هیچ کدام از این اشخاص، به لحاظ فیلمنامه‌ای تشخّص نیافته‌اند. برخی از آنها (اساساً هِدویگ و بعد، دِنیس و اندکی بَری) پوسته‌ای تیپیکال پیدا کردهاند و شاید بتوان آنها در حد تیپ‌هایی گذرا پذیرفت، اما همین امر را نیز باید تماماً نتیجه بازی خوب جیمز مک‌آوُی- که تنها نقطه قوت فیلم است- دانست، نه فیلمنامه شیامالان. فیلمنامهنویس نتوانسته موقعیت‌هایی خلق کند که در آنها شخصیت‌های گوناگون را از پس کنش‌ها و واکنش‌هایشان نسبت به آن موقعیت استخراج نماید.
گرچه «شکاف» را می‌توان از جهات گوناگون؛ من جمله فیلمسازی، مورد بررسی قرار داد، اما اشکال اساسی آن متوجه فیلمنامه‌اش است. «شکاف» برای شیامالان در مقام نویسنده- و بعدْ فیلمساز- فقط یک ایده است؛ آن هم ایده‌ای که نه تنها به درام و فیلمنامه تبدیل نشده، بلکه در ایده بودن نیز می‌لنگد، چراکه نه استقلال دارد و نه منطق. منطق ندارد زیرا بدون اندک تلاشی در جهت خلق دنیایی نظام‌مند و شخصیت‌هایی هرچند نحیف، در پی رو کم کردن است و در این مسیر به ورطه افراط و عبور از اندازه می‌افتد. تعداد شخصیت‌ها را بالا برده تا شبیه هیچ نمونه‌ای پیش از خود نباشد، غافل از اینکه متفاوت بودن، به خودی خود، دلیل بر خوب بودن نیست؛ باید فیلمنامه‌نویسی- و فیلمسازی- بلد بود و اندیشه تصویری داشت که هیچکدام در این فیلم به چشم نمی‌خورند. ایدة «شکاف»، به علاوه، فاقد استقلال است زیرا هم بند خود را به فیلمِ شش سال پیشِ فیلمسازش، «شکست‌ناپذیر»، گره زده و هم چیزهایی در آن گنجانده که مربوط به پروژه احتمالی سه سال بعدش- با نام «شیشه»- باشد. بدون دیدن «شکست‌ناپذیر» مجهولات موجود در «شکاف» دوچندان می‌شوند و احتمالاً برای پاسخ گرفتن تعدادی از سؤالات کنونی‌مان نیز باید تا سال 2019 زنده بمانیم و «شیشه» را تماشا کنیم. این نوع اتّصالات و ارجاعات از غیرحرفه‌ای‌ترین کارهایی است که متأسفانه در سال‌های اخیر بسیار رواج یافته و موجب می‌شود که بسیاری از فیلم‌های امروزی ناتوان از ارتباط با مخاطب و متّکی به غیر باشند. چنین فیلمی، که نمی‌تواند روی پای خود بایستد، اصلاً هنوز فیلم نیست و با راش، خیلی تفاوتی ندارد.
شیامالان اگر روزی تحت تأثیر نوگرایی مدرنیزم «حس ششم» می‌ساخت- که گرچه فیلم خوبی نیست، چند گام از «شکاف» جلوتر است- امروز نان به نرخ روز می‌خورد و با تسلیم شدن در برابر متفاوت‌نمایی پست‌مدرنیزم اثری ناچیز چون «شکاف» می‌سازد که چون همرنگ جماعت است- هم به لحاظ "ساختاری" و هم از حیث "معناگرایی"- جماعت را خوش می‌آید و وارد لیست برترین‌ها می‌شود. خواندن نقدها و نوشته‌ها به وضوح روشن می‌کند که ترجیع‌بند تمام ستایشگران «شکاف» چیزی نیست جز همین "معناگرایی" و متفاوت بودن. و تنها در سینمایی مفلس است که صِرف تفاوت می‌تواند تلبیس ابتذال فیلم‌ها و سبب استقبال از آنها شود.
