دهلیز - بهروز شعیبی - 1391

پایان شب سیه (پدر، عشق و پسر)

سَیَجْعَلُ اللَّهُ بَعْدَ عُسْرٍ یُسْرًا

(زودا که خداوند پس از تنگنا، آسایش برگُمارد)

ــ قرآن کریم، سوره مبارکه طلاق، آیه شریفه هفتم

"دهلیز" ملودرام ساده، سالم، صمیمی، و صادقی است که نتیجتاً به فیلمی قابل احترام تبدیل شده است. اثری درخور توجه و تحسین برانگیز از کارگردانی که گرچه فیلم اولی است، اثرش چندین پله از فیلم چندمی ها بالاتر ایستاده است. "دهلیز" مفهوم زده نیست و مرعوب مضامین داستانی اش نشده است. در عوض، گاهی به فُرم رسیده و لذا قابل اعتنا شده است.

"دهلیز" متضمن مضامین صعب الاجرا و پیچیده ای است، اما از آنجا که ادعاهای عجیب و غریب نداشته و حد خودش را می داند، بیش از قد و قواره اش سخن نگفته و نیازی نیست که فیلمساز خود را به عنوان یک مفسر به فیلم الصاق کند، زیرا که سینما بلد است و با فُرمی صحیح سخنان صریح خود را منتقل می کند. این چنین است که "دهلیز" دلنشین گشته و با مخاطب عام ارتباط می گیرد؛ اقشار و طبقات مختلف از دیدن "دهلیز" اگر لذت نبرند، ناراضی نیز نیستند. با این وجود، اما، از آنجا که این فیلم، با توجه به سابقه ی کارگردانش، تا حدودی به تله فیلم شباهت داشته و آنچنان که باید قادر نیست که در برابر پرده ی بزرگ سینما قد علم کند انتظار می رود که در گیشه فروش قابل قبول و درخوری نداشته باشد.

البته در این امر نقش مخرب فیلمسازانی را که در سالهای پس از انقلاب (به ویژه یک دهه ی اخیر) با پز ارزشی (مذهبی) یا روشنفکری– فرقی نمی کند – موجبات تنزل سلیقه و سطح فکری مخاطبین را فراهم کرده اند، نباید نادیده گرفت. خیانتی که امثال ده نمکی ها و مهرجویی ها به مخاطبین سینما کرده اند، حتی اگر با جسارت و غیرت منتقدان برملا شود، چه بسا تا سالها آثار مهلک خود را بر جای خواهد گذاشت.

به "دهلیز" برگردیم. ابتدا خوب است که نگاهی کوتاه داشته باشیم به بازی بازیگران. به نظرم تمام بازیگران این فیلم به خوبی از پس نقش شان بر آمده اند. با این وجود، از کنار بازی درخشان سه کاراکتر اصلی فیلم نمی توان به سادگی عبور کرد.

هانیه توسلی، به نظرم، بهترین و پخته ترین بازی اش را تا به امروز در "دهلیز" به نمایش گذاشته است. یک بازی کنترل شده و روان که کاملاً با روند داستان و ریتم صحیح فیلم همخوانی دارد.

رضا عطاران نیز، بر خلاف آنچه که در بعضی نقد ها آمده، بازی بسیار دقیق و کنترل شده ای را ارائه داده است. بعضاً گفته می شود که عطاران بازی ایستایی را ارائه داده و در حرکات بدن و به خصوص میمیک چهره موفق نبوده است. اکنون بر این باورم که این چنین نیست، و اتفاقاً بازی اینگونه ی عطاران دقیقاً همان چیزی است که برای درآمدن نقش و شخصیت او در داستان لازم بوده است.

او در این فیلم نقش زندانی افسرده ای را ایفا می کند که در انتظار قصاص بوده و اینک پس از تحمل پنج سال حبس، از فرط ناامیدی و تحت فشار های مادر زنش، درخواست طلاق داده است. و اساساً نقطه ی شروع و نیرو محرکه ی داستان همین جا است که برای امید دادن به وی، همسرش تصمیم می گیرد که پسربچه ی هفت ساله شان را، که تا کنون از وجود پدرش بی اطلاع بوده است، به ملاقات او ببرد. افرادی که خود بیماری افسردگی را تجربه کرده اند تأیید می کنند که عدم تحرک در اعضای بدن و اجزای صورت، و نیز چهره ای افتاده و بی رمق مقتضای صد در صدی ایفای چنین نقشی بوده است. به زعم بنده، عطاران در درآوردن چنین کاراکتری کاملاً با دقت عمل کرده و حاصل موفقیت آمیز کارش را می توان در لبخند هایی که بر چهره ی او نمی نشیند ولی ما آنها می بینیم (که این خود از نشانه های بیماری افسردگی است)، و نیز اشکهایی که به سختی از چشمانش جاری می شود و ما از وجودشان مطلع می شویم، به خوبی مشاهده کرد.

محمدرضا شیرخانلو هم که بسیار خوب است. هم راکورد نقش اش را به خوبی نگه می دارد و هم در بروز احساساتی که در فیلم فراوان و گوناگون است موفق عمل می کند. درخشان ترین بخش بازی او، به عقیده ی بنده، سکانس شکستن شیشه ی همسایه است. وقتی داخل ایوان ایستاده و پس از آنکه سنگ را پرتاب می کند، حس ترس ناگهانیِ آمیخته با نگرانی و عجله را، در لحظه، عالی اجرا می کند و حرکات بعدی اش نیز از پنهان شدن زیر پتو، تاب نیاوردن و نگاه دزدکی کردن به خانه ی همسایه گرفته تا ورق زدن کتاب و با نگاه بی نگاهی به آن نگریستن، همه و همه مثال زدنی و کم نظیر اند.

از نکات درخشان دیگری که می توان درباره ی ایفای نقش او گفت همانا بازی با نگاه و چهره است که یکی از ملزومات مهم داستان – و فیلم – "دهلیز" به شمار می رود. شیرخانلو توانسته این نوع بازی را به حد قابل قبول و درخور توجهی به نمایش بگذارد. از زیبا ترین این گونه بازی ها می توان به سکانس نشان دادن ساعت پدر به بچه های مدرسه اشاره کرد که شیرخانلو در این سکانس حس غرور و شادی را همزمان، و بدون آنکه به ورطه ی اُوراکت (over act)  بیافتد، در چهره ی خود بروز می دهد. این بازی خوب را که حتماً برآمده از هوش سرشار این پسربچه است باید در وهله ی نخست به خود او و در رتبه ی بعدی به کارگردان و خصوصاً بازیگردان فیلم تبریک گفت. 

از بازی ها که بگذریم به فیلمنامه خواهیم رسید. اساسی ترین نکته ی ممتاز فیلم "دهلیز" قصه دار بودن آن است. چیزی که نقطه ی آغازین فُرم بوده، ولیکن بسیاری از فیلمسازان بدان توجه ندارند و به همین جهت پیش از ورود به فیلم تلاش های خود را حبط و نابود می کنند. فیلمهای پر ادعایی چون "گذشته" ی اصغر فرهادی به دلیل رنج بردن از فقدان داستان است که حتی یارای برابری با یک سکانس از فیلمی چون "دهلیز" را ندارند.

دهلیز قصه می گوید. آن هم قصه ای سر و شکل دار که دارای ابتدا، وسط، و انتها است. البته گرچه از همان دقایق ابتداییِ فیلم گره های داستانی آغاز می شوند، داستان اصلی کمی دیر راه می افتد. اما لااقل در این مدت نیز فیلمساز وقت تماشاگرش را تلف نکرده و در عوض به شخصیت پردازی کاراکتر محوری اش یعنی پسربچه ی داستان که امیرعلی نام دارد، می پردازد. پرداخت این شخصیت درست پس از تیتراژ آغاز می شود و تنها دقایقی طول می کشد تا ما دریابیم که امیرعلی کودکی است کلاس اولی، عجول، لجباز، شیرین، و شیطان. شخصیت امیرعلی در ادامه در کنار مادرش کامل تر شده و ما مشاهده می کنیم که او در عین شیطنت و لجبازی کودکی است سالم که در مقابل مادرش رام و سر به زیر است. این بدان معنی است که او پسربچه ای بی تربیت و رها شده نیست که این نکته در ادامه، با فهمیدن آنکه پدرش از زمانی که او دو سال بیشتر نداشته به زندان افتاده است، بسیار حائز اهمیت شده و نشانگر دید صحیح فیلمساز نسبت به مادر و البته خانواده است.