زبان آتش - کیانا اشتری
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
یک مقایسه
«آئورا» اثر کارلوس فوئنتس رمان کوتاه متوسطی است که راوی دوم شخص در کنار پرداختن به تم
تناسخ در حالی که ممزوج با بحث "زمان دوری" شده، آن را به رمانی نادر و
تا حدودی منحصر بفرد تبدیل کرده است. ما در آن داستان، با یک تاریخدان جوان طرف
هستیم که از همان ابتدا (در سطور نخستین) با ویژگی‌ها و شخصیتش آشنا می‌شویم. تنها
پس از این آشنایی است که راوی دوم شخص می‌تواند در همراهی و همذات‌پنداری بیشتر ما
با شخصیت اثر داشته باشد و صرفاً امری فانتزی و خلاف‌آمد عادت جلوه نکند. در ادامه،
این جوان وارد مکانی مرموز و مخوف می‌شود. مکانی که با آن نیز از بدو ورود به
داستان، آشنایی درخوری پیدا می‌کنیم و در عین اینکه مرموز و مخوف بودنش را حس می‌کنیم،
اساس این محیط و ساکنینش برای ما مجهول، مبهم و فاقد منطق نمی‌نمایند. به همین
دلیل است که علی‌رغم رنگ معمایی و بوی جستجوگرانه داستان، و با وجود اینکه می‌دانیم
که خیلی چیزها را نمی‌دانیم و قرار است به مرور نسبت به آنها آگاه شویم، داستان را
پس نمی‌زنیم و در پی خواندن ادامه‌اش برمی‌آییم. ما به دقت و با جزئیات می‌دانیم
که این تاریخدان برای چه به اینجا آمده و قرار است چه کاری انجام دهد. به علاوه،
فوئنتس روند پیشروی آن کار را نیز به مرور به ما ارائه می‌دهد و ما البته هرچه
پیشتر می‌رویم، بیشتر انتظار این را می‌کشیم که در ادامه با رمز و راز عجیب و
غریبی مواجه شویم. این حس انتظار، موجب می‌شود که گرچه پایان داستان غافلگیر کننده
است، ولی ما شوک‌زده نشویم. به عبارت دیگر، بنیان داستان بر پایان غافلگیر کننده‌اش
بنا نشده، بلکه اساس آن همان سیری است که ما، همراه با تاریخدان جوان، طی می‌کنیم.
از این داستان، در طول تاریخ، تفاسیر فلسفی زیادی ارائه شده است، اما از نقاط قوت
داستان آن است که فوئنتس، شخصاً، در پی آن نیست که مرتباً تم و موضوعش را به رخ
مخاطب بکشاند و "مفاهیم فلسفی" پس ذهنش را مدام به خودآگاه خواننده
پرتاب کند. او در «آئورا» موفق شده است که خواننده را در تجربه‌ای عجیب و غریب
شریک کند که در دنیای واقعی محال است بتواند با آن مواجه شود. اصلاً کار ادبیات
داستانی- و هنر- همین است: پر کردن خلأ تجربه‌های ناکرده و ناکردنی ما. امری که جز
از پس شخصیت‌پردازی، محیط/ فضا سازی، روایت، روایت‌پذیری و منطق روایی امکان حدوث
ندارد. «آئورا»ی فوئنتس نیز هرجا از این موارد دوری و از تجربه‌سازی برای مخاطبش
عدول کرده، آسیب دیده است.
و «زبان آتش»- که مشخصاً از «آئورا» تأثیر پذیرفته- از ابتدا
تا انتها به همین آسیب دچار است. در «زبان آتش» تجربه‌ای در کار نیست زیرا شخصیت و
فضایی وجود ندارد و همچنین منطق و وضوح روایی. در نتیجه داستانی هم شکل نمی‌گیرد.
در ذهن نویسنده، مفاهیم غیر داستانی و پراکنده‌ای پیرامون تم گنگ و بیش از حد عام
«ضدیت با جنگ» وجود داشته که ابداً انسجامی داستانی پیدا نکرده‌اند. داستان، مجهول
آغاز می‌شود، مبهم ادامه می‌یابد و در انتها رسماً وِل می‌شود. اصلاً نمی‌شود گفت
که پایان داستان باز یا حتی سردرگم و گیج و گنگ است. اصلاً پایانی در کار نیست.
فقط اتفاقاتی بی‌منطق‌تر از قبل به صورت دفعی رخ می‌دهند و ناگهان دیگر هیچ. جالب
است که نویسنده، طول مسیر از خانه تا کتابخانه (در تاکسی) را که هیچ اهمیت و کارکرد
داستانی ندارد، لحظه به لحظه شرح می‌دهد، اما پایان داستان را- که چندین سال به
طول انجامیده- حتی در یک کلمه هم برگزار نمی‌کند. «زبان آتش» تنها
تحت تأثیر پوسته «آئورا» است که حتی اگر چنین نباشد نیز نویسنده «زبان آتش» می‌تواند
این تشابه را به فال نیک بگیرد و در تمام نقاط قوتی که درباره آن اثر ذکر شد، به
عنوان نقاط ضعف اثر خویش تأمل کند.
وضعیت نابسامان «زبان آتش» حتی این اجازه را به ما نمی‌دهد
که تخیل نویسنده را هم بستاییم زیرا تخیل او نیز در مدیوم داستان تعین نگرفته و به
شکلی عام و شلخته باقی مانده است.
اما اگر این متن را به عنوان نوشته‌ای غیرداستانی مورد توجه
قرار دهیم، باید از حق نگذریم و نگارش خوب آن را تحسین کنیم. اغلب
دوستانی که بنده افتخار نقدنویسی به داستان‌هاشان را در این پایگاه داشته‌ام، به
شدّت از ضعف نگارشی-زبانی رنج می‌برند. اما خوشبختانه خانم اشتری قلم محکم و خوبی
دارند. هم در نگارش قابل قبول عمل کردهاند و هم در مقوله زبان (البته اینجا و
آنجا اشکالاتی تایپی مشاهده می‌شود). برخی تشبیهاتشان نیز بسیار خوب و دلپذیر
هستند. به امید آنکه این قلم خوب، در آینده ایشان را در نگارش داستان‌های خوب نیز
یاری‌رسان باشد.
بوی پیراهن یوسف - یدالله مظفّری
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
متزلزل
جناب مظفّری، اگر وقایع و
ماجراها، روایت، و توصیف آدم‌ها و اماکن را به عنوان آجرهایی فرض کنیم که قرار است
بنای داستان را بنا کنند، باید بگویم که نوشته‌ی شما این آجرها را در اختیار
گرفته، اما اشکال اساسی آنجاست که ملات کافی برای محکم کردن این آجرها بر روی
یکدیگر را در اختیار ندارید. بنابراین، نه تنها
عناصر داستانی شما به یکدیگر چفت و بست نشده‌اند، بلکه یکی از آجرهای بنیادین؛
یعنی شخصیت، نیز از بنای داستان‌تان فرو افتاده است.
نوشته‌تان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که نقطه‌ی شروع درگیری
راوی با ماجرایش است. راوی، شباهتی را در کسی دیده و این، توجهش را جلب کرده است. درست از همین نقطه است که عالَم برای او
استعداد روایت شدن یافته و نوشته شما بدرستی از همین نقطه کلید می‌خورد و بنابراین
موفق است که بی‌معطلی، روایتی را آغاز کند. در ادامه، به سراغ شخص اصلی داستان می‌روید
و پس از توصیفاتی ظاهری- که نامربوط به خط روایی هم نیست- به بیان علت حضورش در قطار
می‌پردازید. بعدتر، اینجا و آنجا از تشبیهات و آرایه‌هایی در توصیفات خود استفاده
می‌کنید که هرچند تعدادشان کمی زیاد است، اما برای قلمی نوپا قابل قبول به شمار می‌روند.
تمام این موارد، همان آجرهایی هستند که در نوشته شما وجود دارند.
اما برسیم به اشکالات. یکی از اشکالات اصلی نوشته‌ی شما
کلیشه‌ای بودن آن است. وقتی می‌گویم «کلیشه‌ای»، قطعاً منظورم «تکراری» نیست. صائب می‌گوید:
یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است
و من هم موافقم که درباره‌ی مضمونی خاص می‌توان یک عمر سخن
گفت، کمااینکه هنرمندان بزرگ تاریخ در تمام زمینه‌ها همین‌گونه بوده‌اند. فردوسی
یک عمر از حماسه گفت، مولوی یک عمر از عرفان نوشت، حافظ عمری از رندی سرود، بالزاک
یک عمر در داستان‌هایش روابط انسانی را آسیب‌شناسی کرد، داستایفسکی در تمام عمر
نویسندگی‌اش روانکاوی ادبی کرد، پروست تا آخر عمر «در جستجوی زمان از دست رفته»
بود، آلن پو عمری از روان‌پریشی و روان‌پریشان سخن گفت، همینگوی در همه عمرش از
شکست‌ناپذیری گفت، اشتاین‌بک یک عمر درباره‌ی رؤیای اتوپیای مردمان فقیر قلم زد،
پیسارو یک عمر مناظر خیالین شهری را به روی بوم آورد، سزان یک عمر بر بوم نقاشی به
طبیعت بی‌جان جان بخشید، رنوآر عمری را در نقاشی کردن واقعیت رؤیاگونه‌ی انسان‌ها
صرف کرد، هیچکاک در تمام عمر «انسان اشتباهی» و ترس
را به تصویر کشید، برگمان عمری را بر سر این گذاشت تا کابوس‌هایش را به روی پرده
آورد و... اما چرا در این یک عمر، این هنرمندان گرچه مضامین اساسی وجود خود را
تکرار کردهاند، به ورطه‌ی کلیشه نیافتاده‌اند؟ زیرا برای بزرگان، دیگر «سخن از
زلف یار گفتن» در اولویت دوم است. آنچه بیش از همه برای آنان اولویت دارد «چگونه
سخن گفتن از زلف یار» است. در حالی که کلیشه‌پردازان
همواره «مو» می‌بینند، هنرمند هر بار پیچشی تازه در مو را مشاهده می‌کنند. پس همه‌ی
بحث، «چگونه» است و بس.