از آنجا که شخصیت مادر نیز، به عنوان زنی رنج کشیده اما محکم، به خوبی پرداخت شده، سکانس های حضور او در کنار فرزندش نیز بر دل نشسته و باور پذیر می گردند.

شخصیت پدر هم درست و تا حد قابل قبولی کامل است. ما، به عنوان تماشاگر، هم شغل او را می فهمیم، هم روحیات کنونی اش را متوجه می شویم و هم از خصوصیات رفتاری وی، تا آنجا که به فیلم مربوط می شود، آگاهی می یابیم. به طور مثال درمی یابیم که او در عین اینکه فردی است آرام، اما گاهی اوقات که مورد تعرض قرار گیرد جوش آورده و عصبانیت کنترل نشده اش کار دست او می دهد. در اثنای دیالوگ های فیلم در می یابیم که همین ویژگی است که موجب شده تا وی مرتکب قتلی غیر عمد گشته و در انتظار قصاص به زندان بیافتد. فیلمساز، اما، به دیالوگ بسنده نکرده و ویژگی مذکور مرد را بار دیگر در زندان به ما نشان می دهد تا این نکته ی کلیدی را تنها از کلام بازیگران نشنیده باشیم، بلکه با تصویر نیز به درک آن نایل بیاییم و این یعنی کار کردن با مدیومی تصویری به نام سینما. البته این رویه گاه دنبال نمی شود و نتیجتاً به فیلم لطمه ای – گرچه نامهلک اما – جبران ناپذیر می زند. مهمترین بخشی از داستان نیز که قربانی این خطا شده است همانا صحنه تصادف و قتل است.

کارگردانِ "دهلیز" قصه و شخصیت هایش را در هم تنیده و کاراکتر هایش را از دل فضای داستانی اش خلق می کند و این نکته همراه شدن ما با شخصیت ها و همذات پنداری کردن با آنها را ممکن می سازد، به طوری که با خوشحالی شان شاد می شویم و با حُزن شان غمگین.

از دیگر اثرات شخصیت پردازی دقیق و صحیح، در آمدن روابط عمیق پسر، پدر، و مادر است. حس عشق در فیلم جاری است و کاملاً بر دل تماشاگر سایه می افکند. مخاطبِ "دهلیز" با آنکه شاهد داستانی تلخ با موضوعی ملتهب و اضطراب آور است، احساس آرامش خود را در طول فیلم از دست نمی دهد و این نتیجه ی قرار گرفتن او در فضایی مملو از عشق و صمیمیت است.

عشق میان پسر و پدر بسیار با دل تمشاگر کار می کند و بر اعماق وجودش می نشیند:

 پدر در پارک پسر را قلمدوش می کند و پسر در حالی که با یک دست لطافت برگ های بید مجنون را حس می کند، با دست دیگر به نوازش صورت پدر می پردازد.

پدر و پسر با یکریگر پیتزا (غذایی که پسر دوست دارد و از ابتدای فیلم بر آن تأکید می شود) درست می کنند. پدر سینی را در فِر گذاشته و می ایستد. دوربین اما پسر را در کادر می گیرد و دست پدر را. پسر یک دستش را به گرد کمر پدر حلقه کرده، با دست دیگرش دست پدر را گرفته و آنرا می بوسد. سپس با نگاهی پر از آرامش و ممزوج با شادی به چهره ی پدر می نگرد.

عشق بازی پدر و پسر گرچه در تمام فیلم جاری است، اما در برخی سکانس ها پر رنگ تر شده و جلوه گری می کند. سکانس های فوق الذکر از این دسته اند و نیز سکانس طلایی فوتبال در زندان که اوج لذت است و عشق. عشقی که در میزانسن در می آید و با فُرم منتقل می شود. ما تنها دقایقی کوتاه شاهد بازی آن دو هستیم، اما این دقایق آنقدر برای کودک (و البته برای ما که با او همراه شده ایم) لذت بخش است که بیش از آنچه که هست طولانی می نماید. زمان برای امیرعلی در بازی فوتبال، از فرط لذت و شادی، کش می آید و ما این کش دار شدن زمان را با اِسلو موشن (slow motion) ای حساب شده در تصویر مشاهده می کنیم. اینslow motion بر خلاف اکثر قریب به اتفاق slow motion های سینمای ایران تنها برای زیبایی نیست و چنانکه شرح داده شد دارای منطق است. در ضمنِ این حرکت کند تصویر، دوربین حرکاتی افقی می کند که کاملاً منطبق بر منطق صحنه، که همان حرکات رفت و برگشتی بازی فوتبال باشد، است. این سکانس یکی از فُرم گرفته ترین بخش های "دهلیز" است و چه بسا بهترین آنها باشد.

مادر گرچه گرفتار است و به لحاظ فکری مشغول، اما فیلمساز از ترسیم رابطه ی عاشقانه ی او و امیرعلی نیز غافل نشده و در کنار تمام تندی های وی با کودک (که به دلیل همذات پنداری مناسب تماشاگر با شخصیت ها، هیچ کدام از این تندی ها نه تنها عذاب آور نیستند، که بسیار منطقی و قابل فهم شده اند. هم برای کودک و هم برای ما) به ما نشان می دهد که او (مادر) چگونه با حوصله با فرزندش صحبت کرده، از پدر برایش می گوید، و سپس نیز وی را با گرمایی عمیق در آغوش می کشد.

عشق مابین پدر و مادر نیز به خوبی تصویر شده است. اگرچه این حس محبت و همراهی در سکانسهای زندان و لحظات ملاقات نیز دیده می شود، اوج آنرا در سکانسهای خانه و لحظات تنهایی زن و مرد می توان شاهد بود. سکانسهایی که فیلمساز به راحتی می توانست درباره ی آنها به دام صحنه ها و دیالوگهای مبتذل و مستهجنی بیافتد که در طی آنها تماشاگر، همچون اغلب فیلمهایی از این دست، شاهد عشوه گری زن و مرد برای یکدیگر باشد. اگر چنین می شد، گرچه ممکن بود احساسی کاذب و لحظه ای در مخاطب ایجاد شود، اما همین چند سکانس کافی بود تا فیلم را به قهقرا بکشد. اما خوشبختانه چنین نیست و آنچه را که فیلم به ما ارائه می دهد حس محبتی است که تا پایان فیلم (و بلکه پس از آن نیز) با ما کار می کند. تأثیر حسی شستن میوه توسط مرد، پوست کندن آن، و تقدیم کردنش به زن (که شاید در پاسخ به حرکت زن باشد که در ابتدای شب برای مرد چای آورد) ده ها بار عمیق تر و انیق تر است از عشوه گری های مرسوم و مسموم.

ما حس عشق بین آن دو را نیز از میزانسن در می یابیم و فُرم. در اکثر سکانسهای خانه، زن و مرد در توشات (two shot) و یا، به عبارتی، در نمای دو نفره دیده می شوند و بدون رد و بدل شدن دیالوگی خاص و مستقیم، حس عشق را با نگاه، چهره، و تحرک (یا عدم تحرک!) بدن به یکدیگر (و به ما) منتقل می کنند. گاهی اوقات نیز دوربینِ متین فیلمبردار، جهت به نمایش گذاشتن هرچه دقیق تر این حسِ ساکت، به چهره ی کاراکتر ها (خصوصاً زن) نزدیک شده و در حالی که آنها را در قابی کلوز آپ (close up) می گیرد، اوج لذت ایشان را از کنار یکدیگر بودن به تصویر می کشد. همین نما های نزدیک اگر به نماهای نزدیک حداکثری (extreme close up) تبدیل می شد، به دام همان ابتذالی می افتاد که شرحش گذشت. از همین رو است که بیان می دارم دوربین "دهلیز" دوربینی است متین و اندازه نگه دار، که اگر چنین نبود در صحنه ی شادی خانواده در کنار یکدیگر به همراه موسیقی، در تاریکی آشپزخانه نمی ماند و به شکلی مستهجن، مبتذل، و مداخله جو به سمت سالن می خزید.

نماهای دو نفره ای که عرض شد، عموماً در قابی کوچک گرفته شده اند و به همین جهت صمیمیت را بیشتر منتقل می کنند. تنها یک جا اندازه ی قاب و نما به لانگ (long) می رسد و آن زمانی است که کودک (گریان) نیز به جمع دو نفره ی ایشان اضافه شده و ضمن ورود به آغوش پدر، فضای خالی بین زن و مرد را پر کرده و خود نیز در حالی که حُزنش به شادی مبدل گشته، در آرامش به خواب می رود. و اینگونه است که خانوده با حضور تمام اعضای آن (مادر، پدر، و فرزند) شکل گرفته، کامل می گردد.

فیلمساز در چند جای دیگر نیز اعضای خانوده ی کوچک داستان را (چه جمعی و چه دو به دو) آنچنان به یکدیگر پیوند می زند که این وحدت و یگانگی به خوبی تصویری شده و در ناخودآگاه ضمیر تماشاگر سُکنا می گزیند. به عنوان مثال به صحنه ای اشاره می کنم که کودک در حالی که بیدار است، خود را به خواب می زند. او در تخت خواب اتاقش خوابیده و ما وی را در قاب و نمایی متوسط (medium) مشاهده می کنیم. سپس فیلمساز این نما را به نمای جدیدی (با همان اندازه) کات (cut) می زند که در آن پدر بر تخت سلولش در زندان خوابیده و دستش را بر روی چشمانش نهاده است، اما وقتی دستش را کنار می آورد مشاهده می کنیم که او نیز خواب نیست. بار دیگر نما کات می خورد و این بار مادر را شاهد هستیم (باز هم در نمای متوسط) که در کنار تخت خواب و بر روی زمین، در حال نشسته، به خواب رفته و باز با حرکتی متوجه می شویم که او نیز به واقع خواب نیست. در این سه نما علاوه بر درک وحدت شخصیت و حالات این سه نفر، با توجه به ترتیب نماها (پسر در خانه، پدر در زندان، و مادر در خانه) به دو نکته ی دیگر نیز دست می یابیم. نخست آنکه اگر دقت کنیم، درخواهیم یافت که هر سه نفر در فکر هستند: پسر در فکر پدر (کات از چهره ی پسر به چهره ی پدر)، پدر در فکر مادر (کات از چهره ی پدر به چهره ی مادر)، و مادر در فکر پسر (مادر بر می خیزد و با نگرانی به سراغ پسر می رود). نکته ی دوم آنکه سیری که تماشاگر در طی این سه نما می پیماید، خط سیری است که در بخش های دیگر فیلم نیز دیده می شود. جهت بردار این سیر (در این سه نما و در نقاط دیگر فیلم) از خانه به زندان است و بار دیگر از زندان به خانه. دوربین، مکرراً، از خانه به زندان می رود، ولیکن دوباره از زندان به خانه رجعت می کند. این خط سیر چه بسا در لایه ی زیرین خود سرانجام فیلم را نیز برایمان مشخص می کند.

نمونه های این گونه سکانس ها که نشانگر وحدت کاراکتر ها و شکل گیری خانواده ای با آرامش در حضور هر سه نفر ایشان است، در جای جای فیلم دیده می شود. خواننده ی فهیم و تماشاگر متفکر اگر به سکانس تلفن زدن پدر از زندان به خانه دقت کرده و نیز سکانس حضور زن و مرد در اتاق خواب و خصوصاً نمای انتهایی آن را، که دوربین اتاق خواب پسر و والدینش را در کنار یکدیگر در قاب می گیرد، مورد بررسی قرار دهد به همان نتایجی دست خواهد یافت که در بالا به آنها اشاره گردید.

نکته ی دیگری که در "دهلیز" از اهمیت بالایی برخوردار است تصویری است که فیلمساز از زندان به ما نشان می دهد. فیلم دیگری را به یاد ندارم که تا این اندازه زندان را مکانی آرام و خوب (مکانی برای تنبیه و اصلاح افرادی که مرتکب اشتباه شده اند) تصویر و ترسیم کرده باشد. سالن ملاقات کاملاً سفید است و آرام. مسوؤلین زندان نیز افرادی هستند مهربان و خوشرو که در مواجهه با کودکان با لبخند از ایشان استقبال می کنند.

هربار که از طریق "دهلیز" به زندان می رویم (!)، جهت دید ما از خارج به داخل است و از بالا به پایین. و اگر نبود تصویر محوی از میله ها و نرده های مشبک که بین ما و تصویر زندان حائل می شوند، چه بسا متوجه نمی شدیم که در حال نظاره کردن زندان هستیم. فیلمساز با هوشیاری نمی گذارد که تماشاگرش حتی یک بار از داخل زندان به بیرون بنگرد چراکه آن زمان مجبور می شد نمایی از پایین به بالا را به او نشان بدهد که در این صورت هیبت زندان در ناخودآگاه ضمیر او جای گرفته، در پس ذهنش رسوب و رسوخ می نمود.

اما فیلمساز اساساً با زندان کاری ندارد، و آنقدر شخصیت ها و داستانش را خوب پی ریزی کرده که نیازی نمی بیند که به وسیله ی زندان با احساسات تماشاگرش بازی کرده و به او التهاب دهد. موفقیت او در همینجا است که بدون ارائه دادن تصویر مهیب و مخوفی از زندان، حس دلتنگی را در نهاد مخاطب کاشته و با وی کاری می کند که مدام خواستار رهایی پدر از بند باشد.

حتی زمانی که ما از بخشش خانواده ی مقتول ناامید می شویم نیز با چهره ی خشن زندان برخورد نمی کنیم. در عین حال، اما، حسِ حبس را در خود احساس می کنیم، چراکه اینبار وقتی به زندان می نگریم، به جای نرده و میله، دو قطعه سیم خاردار متقاطع را (که دیگر محو نیز نیستند) ما بین خود و زندان مشاهده می کنیم. با دیدن این صحنه، غمگین شده و در خود فرو می رویم. سپس پدر را می بینیم که او نیز در راهروی زندان نشسته و حال ما را دارد.

تا کنون حس کاراکتر ها بود که به ما نیز منتقل می شد، اما در انتهای فیلم ما به جایی رسیده ایم که بدون آنکه بدانیم و یا حتی بخواهیم پیش از تماشای کاراکتر داستان حس او تجربه می کنیم و گویی فیلمساز ما را نیز با شخصیت های داستانش به یگانگی رسانده است.

سخت است با زبان تصویر سخن گفتن، اما کارگردان "دهلیز" توانسته به این مهم دست پیدا کند. در "دهلیز"، تا به دیالوگ نیاز نباشد، سخنی شنیده نمی شود. گاهی اوقات نیز آنچه را که می شنویم، پیش از آن در تصویر دیده ایم. بارز ترین نمونه ی این تجربه زمانی است که مادر پس از خبر دار شدن از اینکه خانواده ی مقتول راضی به بخشش نشده است، به مغازه ی داماد خانواده می رود. در این صحنه، به محض دیدن مادر، توجه ما به چند تار سفیدی جلب می شود که به تازگی در میان موهای او پدید آمده اند. آنگاه، مادر پس از گفتن چند جمله، حرف آخرش را بیان کرده و از مغازه خارج می شود: "پیرم کردید."

دهلیز نه درباره ی قصاص (بر خلاف ادعای سازندگان) که درباره ی بخشش است. در این فیلم بسیار بیش از آنکه به کنکاش پیرامون مقوله ی قصاص پرداخته شود به بررسی آثار بخشش توجه شده است. و چه خوب که چنین اتفاقی روی داده، چراکه جای خالی چنین مضمونی در سینمای ایران شاید حس می شد.

از ابتدای فیلم کودک چندین بار از افراد گوناگون عذر خواهی می کند که این نکته علاوه بر آنکه نشانگر وجود فرهنگ عذرخواهی در سیر تربیتی او است، تماشاگر را برای پایان بندی فیلم نیز آماده می کند.