در عالم داستان- و اساساً هنر- همچون دنیای خارج، هیچ موجود
عامی وجود ندارد. اشخاص حاضر در یک
داستان، خصوصاٌ اشخاص اصلی، همه باید خاص باشند و اگر خاص نباشند، اصلاً وجود نمی‌یابند
و هستی نمی‌پذیرند. اگر آدم‌ها خاص شدند، روابط‌شان هم خاص می‌شود و به تبع، کنش و
واکنش‌هاشان نیز. "داستان" شما یک شخص محوری دارد و دو شخص اصلی. آدم
محوری، یوسف است که از نام "داستان"
گرفته تا کلیت درام بر مبنای او و یادش استوار است. دو آدم
اصلی ماجرا نیز شخص راوی و محسن هستند که با محوریت یوسف، با یکدیگر ارتباط می‌گیرند.
یک پدر هم البته هست که موجودی معدوم (!) به حساب می‌آید، زیرا در عین اینکه هست،
نیست. یعنی اسمش هست، اما ربطی به درام ندارد؛ اگر پدر را بکلّی از داستان حذف
کنیم، خللی در خط سیر اصلی آن ایجاد نشده، آسیبی به آن نمی‌رسد. پس نبودش برای این "داستان"
مفیدتر است. افراد حاضر در کوپه- که به اشتباه «کپه»
نوشته شده است- هم که گاه هستند، گاه نیستند. آنها هم اگر اصلاً نبودند، اتفاقی رخ
نمی‌داد و فقط از اشک و آه تحمیلی انتهایی کمتر می‌شد و این البته برای نوشته بهتر
بود. اما برگردیم به آن سه آدم اساسی: یوسف، محسن و راوی. این سه آدم، باید از شخص
به شخصیت گذار می‌کردند و از عام به خاص. اما این اتفاق روی نداده است و بنابراین
خواننده با هیچ فرد متعینی طرف نیست تا پیگیری ماجرایش برای او مهم باشد. به دلیل
عدم شخصیت‌پردازی و خاص نشدن آدم‌های اصلی، روابط آنها نیز پا در هواست و عام. چرا
محسن و راوی اینقدر نسبت به یوسف سمپاتیک هستند؟ چون برادر اولی و هم‌رزم دومی
است؟ چون شهید است؟ یعنی هیچ دو برادر و هیچ دو هم‌رزمی نیستند که نسبت به هم حس خوبی
نداشته باشند؟ یعنی هر شهیدی به صرف اینکه شهید است برای همه‌ی افراد، از خانواده
و دوستش گرفته تا غریبه‌ها، به یک اندازه سمپاتیک است؟ ابداً چنین نیست. داستان
باید بتواند برای خواننده روشن کند که چرا این برادر و این دوست به این اندازه‌ی
معین دوستدار یوسف شهید هستند و این چرایی قطعاً از پس چگونگی می‌آید. خواننده تا
زمانی که چگونگی رابطه‌ی محسن و یوسف را نداند، حس آنها را نسبت به یکدیگر باور
نخواهد کرد. رابطه‌ی محسن و یوسف قطعاً متفاوت است با رابطه‌ی راوی و یوسف. اما
هیچکدام از این روابط پرداخت نمی‌شوند چون اساساً خودِ شخصیت‌ها پرداخت نشده‌اند.