داستانکی در فیلم وجود دارد که خلاصه ی آن چیزی است که فیلم – و فیلمساز – در پی انتقال آن هستند. کودک داستان شیشه ی همسایه را می شکند و در ابتدا این عمل را انکار می کند. ساعاتی بعد، پس از آنکه به کار اشتباه خود اعتراف می کند، با صحبت های پدر مجاب می شود که باید به دلیل این عمل اشتباه از مرد همسایه عذرخواهی کند. فردای آن روز وقتی پسر، دست در دست پدر، برای عذرخواهی به منزل همسایه می رود، مرد صاحبخانه با پرخاشگری با ایشان مواجه شده و نه تنها پسر را مورد بخشش قرار نمی دهد، بلکه پدر را نیز به شکلی بی ادبانه مورد اصابت قرار داده و او را از درب خانه می راند. وقتی ساعاتی بعد، پسر از پدر علت این حرکت همسایه را می پرسد، پدر این چنین پاسخ می گوید (نقل به مضمون): "بعضی وقت ها مردم نمی بخشند. اما ما همیشه  باید عذرخواهی مان را انجام دهیم." تماشاگر در طی این داستان کوتاه به خوبی با عواقب عدم بخشش روبرو شده و آنرا به تمامی درک می کند.

وقتی پدر، پسر را به عذرخواهی فرا می خواند، با نمایی مواجه هستیم که در آن دوربینِ فیلمساز پدر را، در حالی که بالا تر از پسر است، از زاویه ی پایین به بالا می نگرد. و این نشانگر مُحق بودن پدر در نمای مذکور می باشد. در انتهای فیلم نمایی مشابه را از همین دو نفر شاهد هستیم که این بار پدر در حال اعتراف به اشتباه خود بوده و پسر او را به عذرخواهی دعوت می کند. در این نما، به جز پدر که همچنان سوژه ی اصلی تصویر است، باقی چیز ها برعکس نمای قبلی است؛ پسر بالاتر از پدر قرار گرفته و زاویه ی دید دوربین نسبت به پدر از بالا به پایین است و بدین ترتیب است که وقتی پدر از تنبیه خویش سخن می گوید و اشک اجازه ی ادامه ی صحبت به او نمی دهد، ما نیز او را از زاویه ای کوچک شده به نظاره می نشینیم.

نکته ی مهم دیگری که وجود دارد آن است که سازنده ی "دهلیز" به هیچ وجه قضاوتی درباره ی خانواده ی مقتول نمی کند و اعضای این خانواده را افرادی غیر معقول نشان نمی دهد. احساساتی که بروز می دهند، و حتی کینه ای که خواهر دوقلوی مقتول از خود نشان می دهد، به زعم تماشاگر منطقی جلوه می کند. با این حال، اگرچه که به خانواده ی مقتول نیز حق می دهد، با آنها همراه نشده و زمانی که خبر عدم بخشش آنها را در موقعیتی آمیخته با تعلیق از زبان داماد خانواده می شنود، عمیقاً محزون شده و همچون کاراکتر های داستان (و حتی پیش از آنها) به سمت نا امیدی سوق داده می شود.

پایان بندی فیلم گرچه به میزان کمی شعاری، عجولانه، و قابل پیش بینی است، با اجرای خوب فیلمساز آزار دهنده نشده و بیش و کم بر دل تماشاگر می نشیند. نقطه ی شروع فصل پایانی همان سکانسی برفی و سردی است که با تیتراژ ابتدایی به نمایش درآمده بود. با این تفاوت که در ابتدا تصاویر برف پاک کن ماشین و خیابانهای شهر با موسیقی همراه بوده، اما هم اینک در غیاب موسیقی بسیار بی روح جلوه می کند. این البته نکته ی مثبتی است، چراکه این سکوت، سردی، و بی روحی تصویر در ادامه ی حس ناامیدانه ای است که تماشاگر از دقایقی پیش (با شنیدن خبری تلخ و بلافاصله پس از آن با بارش برف) با آن همراه شده است.

نباید از این نکته نیز غافل شد که موسیقی "دهلیز" گرچه خود نمایی نمی کند، بسیار همراه فیلم است. بهزاد عبدی توانسته با ترکیب ویولون و پیانو نوایی را خلق کند که هم در صحنه های شادی و هم در فصل های غم انگیز کارکرد درست و به جایی داشته باشد. این موسیقی خوب چنانچه عرض شد در نخستین سکانس فصل پایانی فیلم حضور ندارد، اما کمی دیرتر و بر روی تیتراژ پایانی به گوش مخاطب رسیده و از آنجا که موسیقی گرم و نسبتاً شادی آوری است نوید پایانی خوش را برای ما به ارمغان می آورد.

نکته ی دیگری که لازم است درباره ی فصل پایانی بدان اشاره شود، آخرین نمای فیلم است که، به نظر نگارنده، از نقاط ضعف فیلم به شمار می رود. نمای انتهایی، که در آن تماشاگر منتظر ریختن قطره اشکی از چشمان مادر مقتول است، کمی بیش از اندازه طولانی شده و اگر بیشتر به طول می انجامید ملال آور گشته و ضربه ی جبران ناپذیری به فیلم می زد.

از دیگر نکات منفی و نقاط ضعف "دهلیز" باید به بی زمانی و بی مکانی آن اشاره کرد. اگر کسی اهل تهران باشد، با دیدن نماهای خارجی، احتمالاً خواهد دانست که این فیلم در تهران فیلمبرداری شده است و شاید وقتی کودک داستان از شخصیت کارتونی بِن تِن (Ben 10) نام می برد، بتوان حدود زمانی داستان را حدس زد. اما این مقدار کافی نیست و باید به شکلی واضح تر مشخص باشد که داستانِ خوبِ حاضر که درباره ی بخشش است مربوط به بخشش در کجا و کی است؟ این گونه است که این داستان هویت پیدا کرده و رنگ جاودانگی به خود خواهد گرفت.

"دهلیز" البته فصل خوبی را برای روایت داستانش برگزیده است. اینکه فیلم به لحاظ زمانی از اوایل پاییز آغاز شده و پسربچه را یک کلاس اولی معرفی می کند کارکرد بسیار دقیق و قابل توجهی دارد، به شکلی که کاملاً در خدمت داستان قرار گرفته است. در این باره به چند نکته اشاره می شود:

اولاً از آنجا که اوایل سال تحصیلی است، تغییر مدرسه ی کودک دغدغه ی خاطری جدی برای تماشاگر ایجاد نکرده و لذا او را از موضوع اصلی پرت نمی کند.

ثانیاً دانش آموزان کلاس اول در حال یادگیری حروف "الف" و "ب" هستند و نیز ترکیب آنها به شکل "با". این گونه است که در اوایل فیلم از زبان معلم زن می شنویم که "با مثلِ بادام"، "با مثلِ باران"، "با مثلِ . . ." و ما اگر برای دومین مرتبه به تماشای فیلم نشسته باشیم در ذهن خود خواهیم گفت: "با مثلِ بابا".

کمی جلوتر که می رویم به جمله سازی می رسیم و در اواسط فیلم بار دیگر از زبان معلم (که این بار مرد است) چنین می شنویم که: "بابا تاب بست." و در همین لحظه امیرعلی به عکس پدرش می نگرد که بر روی تاب نشسته است.

ثالثاً پاییز آغاز دلگیری و به نوعی فصل افسردگی است. فیلم از پاییز و از دل مردگی آغاز می شود و در زمستان خاتمه می یابد. بدین ترتیب، بیننده، بدون آنکه شعاری برایش مطرح شود، با دیدن این فیلم در حال حرکت از پاییز به سوی بهار است، از افسردگی به سوی شکوفایی، از ناامیدی به سوی امید، و از تیرگی و گرفتگی به سوی روشنایی و فراخی . . . همچون دهلیز. 

تئوری بمب

بخش‌هایی از مصاحبه تروفو با هیچکاک درباره‌ی

معما، غافلگیری، و تعلیق

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

تروفو: واژه ی تعلیق می تواند به انحاء گوناگون تفسیر شود. شما، در مصاحبه های خود، مکرراً، به تفاوت بین معما، غافلگیری، و تعلیق اشاره داشته اید. امر بر بسیاری از مردم چنین مشتبه شده که تعلیق با ترس در ارتباط است.

هیچکاک: ابداً چنین ارتباطی وجود ندارد. بگذارید به سراغ متصدی مرکز تلفن در فیلم سست عفت[۱۹۲۸]، یکی از فیلمهای نخستین هیچکاک، برویم. او [متصدی]، مکالمه ی زن و مرد جوانی که درباره ی ازدواج گفتگو می کنند و در تصویر نشان داده نمی شوند، را می شنود. در اینجا، متصدی مرکز تلفن در حالت تعلیق قرار دارد؛ او مملو از تعلیق شده است. آیا زنی که پشت خط قرار دارد، با مردی که با او تماس گرفته ازدواج می کند؟ زمانی که در نهایت، زن پیشنهاد مرد را می پذیرد، خیال متصدی راحت می شود؛ تعلیق شخصی او در اینجا به پایان می رسد. این مثالی است از تعلیقی که هیچ ارتباطی با ترس ندارد.

تروفو: اما در همانجا هم متصدی مرکز تلفن از اینکه زن از ازدواج با مرد جوان سر باز زند، می ترسد، البته با این تفاوت که در این نوع ترس هیچگونه اضطرابی وجود ندارد. تعلیق، آن طور که من متوجه شده ام، حاکی از نوعی پیش بینی است.

هیچکاک: در شکل معمول تعلیق، گریزی از این نسیت که تماشاگر را از تمام حقایق موجود، مطلع سازید. در غیر این صورت، هرگز تعلیق شکل نخواهد گرفت.

تروفو: در این که شکی نیست، اما آیا ممکن نیست که تعلیق در کنار یک خطرِ پنهان [از دید تماشاگر] نیز رخ دهد؟

هیچکاک: به عقیده ی من، معما به ندرت تعلیق آمیز است. به عنوان مثال، در یک داستان پلیسی هیچگونه تعلیقی وجود ندارد، ولیکن، در آنجا، با یک معمای ذهنی مواجه هستیم. داستان های پلیسی نوعی از کنجکاوی را خلق می کنند که از احساسات تهی است، و این در حالی است که احساسات جزء ضروری تعلیق به شمار می رود.

احساسات، در مورد متصدی مرکز تلفن در سست عفت، آرزوی متصدی برای پذیرفته شدن مرد جوان توسط زن است. در یک موقعیت کلاسیک بمب گذاری، احساسات عبارت است از ترس برای امنیت یک شخص. و این ترس، به میزان عمیق بودن شناخت تماشاگر از شخصی است که در خطر است.

حتی پا را فراتر از این هم گذاشته و می گویم که در کنار موقعیت کلاسیک یک بمب گذاری که به درستی ارائه داده شده باشد، می توان گروهی از گانگستر ها را داشته باشیم که دور یک میز نشسته اند، گروهی از تبه کاران . . .

تروفو: مثل پلات 20 جولای که درباره ی زندگی هیتلر است. در آنجا هم بمبی داریم که در یک کیف دربسته قرار دارد.

هیچکاک: بله. و حتی در چنین شرایطی نیز فکر نمی کنم که تماشاگر با خود بگوید: "چه خوب، الان همه ی آنها تکه تکه می شوند." بلکه در ذهن خود می گوید: "مواظب باش. آنجا یک بمب است!" معنای این تفکرات آن است که قدرت بیم و اضطراب ناشی از وجود بمب بیشتر است از احساس همدردی (سمپاتی) با، یا تنفر از کاراکتر های موجود. و سخت در اشتباه اید اگر فکر کنید که این موضوع، به دلیل آن است که بمب یک شیء بسیار ترس آور است. بگذارید مثال دیگری بزنم. یک شخص کنجکاو وارد اتاق فردی دیگر شده و شروع می کند به جستجو کردن در کشو های میز او. در همین لحظه، شما صاحب اتاق را نشان می دهید که در حال بالا آمدن از پله هاست. سپس بار دیگر به سراغ شخص جستجو گر می روید، و اینجاست که تماشاگران دوست دارند به او بگویند: "حواست را جمع کن، مواظب باش، یک نفر دارد از پله ها بالا می آید." بنابراین، حتی اگر این شخص فضول، کاراکتر محبوبی نیز نباشد، باز هم تماشاگر برای او نگران خواهد شد. البته، اگر کارارکتر مورد بحث، شخصیت جذابی باشد، مانند گریس کلی (Grace Kelly) در فیلم پنجره پشتی[۱۹۵۴]، احساسات تماشاگر بسیار تشدید خواهد شد.

اتفاقاً من در نخستین اکران پنجره پشتی، در کنار همسر جوزف کاتن (Joseph Cotten) نشسته بودم، و در اثنای صحنه ای که گریس کلی از اتاق قاتل عبور کرده و در هال ظاهر می شود، او آنقدر ناراحت بود که به سمت شوهرش برگشته و زمزمه وار گفت: "یک کاری بکن، یک کاری بکن!"

تروفو: تمایل دارم که تعریف شما از تفاوت بین تعلیق و غافلگیری را بدانم.

هیچکاک: تفاوت قابل ملاحظه ای مابین تعلیق و غافلگیری وجود دارد و هنوز که هنوز است بسیاری از فیلم ها این دو مفهوم را با یکدیگر اشتباه می کنند. منظورم را توضیح خواهم داد. ما، هم اکنون، در حال اجرای یک گفتگوی ساده و صمیمی هستیم. فرض کنید که هم اینک یک بمب در بین ما و در زیر این میز قرار دارد. اتفاق خاصی رخ نمی دهد و ناگهان "بوم!" یک انفجار رخ می دهد. تماشاگران غافلگیر می شوند، اما آنها پیش از این غافلگیری، شاهد یک صحنه ی کاملاً عادی و بدون هیچگونه پیامد خاصی بوده اند. حال، اجازه دهید که موقعیت را تعلیق آمیز کنیم. بمب در زیر میز است و تماشاگران این را می دانند، شاید مثلا به این دلیل که دیده اند که فردی آشوب طلب آنرا در آنجا قرار داده است. تماشاگران مطلع هستند که بمب در ساعت یک منفجر می شود. یک ساعت نیز بر روی دکور صحنه وجود دارد. تماشاگران می توانند ببینند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین موقعیت هایی، همان مکالمه ی ساده و عادی به شدت میخکوب کننده می شود، چراکه تماشاگر، خود، در صحنه حضور دارد. بیننده آرزو می کند که ای کاش می توانست اینچنین به شخصیت های درون صحنه هشدار دهد: "شما، در این شرایط، نباید درباره ی چنین مسائل بی ارزشی صحبت کنید. یکی بمب در زیر میز است که تا چند لحظه ی دیگر منفجر می شود!"

ما، در حالت نخست، به هنگام انفجار، به مدت پانزده ثانیه، تماشاگر را غافلگیر کرده ایم. اما، در حالت دوم، برای او پانزده دقیقه ی تعلیق آمیز را فراهم کرده ایم. پس نتیجه می گیریم که هر وقت ممکن بود، باید به تماشاگر آگاهی داده شود. به جز در مواردی که غافلگیری کارکرد دارد، و آن هم زمانی رخ خواهد داد که پایان غیر قابل پیش بینی، به خودی خود، موجب شفاف تر شدن داستان گردد.

درخشش – استنلی کوبریک – 1980

از کینگ تا کوبریک

درصد قابل توجهی از آثار استیون کینگ به اقتباس های سینمایی مبدل گشته اند که به زعم نگارنده هیچیک از آنها فیلمهای خوبی از آب درنیامده اند و از آنجاکه اغلب اصلاً از آب در نیامده، در حد آثاری آبکی و سطحی باقی مانده اند. "درخشش" کوبریک، اما، کمی متفاوت است. "درخشش" فیلم مهمی است زیراکه دو امر اساسی را برای ما به اثبات می رساند. نخست آنکه این امکان وجود دارد که از فیلمسازی ماهر نیز فیلمی بد مشاهده شود، و دوم اینکه اقتباس سینمایی و گذار از مدیوم رمان به مدیوم فیلم کار بسیار پیجیده ای است که مهارت دوچندانی را طلب کرده و چه بسا ناممکن بنماید.