پس شما گرچه از شرایط حال حاضر آدم‌ها نیمچه روایتی در اختیار مخاطب قرار می‌دهید،
اما اساساً نوشته‌تان منحصر شده است به ارائه‌ی توصیفی سطحی از ظاهر آدم‌ها- آن هم
البته فقط از محسن- و گزارشی نامتعین از ماجراها. بدین ترتیب، "داستان"
شما اساساً فاقد «چگونگی» است. پس فقط بار دیگر از زلف یار سخن گفته‌اید اما پیچش
این بارِ زلف او را ندیده‌اید و برایمان از ارتباط خاصِ این دو شخصیتِ خاص با آن
شهیدِ خاص چیزی نگفته‌اید. به همین دلیل است که نوشته‌تان از عنوان گرفته تا انتها
چیزی جز کلیشه نیست. خواننده پای داستان شما می‌نشیند تا این بار پیچش تازه‌ای در
زلف یار را از نگاه شخص شما ببیند، اما وقتی چیزی جز تکرار مکررات نمی‌یابد، قطعاً
نوشته‌تان را پس می‌زند. در چنین شرایطی، تمام اشک‌هایی که از اشخاص "داستان"تان
می‌گیرید، هرچند که با تشبیهاتی زیبا بیان شده باشند، تحمیلی می‌شوند و مخاطب را دلزده
می‌کند. اگر شخصیت‌ها و روابط معین‌شان را برپا می‌کردید، دیگر نیازی به این میزان
تحریک احساسات زوری نبود. در آن صورت، خودِ موقعیت و فضا حس اندوه را به مخاطب‌تان
منتقل می‌کرد.
اما می‌خواهم به یک اشکال دیگر نیز اشاره کنم و آن مقوله‌ی
زبان و نگارش است. در بحث زبان، باید به نکات دستوری توجه زیادی داشته باشید.
نوشته‌تان در چند جا دچار مشکلات دستوری است که براحتی می‌تواند آسیبی جدی به
نوشته بزند. مثلاً افعال بند نخست همه ماضی هستند. بعد، در بند دوم و سوم ناگهان،
بدون هیچ منطقی، افعال مضارع می‌شوند و باز در بند چهارم به ماضی باز می‌گردند.
همین اشکال به ظاهر کوچکِ دستوری، ذهن مخاطب را مشوّش می‌کند و ممکن است این شائبه
را برای او پدید آورد که داستان شما از جنس حرکت در زمان است و اگر چنین گمانی رخ
دهد، تمام حس داستان از همان ابتدا فرو می‌پاشد.
اما در بحث نگارش، اشکالی که وجود دارد، پاراگراف‌بندی کار
است. خصوصیت راوی اول شخص آن است گاه به عنوان راوی سخن می‌گوید و گاه به عنوان
یکی از اشخاص داستان. در این میان، بخش دیگر سخنان نیز به دیالوگ‌های دیگر اشخاص
اختصاص دارد. سهل‌انگاری در پاراگراف‌بندی باعث مخلوط شدن این سخن‌ها با یکدیگر
شده، نوشته را شلخته می‌کند و باعث ایجاد اغتشاش در ذهن مخاطب می‌شود. اتفاقی که
درباره‌ی نوشته‌ی شما روی داده است.
همینجا خوب است نکته‌ی دیگری را هم درباره‌ی راوی اول شخص
متذکر شوم. راوی اگر اول شخص شد، یعنی دیگر سوم شخص و دانای کل نیست. راوی اول
شخص، دیگر به درون آدم‌ها و حالات و عواطف درونی‌شان اشراف ندارد و فقط می‌تواند
ظاهر اشخاص و اماکن را پیگیری کند و حداکثر بر مبنای این ظواهر، حدس و گمان‌هایی
را مطرح نماید. اما راوی اول شخص شما چنین قاعده‌ای را رعایت نمی‌کند و گاه همچون
راوی دانای کل، از درون ذهن و قلب آدم‌ها اطلاع می‌یابد.
مجموعاً باید گفت که گرچه برخی از عناصر داستانی را به عنوان
آجرهای بنای داستان در اختیار دارید، اما فقدان آجرهای اساسی و نیز ملاتِ «چگونگی»
باعث شده است که سازه‌ای بشدت متزلزل بنا کنید. ان شاء الله با عنایت و دقت بیشتر،
این تزلزل را در نوشته‌های آینده‌تان به ثبات و استحکام بدل کنید.
در یک قدمی ابد - اکرم زیبائی
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
مذبوح
با نامی گنگ که هیچ آمادگی و
ذهنیتی برای شروع داستان در اختیارم نمی‌گذارد، خواندن را آغاز می‌کنم. اولین
جمله، جذاب می‌نماید، اما در ادامه بجای آنکه کشش را بیشتر کند، بر گنگی و گیجی می‌افزاید.
«هیبت گرد و خاکستری». با خود می‌گویم "حتماً منظورش روح است." حالا چرا
گرد؟ چرا خاکستری؟ باید معلوم باشد، اما نیست. جلوتر می‌روم. با «گردی سیاه و پنبه‌ای»
مواجه می‌شوم. هر چه به مغزم فشار می‌آورم، معنا و دلیل «پنبه» را نمی‌فهمم، اما
«سیاه» را که در فکرم کنار «خاکستری» می‌گذارم، شَستم خبردار می‌شود که باز هم با
نمادبازیِ مبتذلی مواجه هستم؛ آن هم به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن. دلزده می‌شوم. به
خود می‌آیم و در می‌یابم که اصلاً دلی در کار نیست؛ چون داستانی در میان نیست.
موضع هدف نویسنده، عقل و فکر من است، نه حس و احساسم. نویسنده به کل از ماجرا پرت
است. تازه با همان فکر و عقل نیز به درستی مواجه نشده، چون مدام مرا سردرگم‌تر می‌کند. پرت و پلا می‌نویسد. فقط گزارش می‌دهد. هیچ
توضیحی از محیط نمی‌دهد یا توصیفی از فضا و شخصیت‌ها نمی‌کند. من نمی‌فهمم کجا
هستم؟ چه می‌کنم؟ با چه کسانی طرف هستم؟ چه خط سیری را باید دنبال کنم؟ نویسنده
اصلاً حواسش نیست که باید داستان تعریف کند؛ داستانی که قرار است توسط خواننده‌ای
خوانده شود. راستش را بخواهید، من فکر می‌کنم که برایش مهم هم نیست. داستان‌گویی، نیاز
درونی‌اش نیست. کمی تخیل دارد، اما دغدغه‌ی تبدیل کردن تخیل به داستان را ندارد. (بی‌رحم
اگر باشم، می‌گویم با "داستان‌نویسی" تنها مفرّی پیدا کرده برای تخیله‌ی
تخیلش.) مسأله و علاقه‌ی اصلی او "پیچیده‌نمایی" است. مفتون "متفاوت‌گرایی" شده و در
این نوشته‌ی خاص در «گردابِ گِردی‌بازی» غرق شده است.
به زور تا 300 کلمه‌اش را می‌خوانم. دوست ندارم ادامه دهم. احساس توهین می‌کنم. می‌بینم که نویسنده
مرا دعوت کرده تا پای صحبتش بنشینم، اما از قصد، طوری حرف می‌زند که متوجه نشوم چه
می‌گوید. چرا باید چنین نوشته‌ای را تا ته بخوانم؟ اگر قرار نبود درباره‌اش
بنویسم، حتماً در بهترین حالت به گوشه‌ای پرتابش می‌کردم و می‌رفتم.
اما اینک توهین و فشار را تحمل می‌کنم و ادامه می‌دهم. سعی
می‌کنم خود را متقاعد کنم که این اشکالات، صرفاً به دلیل نابلدی نویسنده است، اما
در این صورت نیز دلم می‌سوزد وقتی می‌بینم که نویسنده، بالای پنج سال است که سابقه‌ی
نوشتن دارد. حیفم می‌آید که با چنین فردی- که ظاهراً پیگیر امر نوشتن است- صریح نباشم
و اشکالاتش را صادقانه به او هدیه نکنم.
هرچه پیشتر می‌روم، بیشتر به این نتیجه می‌رسم که نویسنده
قدر داستان کوتاه را نمی‌داند. مشکل اصلی‌اش این است که داستان به سراغ او نیامده،
او با ایده‌ای که به سرش زده در پی سرهم کردن داستانی برآمده است. فلش‌بک‌هایش همه
حکم تکه‌های یک پازل ناقص را دارند. چیزی از آدم‌ها و شخصیت‌شان به ما نمی‌دهند.