هرچند که در "درخشش" با فیلمسازیِ بی عیب و نقصی طرف نبوده و می توان در مجالی مفصل و مقالی مناسب ایراداتی چند به آن وارد نمود، باور نگارنده چنین است که "درخشش" ضربه ی اصلی را از فیلمنامه خورده است. فیلمنامه ای که کوبریک آنرا بر اساس رمانی از استیون کینگ نگاشته و چه بسا اشتباه عظیمش همان بوده که به سراغ داستانی از این نویسنده رفته است. استیون کینگ نویسنده ای است که عموماً داستانهایش را بر پایه ی شخصیت هایی پر از جزئیات بنا کرده و آنگاه به فضای داستانش اجازه می دهد که از درون چنین شخصیت های به دقت ترسیم شده ای متولد شود و به شکلی مشروح، موصوف نویسنده، و همپای شخصیت ها، پیش برنده ی داستان مفصل وی واقع گردد. این دقیقاً همان اتفاقی است که در فیلم نمی افتد. کوبریک، به وضوح، شیفته ی جزئیات داستان کینگ شده و لذا اصرار دارد که تمام المانهای ریز "درخشش" کینگ را در "درخشش" کوبریک نیز وارد سازد. غافل از اینکه پرداختن به این جزئیات زمان را از وی ربوده و نتیجتاً از آنجا که همچون کینگ فرصت پرورش آنها را در اختیار ندارد، قادر نیست که جزئیات مذکور را به یکدیگر پیوند داده و پیکره ای واحد بتراشد. همین امر موجب شده است که بین شخصیتهای کوبریک و فضای دست ساز او ارتباطی وجود نداشته باشد. 

به قول خود کینگ از اساسی ترین مشکلات فیلم جک نیکلسون است. جک تورنس رمان، تحت تأثیر فضا به جنون می رسد، و این در حالی است که جک تورنس فیلم به واسطه ی بازی رها و اغراق آمیز نیکلسون از همان ابتدا دیوانه است.

در کل، شاهد هستیم که فیلمنامه نویس به علت عدم پرداخت دقیق فضا و شخصیتها، در راه انداختن داستان الکن مانده و در به انجام رساندن آن کاملاً اخرس می گردد. آنچنان که مشهود است با چنین فیلمنامه ی ناکارآمدی کاری به جز سرگشتگی در فرم از دست فیلمساز ساخته نبوده است.

2001: یک ادیسه ی فضایی – استنلی کوبریک – 1968

ادیسة فضایی: یک داروی ضد بی خوابی

نظر من این است که مفهوم خدا هسته ی مرکزی "2001" است . . . من، خود، به هیچیک از ادیان یکتاپرستانه ی زمین اعتقاد ندارم . . . من دربارة خدا به هیچ چیزی باور ندارم.

ــ استنلی کوبریک (نویسنده و کارگردان فیلم)

اگر کسی در اولین بارِ تماشای این فیلم [ادیسه ی فضایی] آنرا بفهمد، در هدفمان شکست خورده ایم.

ــ آرتور کلارک (نویسندة فیلم)

"ادیسة فضایی"، فیلم فیلسوف نمایی است که به دلیل عدم نشأت گرفتن از باورهای فیلمساز، به اثری جعلی تبدیل شده و بر خلاف ادعا ها نه دربارة خدا و نه حتی دربارة تکامل است. به عقیدة بنده، آنچه که در تصویر می بینم، بیشتر پیشرفت است تا تکامل. فیلمساز البته تحقیقات زیادی برای ساخت "ادیسه" کرده که محصول آنها را می توان در طراحی دقیق و حیرت انگیز سفینه های فضایی شاهد بود. جلوه های ویژة فیلم همچنان مثال زدنی اند و موسیقی جذاب اثر نیز هماهنگی مناسبی با نما ها دارد. اما این موارد برای خوب دانستن یک فیلم کافی نیستند. "ادیسه" از ابتدایی ترین ملزوم یک فیلم سینمایی که همانا داستانی استوار و البته سرگرم کننده باشد، تهی است. به همین دلیل قادر نیستیم با شخصیت ها احساس نزدیکی و همراهی کنیم. بازی بازیگران نیز کمکی به این موضوع نمی کند و همگی آنقدر خشک و بی روح هستند که با بَدمنِ فیلم (کامپیوتر هَل) تفاوتی ندارند. ریتم فیلم به طرز عذاب آوری کند بوده و تکرار برخی از صحنه ها بیهوده است. سکانس های مربوط به فضا و سفینه ها، با وجود زیبایی، خسته کننده، طولانی و خواب آور هستند. برای نشان دادن حرکت سفینه ها، که گاه به بهانة واقعگرایی بسیار کند و گاه به عللی نا معلوم سریع هستند، تعداد نماها بیش از اندازه و زمان گیر می باشند. قصة فیلم گنگ است و تفسیر پذیر. چنین اثری که نفهمیدن آن هدف سازنده باشد، به زعم بنده، نه ارزش سینمایی دارد و نه طبعاً ارزش هنری.

فانی و الکساندر – اینگمار برگمن – 1982

سه نگاه

نگاه نخست: سیر تکامل رؤیا

"فانی  و الکساندر" راوی سیر تکامل رؤیـاهـای دو کـودک است. خواهر و برادری کـه بـا هم رؤیا را تجربه می کنند و ما نیز شاهد تکامل و تکمیل رؤیاهای آنها هستیم. در این بین، اما، الکساندر که برادر بزرگ تر است بیش از خـواهـرش، فانی ، رؤیـا پـرداز می نماید. مـا هیچگاه از فانی  در تنهایی اش رویـای شخصی نمی بینیم؛ رویای او در کنار الکساندر  و در حضور اوست که رنگ گرفته و معنا می یابد. این در حالی است که از ابتدای فیلم الکساندر  را به تنهایی مشاهده می کنیم و تا انتها نیز گاه گاهی شاهد رؤیاهای شخصی او هستیم.

بـر ایـن باورم که توجه خاص به انواع و مراتب گوناگون پنداشت های ذهنی و عینی در تجزیه و تحلیل "فانی  و الکساندر " از اهمیت بالایی برخوردار است.

چنانچه می دانیم نخستین مرحله ی علم، علمی است که به واسطه ی حواس پنجگانه برای انسان حاصل می شود. وقتی انسان به وسیله ی حواس ظاهری خود پدیده های پیرامون را ادراک می کند به ابتدایی ترین مرحله ی علم، یعنی "علم حسی" دست می یابد. سپس از آنچه که با حواس خود ادراک کرده است تصور و تصویری در ذهن خود نگاه می دارد. به این محفوظ نگاه داشتن ادراکات حسی در نزد ذهن "خیال" گفته می شود.

حال اگر انسان پا را فراتر گذاشته و در خیالات خود تصرف نماید به مراحل دیگری از پنداشت دست خواهد یافت. اگر انسان برای ایجاد ذهنی تصوری از پدیده ای که خود، او را مستیقماً با حواس ظاهری اش ادراک نکرده است به ترکیب خیالات خود با یکدیگر بپردازد، به مرحله ای از پنداشت رسیده است که "تخیل" نام دارد. مهم اینجاست که محصول تخیل همواره پدیده ای واقعی خواهد بود که یا موجود بوده و یا امکان و استعداد موجود بودن را دارد.

اگر تصرف انسان در خیالات خود به گونه ای صورت گیرد که چه به واسطه ی ترکیب و چه در پی تغییر این خیالات، نتیجه، محصولی فرا واقعی (اما در عین حال ممکن) باشد، پنداشت او از "تخیل" فراتر رفته و به "وهم" رسیده است.

تمام پنداشت های فوق الذکر در ذهن انسان خلق می شوند. در این میان پدیده ای شگفت به نام "رؤیا" وجود دار که در اثنای آن، ضمن ترکیب پنداشت های مذکور با یکدیگر تمام این ذهنیت ها در خود ذهن - و بدون ارتباط با عالم واقعیت – به عینیت تبدیل می شوند. نوع دیگری از "رؤیا" آن چیزی است که "رؤیای بیداری" (daydream) نام می گیرد. در تجربه ی این پنداشت، انسان به هنگام بیداری با دیدن پدیده های اطراف خود، ذهنیت پنداری خود را به عینیت پنداری تبدیل می کند.