دارد از عشقی سخن می‌گوید که نامتعارف است، اما حواسش نیست که عشق، تازه در متعارف‌ترین
حالتش، یک مثلث است متشکل از سه ضلعِ «عاشق»، «معشوق» و «رابطه‌ی عاشقانه». در این مثلث، حتی یکی از اضلاع اگر غایب
باشد، عشقی ساخته نمی‌شود. در این نوشته، اما تمام اضلاع غایب هستند. از عاشق چه
می‌دانیم؟ قد کوتاه است و تشریحش خوب. از معشوق چه می‌دانیم؟ قد بلند است. از
رابطه‌شان چه؟ معشوق به عاشق راه نمی‌دهد. واقعاً مسخره نیست؟ اگر می‌خواستیم عشق
را تا سطحی بسیار پایین نازل کنیم و مبتذل سازیم، همین پرداخت کافی بود. عاشق،
بدون اجازه‌ی معشوق از او کام نمی‌گیرد، اما بدون آنکه او بفهمد، به قتل می‌رساندش.
با کدام منطق؟ دیوانه است و مشکل روانی دارد؟ کجای داستان این مشکل روانی، به
عنوان عنصری شخصیتی در او ساخته و پرداخته می‌شود؟ هیچ کجا. فقط
یک ادعای "جنون آنی" از او می‌خوانیم که آن هم به سرعت پس گرفته می‌شود.
خواننده‌ی این نوشته، پیش از آنکه به نصفش برسد، آنقدر
سردرگم می‌شود که آن را رها می‌کند. تازه اگر مثل من، در معذوریت باشد و مجبور به خواندن،
بعد از نصف نوشته نیز که نویسنده تازه لطف می‌کند و اندک قصه‌ای- که به واقع قصه هم نیست، چون عناصر و ارکان
یک قصه در آن غایب است- برایمان تعریف می‌کند، باز هم اشتیاق به خواندن در او
ایجاد نمی‌شود چون با خیل کثیری از تناقضات، گنگی‌ها، بی‌منطقی‌ها و... مواجه می‌شود
که همگی در پایان‌بندی مفهوم‌زده‌ی نوشته به اوج خود می‌رسند.
نویسنده باید بداند که داستان کوتاه، داستان کوتاه است؛
داستان است و کوتاه. پس باید داستان گفت و در فرصتی کوتاه هم باید گفت. برای
داستان گفتن، تخیل و ایده کافی نیست؛ شخصیت‌پردازی و روایت و توصیف اجزای لاینفک
داستان هستند. در داستان کوتاه، وقتی برای تلف کردن وجود ندارد. قصه باید از خط
اول آغاز شود و واضح و قابل درک- از طریق حس، نه عقل- باشد و هرچه پیشتر می‌رود،
به وضوحش افزوده گردد، نه اینکه تا اواخر نوشته اصلاً معلوم نباشد که دنبال چه
هستیم و مدام پای عقل را وسط بکشیم تا حدس بزند ماجرا چیست و ناگهان در انتها همه
چیز را سرهم بندی شده بیابیم و از وقتی که برای خواندن گذاشته‌ایم پشیمان شویم.
خواندن آثار ادگار آلن پو و مشق نوشتن از روی آن، برای
نویسنده‌ی این نوشته‌ی بسیار بد، بدون تردید نیازی مبرم است.
عمیقاً آرزو می‌کنم که پس از این، از پس تمرین خواندن و مشقِ
نوشتن، با نوشته‌هایی خوب از نویسنده‌ی مورد بحث مواجه شوم که داستان کوتاه را
محترم شمرده باشد و با روی کردن به پیچیده‌بازی‌های مبتذلی که امروزه مد شده است، نفس
داستان را نگرفته باشد و آن را ذبح نکرده باشد.
رنگین کمان - مجتبی نیک‌سرشت
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
داستان‌گونه یا داستانی؟
آقای نیک‌سرشت، خوشبختانه از
پس چند سالی که تمرین نوشتن کرده‌اید، به نقطه‌ای رسیده‌اید که می‌توانید چیزی
بنویسید که در مدیوم تخیل بگنجد. این تخیل داشتن، امر مثبتی در کار شماست. از خوبی‌های
دیگر کارتان آن است که اسیر واژگان نشده‌اید و نیز در گرداب تکنیک‌بازی و متفاوت‌نمایی
و روایات پیچیده و عجیب و غریب، گرفتار نیامده‌اید. روان می‌نویسید و ساده.
نگارشتان گرچه جای تمرین و تصحیح دارد، اینک در حد قابل قبولی است. در پی بیان حرفهای
بزرگ نیستید و لااقل در این نوشته، مشخص است که مسأله‌ی اساسی‌تان تعریف کردن یک
داستان است.
تمام آنچه گفته شد، در عین اینکه از نقاط مثبت نوشته‌ی شماست
و آن را یک سر و گردن از بسیاری از نوشته‌های مشابه بالاتر نگاه می‌دارد، اما همه
پیشنیازهای داستان‌نویسی و از نخستین ملزومات آن به شمار می‌روند. به عبارت دیگر،
لازم است که موارد فوق‌الذکر در نوشته‌ای داستانی موجود باشند، اما برای تبدیل
کردن یک متن به داستان، کافی نیستند.
آنچه شما نوشته‌اید، از پس نگارش قابل قبول و خصوصاً به دلیل
تخیل داشتن، داستان‌گونه هست، اما داستانی نیست. چیزی را که تعریف می‌کنید، روایت‌پذیر
هست، اما هنوز به روایت نرسیده. یک داستان باید شخصیتی معین- یا
تیپی مشخص- داشته باشد و نیز ماجرایی جذاب و قابل پیگیری. اما در "داستان" شما هیچ شخصیت یا
تیپ معینی وجود ندارد؛ نه در ارتباط با راوی و نه حتی شخص- یا اشخاصی؟- که راوی
دائماً با او- آنها؟- سخن می‌گوید. ما نه می‌توانیم بفهمیم که راوی شما چه تیپ
آدمی است و نه عناصری از او- ظاهری یا باطنی- به ما ارائه می‌دهید که شخصیت‌ساز،
به روند داستان مرتبط و در پیشبرد آن مؤثر باشند. داشتن چند رفیق و لحن به اصطلاح
طنازانه- که طنازانه هم نیست- به خودی خود و به تنهایی، نه داده‌هایی تیپیکال
هستند، نه ویژگی‌هایی شخصیت‌ساز. شما مثلاً باید اطلاعاتی به خواننده بدهید که به
خط اصلی داستان (تمایل همجنس‌گرایانه‌ی بازیگری خارجی به یک جوان- یا نوجوان؟ فرقی
هم می‌کند؟ باید بکند- ایرانی) مرتبط باشد و از این طریق اندکی به سمت منطق روایی
پیش روید تا داستان‌تان مثل اکنون بی‌منطق و مضحک جلوه نکند. اما
از شخصیت که بگذریم، به روایت می‌رسیم که گرچه در چند خط اول جذاب می‌نماید، اما
در ادامه به هیچ وجه قابل پیگری نیست چون اصلاً معلوم نیست که نوشته‌ی شما دارد چه
ماجرایی را دنبال می‌کند. خواننده مدام با اطلاعاتی سردرگم می‌شود که علی‌رغم
پرداخت زمان‌بر نویسنده به آنها، هیچ تعینی نمی‌یابند، کارکردی در داستان پیدا نمی‌کنند
و نامفهوم و گیج رها می‌شوند؛ مثل قضیه‌ی "رمز عبور". به علاوه، خواننده‌ی
شما در واقع به دنبال نخود سیاه است؛ یعنی دائماً در فکر این است که قضیه چیست. پس
اولاً بجای آنکه داستان برحس و ناخودآگاه او اثرکند و او را در سیری تجربی شریک
سازد، در فکر و خودآگاه وی کار می‌کند که این، هم با تخیل ناسازگار است، هم با هنر. ثانیاً مخاطب تا انتهای نوشته به دنبال
«چیستی» است، نه «چگونگی». وقتی خواننده نداند که آنچه باید پیگیرش باشد، چیست،
نوشته را به لحاظ ذهنی رها می‌کند و این یعنی نوشته، هرچقدر هم که به لحاظ نگارش و
تخیل خوب باشد، فرصت گذار به داستان را از دست می‌دهد. و این اتفاقی است که برای
نوشته‌ی شما نیز افتاده و رنگ داستان را از رخسار آن پرانده است. ماجرای شما تازه در
پاراگراف آخر است که تعین می‌یابد و چیستی‌اش حل می‌شود.
وقتی شخصیت، ماجرا و روایت (سه رکن اساسی داستان) در یک اثر،
مخدوش باشند، نه تخیلی رشد می‌کند، نه طنزی شکل می‌گیرد و نه علاقه‌ای در مخاطب
برای خواندن اثر.
حتماً به شما پیشنهاد می‌کنم که داستان‌های کوتاهِ چهار نفر
را تماماً بخوانید و حتی سعی کنید از آنها تقلید کنید: ادگار آلن پو، گی دو
موپاسان، آنتوان چخوف و کاترین منسفیلد.
موفق باشید.