در تمام انواع پنداشت های ذکر شده، این جسم انسان و مغز اوست که تجربیات مذکور را انجام می دهد. اما مرحله ی پیشرفته و متعالی "رؤیا" چیزی است که روح انسان آنرا تجربه کرده و از آن با نام "رؤیای صادقه" یاد می کنند. در چنین رؤیایی (چه در خواب و چه در بیداری) آنچه که انسان می بیند، نه تنها پنداشت اوست، بلکه همان پنداشت در عالم واقعیت نیز به وقوع می پیوندد.

بر این عقیده ام که برگمن  در "فانی  و الکساندر " به خوبی توانسته انواع پنداشتهای شرح داده شده را، با حفظ سلسله مراتب مذکور، به تصویر کشیده و لذا در مدیوم سینما پیاده سازی کند.

در سکانس نخست الکساندر را مشاهده می کنیم که مشغول بازی و قصه پردازی است. او عروسک های نمایش اش را در دست گرفته، لمس می کند و سپس آنها در صحنه ی نمایش حاضر می گرداند. می شد تمام عروسک ها را در صحنه حاضر دید، اما برگمن  برای آنکه اداراکات الکساندر در طول فیلم را از علم حسی آغاز کرده باشد، به درستی یکی از عروسک ها را حذف کرده تا ما شاهد تجربه ی حسی الکساندر در قصه پردازی اش باشیم. الکساندر  پس از گذر از مرحله ی حس، دستی به زیر چانه زده و صحنه را همانگونه که هست تا لحضاتی مشاهده می کند. او، در این زمان آنچه را که لحظاتی پیش با حسش ادراک نموده بود را در ذهن خود تثبیت کرده و به عبارت دیگر در حال "خیال" کردن است. الکساندر ، سپس، خود را از کادر خارج کرده و در حالی که به حالت خواب دراز می کشد داستان پردازی اش را ادامه می دهد. اما این در حالی است که الکساندر  – و ما - دیگر صحنه ی نمایش را نمی بیند و آنچه که خیال کرده بود را با المانی جدید (سبزه) پیوند داده و به "تخیل" می پردازد.

او، پس از این، برخاسته و در محل سکونت خود (خانه ای که از ظاهرش اشرافی گری مشخص است) قدم می زند و در همین حال افرادی از اعضای خانواده و نیز ساکنین دیگر خانه را صدا می زند. هیچکس، اما، پاسخش را نمی دهد و ما خانه را در حالی می بینیم که خالی است. عجیب به نظر می رسد که چرا در این خانه ی بزرگ و اشرافی حتی یک نفر حضور ندارد. دقایقی بعد در می یابیم که خانه پر است از خدمتکار و صاحبخانه (مادربزرگ الکساندر ) نیز در آنجا حـضور دارد. پـس الکساندر  در خـانـه ای کـه آنـرا از پیش می شناسد، تغییری داده است و آن تغییر حذف همه ی ساکنان آنجاست. به عبارت دیگر او آنچه را واقعیت دارد برای خود فرا واقعی کرده و نتیجتاً در حال "وهم" کردن است.

برگمن  به زیبایی هرچه تمام تر مراحل پنداشت را یکی پس از دیگری برای ما سینمایی می کند و این روند را بلافاصله تکرار می کند.

الکساندر  به کنار پنجره رفته و بیرون را به نظاره می ایستد. ما نخست دست او را می بینیم که بر پنجره گذاشده شده و سپس دوربین، با حرکتی آرام، از دست به چشم و سر الکساندر  می رسد و باز الکساندر  لحظاتی چند در نظاره ی آنچه که می بیند، مکث می کند. بخاری که بر پنجره نشسته است تصویر را پندارگین می نمایاند. در همین تصویر پندارگونه است که الکساندر  بار دیگر المانی (یک درشکه) را به آنچه که دیده و بر آن مکث کرده بود اضافه می کند. این پلان کوتاه بار دیگر گذار از حس به خیال و تخیل را به خوبی به تصویر می کشد.

الکساندر ، سپس، از پنجره فاصله گرفته و به زیر یک میز می رود. آنگاه به تدریج چشمان خود را می بندد. او مجسمه ای که در گوشه ی سالن قرار گرفته را، آنگونه که هست، خیال می کند (و ما متوجه نمی شویم که این خیال در بیداری صورت گرفته و یا در رؤیا، چراکه الکساندر  را می بینیم که به خواب می رود اما بلافاصله پس از مشاهده ی مجسمه او را با چشمانی باز مشاهده می کنیم) و سپس تصرفی در او (مجسمه) کرده و آنرا به حرکت وا می دارد. چنین است کـه او، یـک بـار دیگر، پس از عبور از تخیل بـه وهم دست می یازد.

بدین ترتیب برگمن  در سه دقیقه ی نخست، سیر کلی فیلمش را دو بار برای مخاطب توضیح داده و ترسیم می کند. نکته ی جالب اینجاست که او هر دو بار حس و خیال و تخیل را در کنار یکدیگر و به صورت پیوسته و در هم تنیده به ما نشان می دهد، اما برای به تصویر کشیدن وهم بازیگرش را حرکت داده و پس گذر چند لحظه این تجربه را به او می چشاند. با توجه به تعاریفی که در ابتدا عرض شد نیز در می یابیم که سه مرحله ی نخست پنداشت نزدیکی بسیاری با هم دارند اما این گذار از تخیل به وهم است که زمان بر بوده و گویی تلاش بیشتری را می طلبد.

در اوایل فیلم گاهی نیز الکساندر  را در حال خواب مشاهده می کنیم و این نشان از آن دارد که او مرحله ی رؤیا را نیز درک می کند. اما پس از چندی، گاه متوجه نمی شویم که او خوابیده یا بیدار است. به عبارت دیگر مرز بین رؤیای الکساندر  و daydream ـِ او برای ما مشخص نیست. اما در اواخر فیلم، پس از ورود به خانه ی ایزاک، او را در بیداری مشاهده می کنیم که در میان مجسمه هـا راه می رود و آنها را – با ذهن خود -  به حرکت در می آورد. درست همان کاری که در ابتدای فیلم انجام داده بود. با این تفاوت که در ابتدای فیلم برگمن  ما را در شک میان رؤیا و daydream باقی گذاشت،  اما در اینجا بیداری و تسلط کامل او به سوژه اش را به وضوح می بینیم. به عبارت دیگر الکساندر  نسبت به ابتدای فیلم، در انتهای آن فاعل تر به نظر می رسد و جای هیچ شکی باقی نمی ماند که او هم اکنون در حال daydream کردن است.

فراموش نکنیم که در سکانس دزدیدن بچه ها از خانه ی اسقف توسط ایزاک ، وقتی اسقف به داخل اتاق بچه ها می دود تا از حضور آنها مطمئن شود، الکساندر  – و فانی–  در هیبت دو جنازه بـر کـف اتاق خوابیده اند. مادر نیز در این صحنه از لمس کردن بچه ها توسط اسقف شدیداً جلوگیری می کند و بدین ترتیب نخستین مرحله ی ادارکی را نسبت به آنچه که در حال وقوع است از وی سلب می نماید.

الکساندر نمرده است ولی ما جنازه ی او را مشاهده کرده ایم. این پارادوکس چه معنایی دارد؟ گویی برگمن  توجهات را به این نکته جلب می کند که از اینجا به بعد، این روح الکساندر  است که به ادراک می پردازد و نه جسم او. این موضوع را زمانی به اثبات می رساند که الکساندر  به دیدار اسماعیل  رفته و در آنجاست که رؤیایش به متعالی ترین حالت ممکن یعنی "رؤیای صادقه" می رسد – هر آنچه که او می پندار به وقوع می پیوندد.

برپایه ی توضیحات عرض شده بر این باورم که تا کنون هیچ کس جز برگمن  نتوانسته است آنچنان که در "فانی  و الکساندر " مشاهده می شود، سیر تکامل رؤیا را سینمایی کرده و در تصویر آورد.

نگاه دوم: دوربین

دوربین در "فانی  و الکساندر" نقش بسیار مهمی ایفا می کند. دوربین برگمن  در این فیلم یکی از بهترین نمونه های دوربین شخصیت ساز است. ما در بسیاری از مواقع پیش از بیان شدن دیالوگ توسط بازیگر (چه در نخستین دفعه ای که او را می بینیم چه در حضور های بعدی اش) به وسیله ی دوربین و زاویه ی دید آن است که از نوع شخصیت او آگاه می شویم.

سخن درباره ی دوربین "فانی  و الکساندر" بسیار می توان گفت، چراکه نما به نمای این فیلم، به نظرم، کاملاً حساب شده و با دقتی فراوان طراحی و گرفته شده است. اما، نکته ای که بنده مایل هستم در این مجال درباره اش صحبت کنم ناظر به یک تک پلان از فیلم است. پلانی که در آن الکساندر  به همراه زن عمویش و نیز فانی  راهرو های خانه را می پیمایند تا جهت آخرین دیدار با پدر به بالین او بروند. در این پلان التهاب زیادی مشاهده و حس می شود، اما بر خلاف آنچه که امروزه باب شده است این التهاب نه با دوربین روی دست که با دوربینی با ثبات و با استحکام فیلمبرداری شده است.

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این به معنی آن است که چشم انسان، بمثابه یک دوربین، همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی کـه تـا لحظه ای پیش لـرزان دیـده می شدند، ثابت می گردند. این، یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و هر ناقص العقلی هم متوجه است که فضای اطراف ما خارج از ماست.

 دوربین، در سینما، نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش می باشد) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکترها.

 اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل - و حداکثر(!) -  کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهابات درونی اوست) نـزدیـک تـر شود، بهتر می توانـد الـتهـاب او را مشاهده کند و ایـن یعنی نـمـای close up یـا extreme close up.

حال جهت بررسی پلان مورد بحث به کمی عقب تر از آن باز می گردیم. وقتی پدر الکساندر  و فانی  در بستر بیماری افتاده و تنها دقایقی تا پایان عمرش باقی است، فرزندان خود را احظار می کند. زن عموی الکساندر  به اتاق بچه ها آمده و آنها را با خود به سوی اتاق احتضار پدر می برد. در اینجا، فضا ملتهب است و همه ی افراد خانواده پشت درب اتاق ایستاده و در التهاب و اضطراب به سر می برند. الکساندر  اما هنوز پدرش را در حالت احتضار ندیده است، فلذا شخص او التهابی مساوی با فضا ندارد.

ما می دانیم که الکساندر  از بیماری پدر آگاه است و نیز می دانیم که هنوز او را در بستر مرگ ندیده و باز می دانیم که دیگران اطلاعشان از وضعیت پدر بیش از الکساندر  است. بنابراین پیش از آنکه برگمن گذار از اتاق بچه ها به اتاق پدر را برای ما به تصویر بکشد، ما از تمامی التهابات فضا و کاراکتر ها مطلع هستیم.

اما پلان مذکور به چه صورت پیاده سازی شده است؟ ما  الکساندر را در یک نمای medium close می بینیم که در حالی که در بین سر فانی  و شانه ی زن عمو محصور شده به سمت دوربین می آید. فضا ملتهب است، پس دوربین باید روی دست بوده و بلرزد. اما مشکل اینجاست که فیلم از نگاه الکساندر  است و گذشته از این موضوع، سوژه ی پلان حاضر کسی نیست جز خود الکساندر . بنابراین فضایی که التهابش 100% است باید تابع الکساندری باشد که تنها در آستانه ی مواجهه با التهاب بوده و لذا التهاب کنونی اش تنها 50% است. بنابراین نیمی از التهاب تصویر باید مربوط به فضا باشد و نیم دیگر آن مربوط به الکساندر. برگمن  یکی از دو پارامتر ایجاد کننده ی التهاب فضا (دوربین روی دست و لرزش تصویر) را حذف می کند تا از التهاب فضا بکاهد. یعنی دوربین را ثابت نگاه می دارد، اما چون سوژه هایش را در حال راه رفتن می گیرد، ما شاهد لرزش سوژه ها در قاب تصویر هستیم. (معمولاً فیلمسازان برای بازسازی حالت راه رفتن، دوربین را روی دست گذاشته و آنرا را می لرزانند تا حس راه رفتن و لرزش دید به ما منتقل شود، اما برگمن با هنرمندی تمام دوربین را ثابت گذاشته و سوژه را می لرزاند، یعنی دقیقاً همان اتفاقی که برای ما در هنگام راه رفتن روی می دهد: چشم ما نمی لرزد، سوژه ای که به آن می نگریم می لرزد). به علاوه، چون التهاب درونـی الکساندر  نـیز 100% نیست، دوربین را خیلی بـه چهره ی او نزدیک نمی کند و تنها یـک medium close از او به ما می دهد. بدین ترتیب هم از التهاب فضا کاسته شده و هم از التهاب الکساندر  و این همان التهاب 50 – 50 ای است که در پی اش بودیم.

نگاه سوم: شخصیت ها و فضا ها

از سکانس ابتدایی فیلم و بلکه پلان نخست آن کاملاً مشخص است که کارگردان، راوی، و حتی تماشاگر داستان فیلم الکساندر است. پس همانگونه که گفته شد فیلم از نگاه الکساندر  می باشد و ما شاهد پندارهای او بوده و باور های او را باور می کنیم. در همان سکانس نخست وقتی الکساندر  دستگیره ی یـک درب را می چرخاند ما او را از زاویه ی نیم رخ می بینیم، اما وقتی درب را می گشاید و داخل اتاق می شود، دوربین چرخیده و ما پس از او – و پشت سر او –  وارد اتاق می شویم. برگمن از همان ابتدا حجت را تمام کرده و تکلیف ما را روشن می کند: الکساندر در برخورد با شخصیت ها و فضا ها مقدم است. اگر قرار است ما فضایی را تجربه کنیم، باید تابع الکساندر  باشیم و پشت سر او حرکت کنیم.

برگمن  تلاش می کند که تا انتهای فیلم به این قانون پایبند باشد. به طور مثال ما از ابتدای فیلم فانی را به خوبی نمی شناسیم. اما از زمان مرگ پدر به بعد، که رابطه ی او با الکساندر نزدیک تر می شود، او را شناخته و همراهش می شویم. پنداشت هایش نیز، چنانچه ذکر شد، در کنار الکساندر  معنا پیدا می کنند.

شخصیت مادر نیز چنین است. این شخصیت تا زمان ازدواج با اسقف به شکلی مفصل پرداخته نشده و معرفی نمی گردد. مادر حتی بعد از ازدواج نیز به کندی شخصیت پردازی می شود و علت این امر آن است که هنوز ارتباط خوبی با الکساندر ندارد. اما پس از مشخص شدن شخصیت کثیف اسقف (که به دلیل ارتباط زود تری که با الکساندر  برقرار می کند، نسبت به مادر زودتر شخصیت پردازی و معرفی می شود) و زمانی که مادر به الکساندر  و احساسات او نزدیک می شود، شخصیتش نیز شناخته شده تر می گردد.

به زعم بنده قانون مذکور، البته، در برخی قسمت ها به فیلم آسیب زده است. به طور مثال همه ی بخش های مربوط به شخصیت  ایزاک ؛ از مذهبش گرفته تا دزدیدن بچه ها، خانه ی عجیب و غریبش، و خصوصاً اسماعیل ؛ چندان خوشایند و قابل درک نمی نمایند. خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل  لوکیشن هایی هستند که مهمترین قسمت داستان قرار است در آنها اتفاق بیافتد. اما مخاطب هیچ پیش زمینه ای از آنها نداشته و لذا همه چیز برایش جدید است و غیر قابل نزدیک شدن.  از آنجا کـه برگمن ما را در انتهای فیلم به این فضا ها وارد کرده و در پی آن است تا پایان بندی فیلمش را در آنها به تصویر بکشد، ناگزیر است از اینکه با سرعت هرچه تمام تر فضای خانه ی ایزاک و شخصیت اسماعیل را در بیاورد. او ترجیح می دهد به قانون تقدم الکساندر در تجربه ی فضا ها و شخصیت ها پایبند باشد، حتی به قیمت آنکه پرداخت برخی از شخصیت ها و فضا ها دچار شتاب زدگی گردند.

او البته قادر است که تا حد زیادی، علی رغم سرعت مذکور، فضا ها و شخصیت ها را پرداخت کند، اما به هر روی بخش خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل اصطلاحاً بخش "نچسب" فیلم برای مخاطب به شمار می آید.